Чекалов К.А.: Маньеризм во французской и итальянской литературах
Глава первая. Маньеризм и его самоописание

Глава первая

МАНЬЕРИЗМ И ЕГО САМООПИСАНИЕ

Маньеризм — литературно-художественный стиль, еще недавно являвшийся преимущественно предметом академических дискуссий и не привлекавший к себе сколько-нибудь выраженного интереса широкого зрителя и читателя — в настоящее время постепенно превращается в предмет массового потребления. (Разумеется, речь идет в первую очередь о маньеризме итальянском как наиболее чистом варианте стиля.) Об этом свидетельствует и прокладка соответствующих туристических маршрутов (в Тоскане, например), и размах посвященных искусству маньеризма выставок. Только в 1998 году таковых состоялось две: одна, перемещавшаяся из Нового Света в Старый (Вашингтон — Бергамо — Париж), представила на суд зрителей не исчерпывающую, но внушительную подборку произведений Лоренцо Лотто, другая, проходившая в Лувре, вместила в себя полотна и графику Франческо Сальвиати.

В чем причина притягательности стиля для широкого зрителя? Вероятно, свою роль здесь играют пресловутые «причудливость», «странность» и в отдельных случаях даже «болезненность» маньеристического искусства, а эти особенности обладают большой силой воздействия на «человека эпохи постмодерна». По мнению современных культурологов, основными особенностями постмодернистской культуры можно считать «пастиш» и «шизофреничность»¹ ученых; среди них почетное место принадлежит «отцу итальянского трансавангарда» Акилле Бонито Олива. Арнольд Хаузер считал маньеризм первым с исторической точки зрения образцом сознательно анатуралистического искусства. Позиция достаточно спорная, особенно если учесть, что в XVI веке процесс создания на полотне некоей особой реальности, существующей по собственным законам (эффект «более чем картины»²), мог и не носить осознанного характера. Маньеризм бросает вызов присущей высокому Ренессансу нормативности, иногда не желая того; единомышленники Вазари не обязательно ощущали этот период как эпоху коренной ломки, радикального разрыва с прошлым; во всяком случае, на первой стадии маньеризма они склонны были считать, что лишь совершенствуют прежний идеал. Но, как бы то ни было, конкретный художественный результат оказывался отличен от творений высокого Возрождения. Так рождались на свет загадочные, то несколько призрачные, то, напротив, вполне осязаемые и все-таки таинственные образы; то прихотливые и запутанные, а то, напротив, аморфные, словно бы служебные, сюжеты; деформированные или попросту немыслимые пространственные построения; затейливые плетения литературных и пластических цитат. Современное искусство, нацеленное на отказ от мимесиса и конструирование собственного, подчас весьма причудливого универсума, обнаруживает определенное внешнее сходство с маньеристическим. Кроме того, современному читателю и зрителю созвучны открываемый в пределах высших достижений маньеристического стиля («Гамлет» и «Дон Кихот») новоевропейский психологизм, и акцентированный, неведомый высокому Ренессансу эротизм, и, наконец, высокая степень формальной сделанности, маэстрия.

Интерпретаторы маньеризма в XX веке еще задолго до наступления постмодернистской стадии были склонны переносить на этот стиль кризисные черты, свойственные современной культуре. В этом видится одна из причин триумфального шествия понятия «маньеризм» по страницам монографий и периодических изданий. Другая причина, как представляется, связана с уточнением границ и содержательных особенностей Ренессанса, преодолением однолинейных — в духе Мишле — Буркхард- та — его интерпретаций. Жесткий вельфлиновский бином «Ренессанс//барокко», вполне соответствовавший противопоставлению «аполлонического» и «дионисийского» у Ницше, уже век тому назад стал ощущаться как недостаточно емкий по отношению к искусству Чинквеченто, на котором лежит явственная печать переходности. Собственно, и у Вельфлина заходит речь о маньеризме, но лишь в критическом плане, как о проявлении упадка Ренессанса; для него эта категория ни в коем случае не сопоставима с составляющими упомянутого бинома. То же самое можно сказать о видном представителе Венской школы искусствознания Алоисе Ригле. Но вот уже ученик Ригля Макс Дворжак фактически первым попытался осмыслить феномен маньеризма на научном уровне (это произошло в лекции 1920 года «Эль Греко и маньеризм», затем включенной в состав сборника «История искусства как история духа» (1924)³.

Дворжак дает эстетическую характеристику маньеризма как стиля, отрицающего ренессансную классику и выражающего крушение объективной — характерной для высокого Ренессанса — и воцарение субъективной картины мира. Своеобразие концепции Дворжака заключается в том, что в его поле зрения оказывается не столько «салонная» струя в маньеризме (решительно возобладавшая, например, в работах мастеров школы Фонтенбло или в так называемом «рудольфинском» искусстве), сколько спиритуальные, трансцендентные компоненты маньеризма (составлявшие, с точки зрения ученого, противовес нарастанию эмпиризма и переходу к научной картине мира). Отсюда становится понятным, почему Дворжак так настаивает на связи маньеризма с радикальными религиозными идеями XVI века. (Далеко не все исследователи поддержали в дальнейшем этот тезис Дворжака, а Н. Певзнер даже пытался связать маньеризм с заклятыми врагами реформатов — иезуитами.)

За Дворжаком последовали В. Фридлендер («Маньеризм и антиманьеризм в итальянской живописи», 1925), Э. Панофский, Ф. Анталь и многие другие ученые. Не задаваясь целью дать исчерпывающий обзор обширного потока связанной с маньеризмом литературы (уже имеется несколько обобщающих статей на эту тему⁴ Сервантеса, Шекспира и Тассо (творчество Тассо в дальнейшем нередко рассматривалось как наиболее характерный образец маньеризма в литературе; нетрудно выявить черты маньеризма и в «Дон Кихоте», и в ряде пьес Шекспира). Но все-таки первым ученым, кто дал развернутую характеристику маньеризму в литературе, стал Эрнст-Роберт Курциус (его монография «Европейская литература и латинское средневековье» вышла в свет в 1947 году⁵). Правда, немецкий ученый интерпретирует маньеризм как метаисторическую категорию, как некую константу европейской литературы; он выводит семь исторических разновидностей маньеризма, из которых большинство относится к античности и средневековью; заключает список испанский консептизм. Фактически Курциус заменяет барокко (рекуррентная категория у Э. д'Орса) обреченным на такое же «вечное возвращение» маньеризмом. Позднее его ученик Г. -Р. Хокке еще более расширительно истолкует маньеризм в известной монографии «Мир как лабиринт»⁶, где уже сам иллюстративный ряд обнаруживает предельную эластичность интересующего нас понятия. Некоторый налет модернизации заметен и в монографии о маньеризме, написанной Арнольдом Хаузером. Это в первую очередь относится к третьей части книги, именуемой «Маньеризм и современное искусство»⁷. И все же центральная задача Хаузера, не в пример другим писавшим на эту тему ученым,— попытаться обнаружить присущий маньеризму Zeitgeist.

Таковым у Хаузера становится понятие «отчуждения», позаимствованное ученым у Гегеля и Маркса. Хаузер указывает: «маньеризм — выражение беспокойства, тревоги, потрясения, рожденных процессом отчуждения личности от общества и овеществлением всего культурного процесса»⁸«двойной морали» — одна для монарха, другая для его подданных (в политике); разочарование индивида в связи с растущей рационализацией жизни (в массовой психологии; здесь Хаузер опирается на идеи Макса Вебера) — все это, по мысли ученого, коррелирует с весьма зыбким и неустойчивым положением художника в «эпоху маньеризма». Утрачивается традиционная связь художников с ремесленниками, кончается покровительство со стороны «цеха». Отсюда и новый статус личности в произведениях маньеристического стиля, утрата персонажами стабильности, кризис идентичности, раздвоенность (которую легко проследить в пьесах Шекспира). Капитулируя перед хаосом окружающего мира, индивид погружается в созерцание собственного «я», отсюда и характерный для многих героев литературы маньеризма нарциссизм.

Концепция А. Хаузера представляется весьма продуктивной для понимания особенностей маньеристического стиля, хотя понимание им маньеризма как «эпохи», простирающейся вплоть до середины XVII века, остается дискуссионным. Хаузер действует гораздо тоньше, чем другие интерпретаторы маньеризма с социологических позиций — например, Ф. Анталь. По Анталю, характерный для XVI века экономический упадок Италии привел к ослаблению роли буржуазии — а именно с ней связывалось торжество «реалистических» тенденций в литературе и искусстве; в образовавшийся вакуум врывается аристократический идеал, который и становится, с точки зрения ученого, основополагающим в маньеризме⁹. Совпадение центров маньеристического искусства с наиболее влиятельными дворами (Флоренция, Фонтенбло, Прага...) — несомненный факт, однако в объяснении Анталя (крупного ученого, глубоко исследовавшего, в частности, стилистические оообенности итальянского маньеризма) игнорируются «демократические» модификации стиля¹⁰.

Возвращаясь к А. Хаузеру, отметим, что в его монографии приводится обширный список писателей и поэтов, принадлежащих, с точки зрения автора, к маньеристическому стилю. Среди них, в частности, такие разные фигуры, как Шекспир, Донн, Марло (в Англии), Гонгора, Сервантес, Кальдерон (в Испании), Микеланджело, Тассо, Марино (в Италии), Монтень, Дю Бар- тас, Малерб, Спонд (во Франции). Позднее Дж. Ширмен пополнил этот и без того достаточно спорный список именами П. Бембо, А. Фиренцуолы, Ф. Джиральди Чинцио, Б. Тассо, Ф. Депорта, Э. Спенсера, Дж. Лилли. Как видим, в орбиту маньеризма попали не только традиционно соотносимые с Ренессансом, но и причислявшиеся ранее к барокко или даже классицизму авторы.

Широкое распространение получают параллели между теми или иными феноменами маньеристической живописи, с одной стороны, и произведениями литературы рубежа XVI—XVII веков, с другой. Чаще других упоминается Шекспир, хотя и отнюдь не все исследователи, как А. Хаузер, безоговорочно относят к маньеризму все его творчество (по У Сайферу, следует говорить в этом плане лишь о последних пьесах). Образ Гамлета, по мнению К. Бюси-Глюксман, весьма напоминает маньеристи- ческий портрет, а более конкретно — портрет Уголино Мартел- ли работы Бронзино¹¹«змеевидной» линии¹².

Нам представляется, что постановка вопроса о маньеризме применительно к литературе вполне обоснованна, и, конечно, не только в силу внешних аналогий. В интересующий нас период взаимодействие литературы и изобразительного искусства было особенно тесным; горациевский тезис ut pictura poesis на все лады повторяли и теоретики живописи, и авторы трактатов по поэтике. Проблема подражания чрезвычайно живо обсуждается как художниками, так и литераторами, равно как и соотнесение пользы//удовольствия в искусстве. Одной из причин такого взаимодействия можно считать стремление повысить статус живописи (страстно возвеличенной еще Леонардо) и допустить ее в пантеон свободных искусств. Ярким примером взаимодействия изобразительного искусства и словесности в XVI веке можно считать и получившие широкое распространение книги эмблем (к этой проблеме мы еще вернемся). Наконец, теоретики маньеризма нередко увлекались сопоставлением поэтов с живописцами: Данте с Микеланджело, Петрарки с Рафаэлем (Л. Дольче), Гомера с Леонардо, Саннадзаро с Мантеньей, Ариосто с Тицианом (Дж. Ломаццо).

Несмотря на все сказанное, до сей поры некоторые литературоведы придерживаются той точки зрения, что маньеризм — категория, без которой в науке о литературе вполне можно обойтись. Назовем в этой связи немецкого исследователя, автора фундаментальной монографии о стиле барокко В. Флека, который подчеркнуто и полностью изымает термин «маньеризм» из своего инструментария¹³. Сходную точку зрения высказывают и некоторые итальянские литературоведы, возможно, под влиянием сделанного еще в 1945 году замечания Джулиано Бри- ганти, чей авторитет среди исследователей Чинквеченто остается очень высоким^14.

Впрочем, гораздо удивительнее другое: окончательные ответы на вопросы, связанные с этим стилем, не получены даже в науке об искусстве, хотя, казалось бы, искусствоведы давно и углубленно изучают проявления маньеризма в живописи, скульптуре, графике и — несколько меньше — в архитектуре. Характерно следующее высказывание, сделанное в одной из недавних публикаций: «формулировка "маньеризм" в настоящее время не может быть однозначной, даже больше — она допускает релятивизм границ и трактовок»^15.

Был ли маньеризм «стилем», «эпохой» (А. Хаузер, Г. -Р. Хокке), «состоянием души» (Р. Скривано) или лишь «одним из ответвлений художественной жизни позднего Возрождения»¹⁶?

Является ли он феноменом поистине интернациональным или же существовал в чистом виде только в Италии? Каковы хронологические рамки маньеризма? Это лишь часть вопросов, на которые, по сути дела, приходится заново отвечать всякому заново обращающемуся к данной проблеме исследователю. Стоит ли говорить о том, что и проблема соотнесения творчества того или иного художника или писателя с маньеризмом у разных ученых выглядит по-разному. Так, признанный лидер маньеристической живописи Ф. Пармиджанино, чью «Мадонну с длинной шеей» (Галерея Уффици) М. Дворжак назвал «главным произведением Пармиджанино и главным произведением маньеризма вообще»¹⁷, для автора недавней монографии о творчестве художника С. Голд принадлежит к «протоманьеризму»^18. Фрески Я. Понтормо в монастыре Чертоза дель Галуццо, с точки зрения современного исследователя, «не имеют ничего общего с маньеризмом»^19. хотя и считает уместным привести в своей монографии анализ его эстетических воззрений²⁰ (которые носят отчетливо маньеристический характер).

Для большинства исследователей очевидна внутренняя неоднородность маньеристического стиля, его пресловутая проте- истичность, неуловимость (с подачи М. Праза своего рода символом этого стиля становится Вертумн, один из персонажей того же Понтормо — цикл фресок в Поджо-а-Кайано — и других маньеристов). В пределах маньеризма объединяются такие, казалось бы, несовместимые феномены, как выполненный около 1524 года скандально известный графический цикл «Любовных позиций» (плод совместного творчества Дж. Романо, М. Раймонди и П. Аретино) и, например, исполненная высокого спиритуализма живопись сиенца Д. Беккафуми. Принципиальная несогласованность между собой отдельных аспектов маньеризма все же не в состоянии скрыть внутреннюю эволюцию стиля. При этом имеется в виду маньеризм в Италии; за ее пределами четкой эволюции «Ренессанс» — «маньеризм» — «барокко», как правило, не прослеживается. В Нидерландах, например, маньеристическая фаза непосредственно следует за готической, а французское Возрождение испытывает на себе сильнейшее влияние итальянского маньеризма.

Что же касается искусства Чинквеченто, то обычно его подразделяют на три периода:

1. Постепенное размывание классического идеала, воскрешение готических форм (1515—1530). «Первый тосканский маньеризм»: Я. Понтормо, Ф. Россо, Д. Беккафуми. В настоящее время искусствоведы предпочитают именовать этот период «антиклассическим экспериментированием»²¹

2. Зрелость маньеризма (1530—1570). Творчество А. Бронзи- но, Ф. Сальвиати, А. Аллори. Некоторая стилистическая успокоенность по сравнению с предшествующим этапом, меньшая экспрессивность форм. «Кризис не исчез, но [...] словно бы вытеснен»^22.

3. Распространение «маньеризированного маньеризма»²³, то есть искусства, во многом опирающегося на достижения двух предыдущих этапов. Вместе с тем (в особенности в Риме) возникают приметы неоакадемизма. Хронологические рамки этого этапа — 1570—1600 год.

Таким образом, по этой схеме продолжительность жизни маньеристического стиля в изобразительном искусстве составляет около 85 лет. Впрочем, нередко нижней границей маньеризма считают год кончины Рафаэля (1620) или даже дату sacco di Roma (1527); верхняя же граница у некоторых исследователей отодвинута до 1620 года (У Сайфер) или даже до 1650 года (А. Хаузер, Г. -Р. Хокке).

Баттисти, говоривший о «позднем маньеризме» XVII века — правда, лишь применительно к Франции и Испании)²⁴. С другой стороны, за пределами Италии деятельность живописцев-маньеристов продолжается и в первые два десятилетия XVII века (назовем хотя бы Б. Спрангера, Ж. Белланжа и К. ван Харлема). На Апеннинах же, не без запоздалого воздействия идей Тридентского собора, имеет место любопытный процесс ревизии маньеристами своих художественных принципов, что можно проследить на примере известного флорентийского скульптора Бартоломео Амманнати, осудившего собственные (излишне «чувственные») творения и провозгласившего себя приверженцем морализаторского искусства.

Запутанность картины стилевого развития конца XVI века, равно как и приметы мировоззренческого эклектизма; характерное для этого периода взаимодействие натурфилософских, неоплатонических, неостоицистских идей; незавершенность, несмотря на решения Тридентского собора, религиозных дискуссий — все это, вместе взятое, побудило историков, искусствоведов и литературоведов взять на вооружение новый термин (собственно, он был предложен еще в начале 50-х годов Дж. Джетто и А. Тененти). Этот термин — «Осень Возрождения» — был образован по аналогии с названием известной книги Й. Хейзинги и в какой-то мере пришел на смену «Контрренессансу» X. Хайд- на — Дж. Тоффанина. На наш взгляд, «Осень Возрождения» — удобное рабочее понятие, позволяющее разместить в одной плоскости разнородные культурные феномены, вызванные к жизни поздним Ренессансом. Как представляется, речь идет об историческом периоде (хронологические рамки «Осени» определяются как 1580—1630 гг.), внутри которого продолжает оставаться сильной иррадиация ренессансных эстетических идей и происходит взаимодействие маньеризма, барокко и классицизма (в этом отношении мы разделяем концепцию Р. И. Хло- довского о взаимодействии литературно-художественных стилей в пределах культуры Возрождения²⁵ и считаем возможным продлить процесс такого взаимодействия до конца обозначенного выше периода). В то же время использование понятий «Осень Возрождения» и «маньеризм» как синонимов (Кл. -Ж. Дюбуа) представляется нам необоснованным.

В затянувшейся дискуссии о маньеризме как стиле исследователи все чаще обращаются к разнообразным формам самоописания этого стиля. При этом следует подчеркнуть, что внятной, последовательной эстетической доктрины маньеризма не существует, да она и не могла бы быть создана: речь идет о принципиально вненормативном стиле, для которого в высшей степени существенно понятия «люфта», зазора между нормой и отклонением от нее, правилом и свободным нарушением этого правила. И все-таки, иногда как бы между делом, писатели, художники и мыслители интересующего нас периода формулировали некоторые особенности литературной и художественной продукции своего времени в понятиях, иногда весьма близких к тем, что используют современные ученые.

«Картин» Филострата, выпущенный в 1578 году французом Блезом де Виженером (1523—1596). Собственно, комментарий здесь не менее важен, чем сам текст «Картин»; он носит энциклопедический характер (здесь и естественнонаучные, и филологические выкладки, и даже рассуждения о костюме у древних греков). Изложены здесь и собственные представления Вижене- ра о задачах живописи — они носят вполне ренессансный характер. Через всю книгу красной нитью проводится мысль о превосходстве поэзии: «никогда человеку не было дано большего утешения, нежели чтение»²⁶. Тем более требователен Виже- нер по отношению к современным ему писателям, тем суровее осуждает он corruptio moderna — не менее сурово, чем Л. Дольче в диалоге «Аретино, или О живописи» осуждает издержки «манеры». Виженер дает образную характеристику писателю, нарушающего принцип разумной умеренности: «Большей частью автор сей пускается во все тяжкие и представляется столь же непостоянным, что и течение Меандра или же какой-нибудь другой подобной реки, которая течет не единообразно, сверху вниз, но постоянно отклоняется из стороны в сторону, свертывается подобно лабиринту, из коего не отыщешь выхода; извивается, образует складки, змеится, многократно возвращаясь в одну и ту же точку; то он уподобляется стоячей воде, то бурному, сметающему все на своем пути потоку; порой он сжимается до размеров узкого канальца, а то вдруг выходит из берегов и разливается по жнивью, разделяясь на множество рукавов и образуя при этом полным-полно островков, как песчаных, совершенно голых, так и покрытых зарослями терновника и всякими иными кустарниками»^27.

В этом выполненном с большим риторическим мастерством описании — Виженер явно соперничает с самим Филостра- том — заключены некоторые существенные для поэтики маньеризма элементы: образ лабиринта (с легкой руки Хокке ставший в XX веке одним из символов маньеристического искусства); «змеевидная линия» (отметим, что Виженер упоминает о ней за несколько лет до Ломаццо); хитроумное плетение сюжета; одним словом, выход за пределы «нормы».

Трудно было бы причислять самого Виженера, приверженца «аттического» стиля, к маньеристам; он лишь сторонний аналитик этого явления, но аналитик вдумчивый и вряд ли пристрастный. Совершенно иным был подход к этому стилю у Джорджо Вазари, который, собственно, окончательно оформляет использование понятия «манера» в эстетическом смысле. До него Ченнино Ченнини в «Книге об искусстве» понимал под «манерой» зависимость от стиля мастера; Ченнини призывал избегать господствовавшего в его время эклектизма и подражать одному- единственному учителю. При этом Ченнини подходил к вопросу со вполне прагматических позиций: нужно ориентироваться на того художника, который наилучшим образом владеет мастерством и одновременно пользуется наилучшей репутацией. Иная трактовка понятия встречается в «Комментариях» Лоренцо Гиберти, работах Филарете и известном письме Рафаэля папе Льву X о римских древностях (1509). В последнем случае слово «манера» по своему значению почти синонимично «grazia»: художник восхваляет древних зодчих и порицает готические сооружения («лишенные какого бы то ни было изящества, безо всякой манеры»). Гиберти же первым заговорил о «манере» в региональном и историческом смыслах: «древняя», «греческая», «немецкая», «варварская» манеры.

Что же касается «Жизнеописаний...» Вазари, то здесь слово «манера» встречается чрезвычайно часто и в разных значениях. Иногда оно употребляется без эпитетов (в двух значениях: индивидуальный стиль художника и то, что мы теперь назвали бы «стилизацией»). Соединение обоих значений можно встретить в жизнеописании Мино да Фьезоле, где говорится о необходимости подражать природе, «невзирая на манеру твоего учителя или других, кто также превратил в манеру все то, что они заимствовали из природы»²⁸ и искусству, при этом избегая излишеств стилизации.

Негативная окраска понятия «манера» свойственна жизнеописанию Перуджино, художника, чей творческий потенциал к концу жизни несколько снизился и стали наблюдаться самоповторы. Однако наибольший акцент приходится у Вазари на различение исторических манер: древняя (греческая), вторая (средневековая) и третья (Ренессанс, она же «манера Джотто»). Предпочтение недвусмысленно отдается третьей, современной манере; именно итогом последней становится «изящная манера» (bella maniera). Она значительно превосходит «неуклюжую манеру» средневековья. И наконец, в жизнеописании Понтормо — чрезвычайно критичном на фоне книги в целом — речь заходит то о «надуманности» его манеры (т. е. индивидуального стиля), то о совершенном владении им «изяществом и красотой современной манеры».

Иными словами, Вазари выступает как апологет «современной манеры» высокого Ренессанса (Леонардо-Рафаэль-Микеланджело) и одновременно упрекает Понтормо в тех случаях, когда он искажает естественные пропорции, отказывается от следования природе, множит «выдумки и фантазии». Он нахваливает ранние, незрелые работы художника и порицает поздние (фрески хора в храме Сан-Лоренцо, Флоренция; они были уничтожены в XVIII веке, и не исключено, что резкое суждение Вазари сыграло здесь свою роль). Во фресках не соблюдаются пропорции и перспектива, цвета однообразны, царит сюжетная неразбериха. Еще один упрек относится к «меланхолической» атмосфере фресок, не радующих глаз зрителя. Во всем виной, полагает автор «Жизнеописаний...», особенности душевного склада художника.

Эти особенности известны ныне не только по книге Вазари, но и по опубликованному в XX веке дневнику Понтормо^29. Художник, с маниакальной тщательностью фиксировавший мельчайшие подробности своей диеты, сторонился людей, был вечно недоволен результатами своего труда, а часто боялся завершить начатое; как сообщает Вазари, умер он «от огорчения». Фактически именно автор «Жизнеописаний...», и именно в биографии Понтормо, закладывает основу психологического (если не психиатрического) объяснения феномена маньеризма, которое затем приобрело большую популярность у исследователей³⁰«под знаком Сатурна», они отличаются меланхолическим темпераментом — в те времена это объяснялось переизбытком в организме черной желчи; нередко впадают в состоянии аффекта или даже кончают с собой.

Таковы в «Жизнеописаниях...», помимо Понтормо, Россо и Сальвиати; к списку можно было бы добавить Эль Греко, Тассо и Гонгору.

Отметим определенное противоречие между Вазари-историографом, Вазари-теоретиком искусства и Вазари-художником и архитектором. Провозглашая свою приверженность идеалу высокого Ренессанса, он в то же время явился кодификатором основным маньеристических принципов — и на теоретическом уровне, и в собственной художественной практике.

В последнем легко убедиться, взглянув на здание нынешней Галереи Уффици, а точнее на лоджию, фланкирующую здание. Сам Вазари указывает, что здание Магистратов, где теперь размещается знаменитый музей, оказалось наиболее сложным и даже наиболее опасным из его архитектурных проектов³¹. Это своего рода хитроумная ловушка для глаза: уходящая вдаль колоннада создает полную иллюзию манящей пешехода улицы. Однако, пройдя вдоль здания, мы оказываемся на набережной Арно. Маршрут обрывается, «улица» оборачивается тупиком, зритель ощущает разочарование и беспокойство. Не менее хитроумная игра предпринята Вазари в картине «Персей и Андромеда» (1570), выставленной в непосредственной близости от описанной лоджии — в Палаццо Веккио (студиоло Франческо I Медичи). Здесь налицо причудливое смешение переднего и заднего планов: пространство расслаивается на несколько обособленных плоскостей, которые вступают в странное взаимодействие между собой. Как пишет в этой связи Л. М. Баткин, «задняя ведута наводняет пространство, тихо подбираясь к нам, выплескиваясь к нижнему обрезу рамы»^32. и полотно Вазари «Аллегория Правосудия» (Венеция, Галерея Академии). Здесь подчеркнута незаполненность центра картины (явление, которое можно проследить во многих маньеристических полотнах). Неестественный изгиб одеяния женской фигуры, символизирующей Правосудие, фиксирует внимание зрителя на пустом центре.

Складывается такое впечатление, что дует сильный ветер. Однако другие детали полотна ясно показывают, что никакого ветра нет и в помине.

Завершая разговор о Вазари, укажем, что в его книге вызревает и представление об универсальной манере, maniera universale, которая призвана вобрать в себя все лучшее из «современной манеры», то есть явится синтезом индивидуальных манер современных художников. Этот тезис созвучен представлениям такого известного теоретика изобразительного искусства, как Дж. Ломаццо, автора «Трактата об искусстве живописи» (1584) и «Идеи храма живописи» (1590). Согласно Ломаццо, одному художнику не под силу исполнить поистине совершенное произведение искусства, и ради достижения художественного идеала надлежит соединить усилия многих мастеров. Среди последних на почетном месте стоит, разумеется, кумир многих художников Чинквеченто — Микеланджело. Ломаццо причисляет его к семи столпам «храма живописи» — наряду с Гауденцио Феррари, Полидоро, Леонардо, Рафаэлем, Мантеньей и Тицианом.

Как видим, маньеристы не доминируют в этом списке — эстетический вкус Ломаццо, как и Вазари, был сориентирован на мастеров высокого Ренессанса. Нет здесь и никакого оттенка местничества, campanilismo — в списке присутствуют и флорентийцы, и венецианцы, в то время как ареной деятельности самого Ломаццо был Милан.

Весьма любопытен сам подход к искусству автора «Идеи...», испытавшего сильное влияние нумерологии и герметизма. Создание «храма живописи» — лихорадочная попытка удержать в памяти пошатнувшуюся реальность, сродни той, что была ранее предпринята в «Идее Театра» Дж. Дельминио (воздействие представлений которого особенно ощутимо в раннем трактате Ломаццо, «Сны и рассуждения»). Каждому из семи столпов соответствуют те или иные планеты, металлы, поэты, области «искусства рисунка», а также группы близких по эстетической ориентации художников. Так, маньерист Л. Лотто попадает в «созвездие Леонардо», а в «созвездии Микеланджело» оказываются и приверженцы ренессансной классики (С. Дель Пьомбо), и типичные маньеристы (П. Тибальди), что, как представляется, вполне соответствует взаимодействию двух манер в творчестве самого Микеланджело^33.

автор «Трактата» развивает идеи, восходящие еще к Ченнини: каждый живописец должен избрать себе одного-единственного учителя. В то же время, рекомендуя заимствовать у Микеланджело рисунок, у Рафаэля — пропорции и т. д., Ломаццо в известной мере противоречит сам себе, склоняется к эстетике «сборного портрета», которая столь наглядно продемонстрирована в «Трактате о красотах женщин» А. Фиренцуолы^34.

Важная особенность эстетических воззрений Ломаццо — примат Идеи над изображением. Известно, что Ломаццо рано ослеп (поэтому мы не найдем у него развернутых описаний картин), однако отнюдь не считал это обстоятельство помехой к написанию книги, которая претендовала на роль учебного пособия для начинающего живописца. На самом же деле прикладная роль «Трактата...» весьма низка. По существу, связь произведения искусства с реальной действительностью в «Трактате...» значительно ослаблена, модель полотна присутствует в сознании художника как итог предшествующих академических штудий, а то и как плод его воображения.

Вообще же переход от абстрактной, умозрительной художественной Идеи к осязаемому, материальному ее воплощению можно считать капитальной эстетической коллизией Чинквеченто. В ее основе — неоплатонические идеи, весьма популярные и у приверженцев высокого Ренессанса, но по-своему трактованные в пределах маньеристической эстетики. В начале трактата Ломаццо даже возникает образ Пещеры (прямая отсылка к Платону). В трактате же Ф. Цуккаро «Идея живописцев, скульпторов и архитекторов» (1607), как бы подытоживающем связанную с маньеризмом эстетическую рефлексию, «идея» Ломаццо заменяется на «внутренний рисунок» (disegno interno). Автор трактата определяет его как «внутреннее представление и идею, составляемые всяким для познания и действия»³⁵.

Внутреннему рисунку противопоставлен внешний (disegno esterno), реализация замысла в материале. В этом противопоставлении иногда усматривают теологический смысл: «внутренний рисунок» — форма, по образу которой был сотворен мир; «внешний» — сам сотворенный мир. Не будет преувеличением сказать, что Цуккаро, перенося тезис о «внутреннем рисунке» из эстетической плоскости в онтологическую, выходит на грань маньеризма и барокко (а по мнению Т. Кланицаи — и вовсе принадлежит барокко³⁶).

В трактатах, связанных с эстетикой маньеризма, происходит сперва нерешительное, а затем все более настойчивое отрицание математических основ рисунка, что явно шло вразрез с представлениями мастеров высокого Ренессанса; так же исподволь подвергались ревизии идеальные пропорции человеческого тела — Цуккаро несколько удлиняет, вытягивает их. Предпочтение теперь отдается змеевидной линии (serpentinata), которую нетрудно проследить по многим полотнам и скульптурам маньеристов. Ломаццо указывает, что идея «змеевидной линии» принадлежит Микеланджело, а ее пространственным выражением можно считать форму пламени. Возможность или даже необходимость деформации предметов при их фиксации на полотне мотивируется несовпадением художественного идеала с реальностью.

«Первой книги трактата о совершенных пропорциях» (1567; вторая книга так и не была написана). Общий контур книги — вполне ренессансный (рассуждения о красоте и добродетели, необходимости для художника познаний в области анатомии и т. д.), однако основной тезис автора носит вполне новаторский характер. Данти различает «подражание» и «копирование» реальности (imitare // ritrarre). Последнее возможно лишь по отношению к вещам совершенным, которые в природе встречаются достаточно редко; большинство же вещей нуждается в избирательном подражании, связанном с исправлением ошибок материи.

Причем именно в изображении человеческой фигуры, по мысли Данти, подражание должно решительно преобладать над копированием. В своих новациях Данти во многом идет от Платона; при этом, однако, он считает нужным прикрыться авторитетом Аристотеля и объявляет себя продолжателем его разделения «поэзии» и «истории» (вторая глава «Поэтики»). История воспроизводит вещи такими, какими они были в реальности; поэзия — такими, какими они должны были быть; поэт выше историка, а «подражание» — «копирования». Представляет интерес и рассуждение Данти о соединении естественных и фантастических элементов в искусстве (химеры, столь ценимые приверженцами маньеризма); именно виртуозная игра открывающимися в этой связи возможностями, а не что-либо иное, обосновывает, по его мнению, превосходство архитектуры над другими видами «искусства рисунка». Данти, таким образом, изящно уходит от решения популярной в его время коллизии: что выше — скульптура или живопись?

Но все-таки самый значительный вклад в разработку саморефлексии маньеризма внес не художник, а мыслитель и эрудит — Франческо Патрици, автор трактата «О поэтике» (1586— 1588). Долгое время были известны только два тома этого монументального труда; в 1949 году П. О. Кристеллер обнаружил еще пять, причем публикация всего корпуса была осуществлена лишь двадцать лет спустя. Как и Вазари, Патрици исходит не столько из эстетических теорий, сколько из реальной творческой практики, на сей раз — поэтической; его задача — выработать научную теорию поэтики (arte scienziale di poetica). В начале трактата он уважительно отзывается об Аристотеле как о «наставнике и руководителе... в делах, касающихся поэзии»³⁷.

Однако вслед за этим многие положения «Поэтики» подвергаются серьезной критике (происхождение трагедии и комедии; соответствие между характером поэта и характером его поэзии; классификация жанров). Самый же ощутимый удар наносится по центральному для «Поэтики» учению о подражании. Патрици, с его любовью к порядку, уличает оппонента в несообразностях, связанных с употреблением понятия «подражание» в шести различных значениях (некоторые из которых не имеют прямого отношения к поэзии; последняя у Патрици решительно противопоставляется не только истории, но и всей остальной словесности). Более того, автор трактата показывает, что «Илиада» и «Одиссея», к которым столь часто апеллирует Аристотель, не соответствуют предложенным самим же Стаги- ритом критериям подражания. Для Патрици подражание — природный инстинкт человека, способ доставить себе удовольствие.

Расправившись с теорией мимесиса, Патрици выдвигает иной критерий истинной поэзии, который он именует «поэтическим вдохновением» (furore poetico; по существу, furore здесь отождествляется с entusiasmo). Имеется в виду некий порыв трансцендентного происхождения, отчасти уподобляющий поэта пророку. Правда, подчеркивает Патрици, можно сочинять стихи и без «вдохновения», но лишь «холодные и глупые».

«Федре» представления о поэзии как своего рода «ниспосланном музами исступлении». Furore выходит за пределы собственно поэтического творчества (furore amoroso); музы влекут к себе душу поэта, придавая ему особые возможности в отношении познания окружающего мира. В то же время именно «вдохновение», а не субъективные намерения поэта, является определяющим в процессе творчества: так, выбор метра во многом зависит именно от степени интенсивности furore.

Патрици выводит семь важнейших особенностей поэтической речи, отличающей поэзию от остальных видов словесности («загадочность», «величие», «сладость», «чужестранная речь», «разнообразие», «стих», «пение»). Но все они лишь различные способы достижения одной цели, которая, собственно, придает поэзии «форму и жизнь»: это mirabile, установка на изумление читателя; автор трактата прослеживает возникновение «удивительного» в различных жанрах. Среди вариантов «загадочного» особое место принадлежит аллегории; вообще же загадочность, с точки зрения Патрици, присуща поэзии от природы. Слово «изумление» (meraviglia) еще не приобретает у Патрици того устойчивого, почти терминологического значения, которое оно затем приобретет у теоретиков Сейченто. Важно, однако, что автор трактата настаивает не только на эстетическом, но и на гносеологическом значении изумления: оно может родиться и при чтении философского труда, причем само собой, помимо воли автора. Источник изумления — неполное знание о предмете; выход за пределы привычного горизонта познаний; чересчур глупого и чересчур умного читателя изумить одинаково сложно.

Что же касается роли самого поэта, то она у Патрици до конца не прояснена. С одной стороны, он как будто бы трактуется как ремесленник, отлично владеющий поэтической техникой, но всецело зависящий от внеположного по отношению к нему «вдохновения»; с другой — именно на его долю выпадает столь ответственная миссия, как продолжение процесса Творения («не кто иной, как поэт, творил мир сей после Господа»³⁸). Здесь можно усмотреть перекличку с ренессансными идеями, но с одной существенной оговоркой: реальность, которую творит поэт — это прежде всего реальность лингвистическая. Поэт сближается с Богом именно как изготовитель «изумительного» в слове.

Патрици был самым ярким, но не единственным из теоретиков конца Чинквеченто, кто разрабатывал идеи, связанные с «поэтическим вдохновением». Назовем хотя бы Джордано Бруно, который отнюдь не являлся в целом единомышленником Патрици (это совершенно ясно по его комедии «Подсвечник»).

«О героическом энтузиазме», 1585) — энергия интеллекта, совершенно сметающая какие бы то ни было жанровые рамки. Это прежде всего жажда познания мира (гносеологический аспект здесь явственно подчиняет себе эстетический). Бруно, правда, признает историческую обоснованность проводимых в «Поэтике» Аристотеля тезисов, но лишь как обобщение вполне конкретного литературного материала — поэзии Гомера; ни о каких универсальных рецептах здесь не может быть и речи. Ноланский мыслитель выступает против «подражания» и отдает пальму первенства «изобретению» — не в традиционном риторическом смысле, но в качестве прямого выражения «энтузиазма», действенного средства воздействия на читателя. В конечном итоге поэзия вписывается у Бруно в космический, универсальный контекст. Отсюда понятно двойственное отношение Ноланца к современной ему поэтической практике: осуждая неопетраркистскую традицию (Бруно был приверженцем бурлескной линии Аретино-Берни), он в то же время делает одним из главных персонажей первого диалога книги неаполитанца Луиджи Тансилло, обнаруживая в его стихах совершенно не предусмотренные автором эзотерические смыслы. Именно в уста Тансилло вкладывается фраза, которую можно считать программной для Бруно: «Поэзия меньше всего рождается из правил, но, наоборот, правила происходят из поэзии; поэтому существует столько родов и видов истинных правил, сколько имеется родов и видов настоящих поэтов»³⁹.

Торквато Тассо в своих диалогах не ставил перед собой столь глобальных задач, как Патрици или Бруно. И все-таки, по нашему мнению, взятые в своей совокупности, эти диалоги складываются в разностороннее, хотя и пунктирное, самоописание маньеризма. Долгое время эти диалоги, написанные в основном в период пребывания поэта в больнице Св. Анны (всего их двадцать семь), не привлекали к себе внимания исследователей и находились как бы в тени поэзии и драматургии Тассо. (Ситуация стала изменяться на протяжении последних тридцати лет, но все-таки многие из диалогов еще ждут своих исследователей.)

Заметно стремление Тассо к компромиссному соединению аристотелистских и неоплатонических идей, при том что на поверхности зачастую лежат именно последние. Так, известный по трудам М. Фичино тезис о том, что «любовь есть желание красоты», цитируется в диалоге «Влюбленный кавалер и возлюбленная» (1580), но в соотнесении с ироническим контртезисом «любовь есть желание объятий». Так намечается диалог «любви земной и любви возвышенной», ничуть не чуждый высокому Ренессансу, но именно в пределах маньеризма обретающий отнюдь не отвлеченный смысл (яркий тому пример — Двенадцать любовных заповедей и их перелицовка в романе д'Юрфе «Астрея»). В диалоге «Минтурно, или О красоте» один из собеседников высказывает следующую концепцию прекрасного в поэзии: это умение показать красоту ужасного (тезис, весьма созвучный представлениям драматургов маньеризма, таких, как Джиральди Чинцио). Здесь же налицо следующее оригинальное перетолковывание ренессансных топик: красота объявляется насилием со стороны природы, вынуждающей душу к любви (можно вспомнить в этой связи барочный трактат Т. Ачетто «О благопристойном утаивании» (1641), где красота толкуется как разновидность dissimulatione, как способ скрыть от наблюдателя естественную картину телесного увядания⁴⁰⁾.

Вместе с тем в диалоге «Форно, или О благородстве» (1581 — 1586) подвергается сомнению сама возможность универсального определения красоты. Собеседники сопоставляют определения прекрасного у Платона и Аристотеля, но полностью не удовлетворяются ни одним из них.

Имя Патрици весьма уважительно упоминается в диалоге «Второй Мальпильо, или Как избежать множественности» (1585), где речь идет о непоследовательности в трактовке мыслителями разнообразных проблем. Эта тема представляется для маньеристического стиля более чем существенной — атмосфера идейной непроясненности характерна для многих памятников; не избегает ее, как мы видели, и Патрици (кстати, в более ранних своих сочинениях философ высказывается определеннее, чем в «Поэтике»). Тассо стремится разграничить «противоречивость» и «множественность»; последняя, по его мнению, характерна для диалогов Платона с их неокончательным сведением воедино различных мнений, но и попыткой там, где это возможно, снять противоречия. Герой «Мальпильо», Неаполитанский Гость (под этим именем во многих диалогах Тассо выводит самого себя, хотя был уроженцем Сорренто), обозревает структуру универсума в целом, толкует о небе и звездах, различных природных явлениях, пяти человеческих чувствах и даже о сходстве детей с родителями. В итоге он приходит к следующему выводу: «в чувственно постигаемом мире каждая вещь имеет две стороны»⁴¹— уйти из этого мира. Метод Тассо напоминает здесь «взвешивание» pro и contra, коему предается Монтень в «Опытах», а несколько позднее — Алессандро Тассони в «Различных мыслях»; диалектический синтез различных точек зрения возможен, по Тассо, скорее в науке, чем в философии (но эта мысль не получает у него углубленного развития).

Иной вид обретает та же коллизия в последнем из диалогов Тассо — «Граф, или Об эмблемах» (1594). Эмблематология весьма интенсивно развивалась в Италии XVI века; вслед за известной книгой Альчиати (1531) последовал целый ряд как сборников эмблем, так и рассуждений об этом жанре. Тассо, как следует из диалога, ориентировался прежде всего на книгу Паоло Джовио «Рассуждение о девизах и изображениях, обыкновенно именуемых эмблемами» (1556) и даже прилежно процитировал пять правил составления эмблем, предложенных Джовио⁴². От Джовио идет и противопоставление текстового девиза изображению как «души» — «телу». Но диалог Тассо — не просто увлекательный перечень эмблем, это и набросок философии эмблемы как формы преодоления всеобъемлющего хаоса бытия. Мир представляется Неаполитанскому Гостю неким тиглем, где идет непрестанное кипение разнообразных феноменов бытия, символом которых становятся в «Графе» мифологические чудища — «Сатиры, Кентавры, Сирены, Тритоны, Сфинксы, Химеры, Горгоны»⁴³; лишь сила интеллекта, запечатленная в эмблеме, способна укротить эту дурную бесконечность.

Нельзя сказать, чтобы сам автор диалога был во всем абсолютно последователен: например, несколько сумбурны предписания относительно девиза (нужен ли он вообще?). Особое же внимание Тассо привлекает второй из принципов Джовио: текст не должен быть ни слишком ясным, ни слишком темным (вспомним тезис Патрици о «полузнании»: так реализуется общая установка на prudenza, вообще характерная для конца Возрождения — этот мотив развит Тассо в диалоге «Порцио, или О добродетели»). Как и Патрици, Тассо одобрительно относится к использованию иноязычных слов, в данном случае — опять-таки ради некоторого «затуманивания» смысла. Такую же цель преследует не слишком явное сходство изображения с обозначаемым явлением или предметом.

источник «наслаждения и изумления».

Фактически здесь закладываются основы «поэтики изумления», детально разработанной затем теоретиками Сейченто. При этом Тассо полностью поддерживает наметившийся в его эпоху дрейф книги эмблем в сторону поэзии и даже стимулирует этот процесс: для него эмблема — не просто часть поэзии, но «великолепная и вполне самостоятельная» поэзия; «эмблема должна изумлять подобно стихотворению»⁴⁴. Сравнения, метафоры и эмблемы рассматриваются автором диалога как явления одного порядка. В то же время Тассо настаивает на многозначности некоторых эмблем, явно усматривая в этом феномене еще один источник изумления (он приводит целый веер значений изображений Павлина и Дракона, а, например, Лев может вообще символизировать полярно противоположные понятия — Христос и Демон). Заметен некоторый акцент на сакральных эмблемах (таков Пеликан, символ любви Христа к людям), но Тассо еще далек от обстоятельного осмысления гомилетической функции эмблем (к чему испытывали особый интерес иезуиты).

Среди определений эмблемы, приводимых в «Графе» (а их приводится несколько) есть и такое: эмблема — способ выражения concetto с помощью текста и изображения. Это ключевое для эстетики маньеризма и барокко понятие у Тассо до конца не прояснено. Скорее всего, речь идет о традиционном значении этого слова (синоним «мысли»). В диалоге «Катансо, или О любовных заключениях» (ок. 1590) Тассо доказывает тезис о превосходстве письменной речи над устной и замечает при этом: «слово есть летучий образ concetto»^45. Наконец, и третьей книге «Рассуждений о героической поэме» (1587—1594) налицо замена единственного числа на множественное (concetti), что влечет за собой существенный смысловой сдвиг. Тассо различает не «слова» и «вещи» (verba // res), но слова, concetti и вещи, то есть усматривает некую промежуточную инстанцию между миром и повествованием о нем.

«Форно, или О благородстве» разграничиваются слова «первичные» и «вторичные» (prima imposte // ultimamente imposte»). Одни непосредственно связаны с природными, осязаемыми вещами, как молот — с железом или деревом, статуя — со слоновой костью. Другие же соотносятся исключительно с concetti, представлениями ума, и это порождает неприятную субъективность в трактовке слов, ведь каждый ученый или художник может вкладывать в них собственное содержание. В «Рассуждениях о героической поэме» беспокойство Тассо еще более четко артикулировано: слова как бы отслаиваются от вещей, начинают жить своей жизнью, подчиняясь «узусу», что ведет к их порче; изначальное соответствие между словом и вещью утрачивается.

Однако у Тассо еще почти не просматривается соединение трактовки поэзии как игры (к этому он приближается в диалоге «Джанлука, или О масках», 1584) с новым пониманием самого слова concetto. Очевидно, перелом в понимании интересующего нас понятия происходит на рубеже 80—90-х годов, о чем свидетельствует сопоставление двух диалогов Камилло Пеллегри- ни — «Каррафа, или Об эпической поэзии» (опубл. 1584, но ранее распространялся в рукописи) и «О поэтическом concetto» (1598, опубликован триста лет спустя). Первый из этих трактатов вписывается в оживленную, подчас весьма резкую полемику вокруг «Освобожденного Иерусалима» Тассо и «Неистового Орландо» Ариосто, которая имела место в конце Чинквеченто, однако обладает и общеэстетической значимостью. Пеллегрини настойчиво акцентирует момент новизны как важнейшей составляющей литературного произведения, причем новизна эта должна распространяться и на выбор сюжета, и на форму повествования, и на concetti (здесь, очевидно, «идеи»). Ключевая антитеза трактата — sentenza // locuzione (что соответствует аристотелевским «содержание мыслей»/«способ выражения»).

Интересно, что Пеллегрини, как и многие рассмотренные выше авторы, считает возможным уклонение искусства от правил (в данном случае — античной поэтики), но лишь в том случае, если автор остается на уровне подлинного искусства (ср. у Ломаццо: уважает природу искусства). Собственно, на такую возможность указывал и Тассо в диалоге «Кавалетта»: регулярность в поэзии не должна быть чересчур жесткой, даже сам Данте не очень-то заботился о соблюдении им же самим провозглашенных правил.

Среди аристотелевских правил, нарушение коих не возбраняется, Пеллегрини называет, в частности, единство действия (правда, и излишне прихотливое плетение сюжета у Тассо и Ариосто становится в трактате предметом критики). При этом Пеллегрини остается убежденным приверженцем именно поэмы Тассо: Ариосто, на его взгляд, совершенно не считается ни с какими правилами и впадает в «фальшь», хотя и остается мастером sentenza (Тассо же силен в том, что касается locuzione)⁴⁶. Эстетическая концепция Пеллегрини в «Каррафе» отмечена явной раздвоенностью между приверженностью ренессансной классике и обоснованием достоинств «затемненного стиля».

«О поэтическом concetto», видимо, под влиянием новейшей поэтической практики. Понятие «concetto» явно трансформируется здесь в эстетическую категорию, по значимости не уступающую sentenza или locuzione. Приверженцем традиционного понимания поэзии в диалоге выступает принц Конка; он упрекает своего собеседника, поэта Джанбаттиста Марино, за чрезмерно украшенную речь и взывает к авторитету Бембо, ни разу о concetti не упомянувшего (Бембо, таким образом, выступает здесь как символ ренессансной классики). Марино, напротив, представлен приверженцем поэзии, изобилующей остроумными находками, неожиданными сравнениями и метафорами (в качестве образца он приводит один из сонетов Петрарки). Заметно стремление каждого из собеседников насытить понятие «concetto» разным содержанием. Для Марино оно несомненно относится к форме, к locuzione; concetto — результат деятельности быстрого ума, ingegno. Принц Конка ближе к трактовке понятия у Тассо: concetti скорее относятся к sentenze (эти два понятия в одном случае употребляются через запятую, почти как синонимы). Важно и то, что для Принца данная проблема имеет четкий этический аспект: удачные concetti могут сочетаться с плохой locuzione, но противоположная ситуация невозможна; приоритет, таким образом, остается за Идеей.

Интересно сопоставить решение проблемы concetti у Пеллегрини с той ее трактовкой, какую предлагают авторы поэтических трактатов Сейченто, и прежде всего Эммануэле Тезауро в «Подзорной трубе Аристотеля» (опубл. 1654, но вводная часть датируется приблизительно 1620-м годом). Concetto однозначно трактуется здесь как украшение речи, способ сделать живыми «мертвые страницы». Тезауро напрямую связывает между собой concetto и argutezza, остроту ума: «острый ум — отец всякого блестящего кончетто»^47. Новое в концепции Тезауро — по сравнению с разрабатывавшими ранее ту же проблематику М. Перегрини, С. Паллавичино и Д. Бартоли — заключается в том, что приметы «острого ума» обнаруживаются им повсеместно — в великом многообразии цветов, в широчайшем диапазоне архитектурных элементов (триглифы, метопы, капители, кариатиды...). Тезауро подчеркивает, что среди безумцев «остроумцы» представлены гораздо шире, чем среди обычных людей; точно так же и алкогольное опьянение является залогом блеска argutezza. Одним словом, все способы порождения аффекта являются в то же время источником изысканной, насыщенной неожиданными ассоциациями и интеллектуальной виртуозностью речи.

Как это нередко бывало у авторов, принадлежавших к стилю барокко, трактат Тезауро сочетает в себе приметы научного и художественного дискурсов, хотя за его лексической и синтаксической изысканностью иногда угадывается некоторое равнодушие к материалу. Центральным в книге становится раздел, именуемый «Трактатом о метафоре», который, собственно, и аккумулирует в себе новый по сравнению с маньеризмом подход к интересующей нас проблеме. Тезауро стремится к созданию глобального мировоззренческого синтеза, не совпадающего с ренессансным; реверансы в сторону Стагирита и Цицерона окончательно приобретают здесь дежурный характер. Автор «Подзорной трубы Аристотеля» склоняется к своеобразному пансемиотизму: все в мире наделено значением (если это и реанимация средневековых идей, то в совершенно новом регистре); в свою очередь любой предмет, природный или искусственный, может явиться эмблемой мысли. Как и Грасиан, Тезауро произносит похвальное слово метафоре: «самая изобретательная и остроумная, самая редкостная и достойная восхищения, самая радостная, многоречивая и плодовитая часть человеческого ума»^48. В предложенной им классификации метафор Тезауро далеко уходит от Аристотеля: он не только расширительно толкует метафору, но и придает ей отчетливо гедонистический смысл; главная задача метафоры — сделать общение людей приятным, превратить изумление в инструмент наслаждения (этот мотив еще сильнее выражен у М. Перегрини). Интересно, что гедонизм сочетается у Тезауро с подчеркнутым благочестием: особое внимание отводится concetti predicabili (предназначенные для проповеди), им посвящен особый раздел трактата. Concetti, таким образом, разделяются у Тезауро на лишенные спиритуального содержания concettini и concetti predicabili.

от натуры, на размывание привычных границ риторики, экспрессивность, «опьянение словом». Однако маньеризм еще далек от осознания себя как новой мировоззренческой и эстетической системы, вторжение новых горизонтов бытия еще интерпретируется на поверхностном уровне; зависимость от ренессансной картины мира здесь слишком сильна, чтобы быть решительно отвергнутой. Что же касается стиля барокко, то в его пределах обнаруживается своеобразный выход из той непреодолимой разобщенности «слов» и «вещей», которую так остро переживали многие писатели-маньеристы (назовем хотя бы Монтеня и Тассо). Эта разобщенность была связана с болезненным процессом перехода от «ренессансной» эпистемы к «классической» (М. Фуко⁴⁹). Выход, предлагаемый стилем барокко, заключался в создании монументального вербального целого, пусть и весьма причудливого, изобилующего контрастами, но «выставляющего напоказ свою материальную мощь»^50.

Кроме того, Тезауро фактически осмысливает поэзию как область преднамеренной лжи. Этот тезис опять-таки имеет ма- ньеристическое происхождение, он пунктирно прочитывается и у Патрици, соединяясь с весьма навязчивым в период Осени Возрождения мотивом всеобщей кажимости, иллюзорности бытия. При этом маньеристы воспринимают это явление как нечто аномальное, нуждающееся в преодолении (в этой связи можно еще раз упомянуть диалог Тассо «Джанлука, или О масках», где говорится о необходимости соблюдения определенной этики маски). Культура барокко принимает всеобщий маскарад как непременное и неизбежное условие социальной игры — это легко проследить, например, по тому же трактату Т. Ачетто «О благопристойном утаивании», а также по афоризмам французских моралистов времен Короля-Солнца.

«Слова» в пределах маньеризма обнаруживают свою произвольность, их соединение с «вещами» условно, а следовательно, путь к познанию мира пролегает не через них. Возможно, именно эмблема является одним из действенных способов познания. Мы разделяем представленную в современной науке точку зрения, согласно которой различные установки по отношению к слову открывают возможность разграничить маньеризм и барокко. На этом настаивает, в частности, профессор Ж. Матье- Кастеллани⁵¹. Указывая на чрезвычайное сходство двух стилей на уровне сюжетов, структур и отдельных мотивов, французский исследователь настаивает на необходимости выявления «типологии дискурсов». При этом, разумеется, речь идет не только о чисто стилевых явлениях, ведь и насыщенность метафорами, и игра антитезами, и эмфатичность могут в равной степени характеризовать и маньеристический, и барочный тексты. По мнению Матье-Кастеллани, барочный дискурс целиком направлен на убеждение читателя («произвести на него сильное впечатление, провоцируя его интеллектуальное и эмоциональное приобщение к тексту»⁵² дискурс характеризуется неуверенностью, колебаниями от одной точки зрения к другой, отсутствием убежденности в существовании абсолютных истин. В этом смысле весьма характерным феноменом маньеризма являются «Опыты» Монтеня, где напрочь отсутствует стремление преподать читателю некий урок и где правит бал стихия сомнения — пусть и в «прирученном» виде⁵³. Вообще жанр эссе, несомненно, не случайно открыт именно в пределах маньеризма; наряду с эссе репрезентативными для этого стиля являются смешанные жанры в драматургии, а также медитативная лирика — Дж. Донн, Дж. Делла Каза, Гонгора, Спонд.

Процесс обретения прозаическим романом нового статуса, постепенное становление «романного» качества вместо «романического» также имеет непосредственное отношение к характерному для литературы маньеризма идейно-эстетическому, да и собственно повествовательному многоголосью (мы коснемся этого вопроса в главе о творчестве Бероальда де Вервиля, но всестороннее изучение соответствующей проблемы должно стать предметом отдельного исследования).

Как представляется, творчество трех писателей, которые станут предметом пристального рассмотрения в последующих главах, иллюстрируют различные модальности маньеристического дискурса, а также возможности его трансформации в дискурс барочный. Джанбаттиста Марино, Бероальда де Вервиля и Оноре д'Юрфе объединяет отчетливая ориентация на литературную традицию — не только в форме естественной опоры на «память жанра», но и в виде сознательных, подчас чрезвычайно прилежно воспроизведенных, а подчас явно пародийных реминисценций; в их, на первый взгляд столь различных по жанрам, стилю и тональности произведениях, присутствует общее ощущение недостаточной действенности привычных рубрикаций и категорий — таких, в частности, как «поэтика // риторика», «вымысел // история» и т. д. Не занимаясь, как правило, теоретизированием, все трое ищут собственный выход из кризиса «Осени Возрождения», причем слову отводится здесь весьма существенная, а то и новаторская роль.

Все эти писатели относятся к поздней фазе маньеризма, которая для Франции носила характер «второй волны» интересующего нас стиля — первая была связана с итальянским влиянием, вторая явилась закономерным результатом саморазвития французского Ренессанса. Приметы «итальянизма» четко прослеживаются в романе д'Юрфе; в меньшей степени они характерны для Бероальда. Но здесь необходимо учитывать и запросы публики, к которой обращались эти писатели. Не вызывает сомнений зависимость Бероальда, д'Юрфе и Марино от социального заказа, от эстетических пристрастий меценатов, равно как и их отчетливая ориентация на господствующий вкус. В то же время процесс обретения контакта с аудиторией еще носит здесь — особенно у Бероальда — поисковый характер.

1 См.: Borradori G. И pensiero post-filosofico. Milano, 1988. Pp. 145, 152.

2 Mauriès P. Maniéristes. P., 1995. P. 198. 3 Dvorak M. Kunstgeschichte als Geistesgeschichte. München, 1928.

4 Тананаева Л. Некоторые концепции маньеризма и изучение искусства Восточной Европы конца XVI и XVII века // «Советское искусствознание». М., 1987. Вып. 22. С. 123—167; Ossola С. Rassegna di testi е sludi Ira manierismo e barocco // Lettere italiane, 1975, № 4. Pp. 437—472. Имеется также антология: Quondam A. Problemi del manierismo. Napoli, 1975 (отрывки из работ Г Вейзе, Э. Панофского, Э. -Р. Курциуса, У Сайфера, А. Хаузера, Э. Раймонди, Э. Баттисти и др.).

5 Мы пользовались французским изданием: Curtius E. -R. La littérature européenne el le Moyen Age latin. P., 1956.

äischen Kunst. Hamburg, 1957—1959. 1—2 tt.

7 Hauser A. Mannerism: the Crisis of the Renaissance and the Origin of Modern Art. London, 1965. 1—2 vol.

8 Цит. по статье: Аникст А. Концепция маньеризма в искусствознании XX века // «Советское искусствознание». М., 1976. Вып. 2. С. 240.

9 Antal F. La pittura italiana tra classicismo e manierismo. Roma, 1977.

10 Тананаева Л. Цит. соч., с. 125.

érisme. P., 1990. P. 32.

12 Cl. -G. Dubois. Le maniérisme. P., 1979. P. 200.

13 Floeck W Esthétique de la diversité. Pour une histoire du baroque littéraire en France. Paris-Seattle-Tübingen, 1989. P. 23.

14 Briganti G. Il Manierismo e Pellegrino Tibaldi. Roma, 1945. P. 99, сноска: маньеризм — «явление, относящееся исключительно к художественной жизни».

15 Спаритис О. Стилевые признаки в декоративной пластике и скульптуре XVI—XVII вв. как индикатор периодизации маньеризма в Латвии // Культура Возрождения XVI века. М., 1997. С. 267.

17 Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Том 2. М., 1978. С. 173.

18 Gould С. Parmesan. New-York — Paris — Londres, 1995.

19 Murray L. La Haute Renaissance et le Maniérisme. LTtalie, le Nord et 1'Espagne. 1500—1600. P 1995. P. 153. Между тем, например, для Б. Р. Виппера Понтормо — «родоначальник маньеризма» (Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. М., 1970. С. 520).

20 Battisti Е. La Renaissance à son apogée et le premier maniérisme. P., 1977. P. 143.

ère. Anticlassicisme et maniérisme dans l'art du XVI siècle. P., 1996. P 73.

22 Ibidem. P. 70.

23 Mauriès P. Op. cit. P. 26.

24 Battisti E. Op. cit.

25 Хлодовский Р. И. О Ренессансе, маньеризме и конце эпохи Возрождения в литературах Западной Европы // Типология и периодизация культуры Возрождения. М., 1978. С. 120—139.

ère. P., 1995. T. 2. P. 623.

27 Ibidem. P. 242.

28 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М., 1994. Т. 2. С. 411.

29 Diario di Jacopo di Pontormo fatto nel tempo che dipingeva il coro di San Lorenzo. Firenze, 1956. Он воспроизведен также в издании: Nigro S. L'orologio di Pontormo. Invenzione di un pittore manierista. Milano, 1998. Pp. 81—111.

— «Манера и Мания в европейском искусстве». На эту тему высказывался и Кл. -Ж. Дюбуа, именуя маньеризм «шизоидальным» искусством, в отличие от «параноидального» барокко. (Dubois Cl. -G. Op. cit. P. 69.) Однако в последнем из упомянутых исследованиях психиатрическая терминология выглядит как рабочая метафора, чего нельзя сказать о подготовленного итальянскими специалистами в 1975 году сборнике: Contributi alio studio del manierismo. Aspetti psicologici, psicoanalitici, estetici, antropoanalitici, socioculturali e psicopatologico-diffcrenziali. Milano, 1975.

32 Баткин Л. М. Леонардо Л} Винчи и особенности ренессансного творческого мышлении. М., 1990. С. 204.

33 О двух манерах и творчестве Микеланджело — terribilità и более сдержанном «втором методе» — см. в частности: Алпатов М. В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М.,1976. С. 121—126. Если автор ука чанной монографии склоняется к тому, что взаимодействие двух манер проходит через все творчество художника, то М. Дворжак близок к отождествлению «позднего стиля Микеланджело» с маньеризмом (Дворжак М. Цит. соч. Т. 2. С. 126—138).— Подробнее о Ломаццо см.: Nyholm Е. Op. cit., cap. VIII; Klein R. «Les sept gouverneurs de Tart» selon Lomazzo II La forme et l'intelligible. P., 1970. Pp. 174—192.

—193.

35 Цуккаро Ф. Идея живописцев, скульпторов и архитекторов. Цит. по изд.: Эстетика Ренессанса. Т. 2. М., 1981. С. 530.

érisme II Acta Litteraria academiae scientiarum hungaricae. Budapest, 1971. P. 379.

37 Patrizi Da Cherso F. Delia poetica. Firenze, 1969. Vol. 1. P. 17.

39 Бруно Дж. О героическом энтузиазме. М., 1953. С. 30.

40 См. нашу статью: К вопросу об «искусстве казаться» в период Осени Возрождения // «Комментарии», 1999, № 16, с. 64—77.

«Печать недвижных дум» //Эмблемы и символы. М., 1995. С. 10.

43 Tasso Т. I Dialoghi. А cura di С. Guasti. Firenze, 1859. Т. III, p. 393. Критика «кентавров, гарпий, циклопов, вместе с крылатыми чудовищами заселивших романы», содержится также в «Рассуждениях о героической поэме» (Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 110).

44 Ibidem. Р. 439.

45 Tasso Т. Dialoghi. Torino, 1976. Т. 2. Р. 261.

«Неистовый Орландо» уподобляется им роскошному, отделанному мрамором и золотом просторному дворцу, в основе которого, однако, лежит ущербный проект; что же касается «Освобожденного Иерусалима», то он подобен более скромному, но и гораздо более гармоничному, естественному по пропорциям и цветовому решению зданию. Этот пассаж «Каррафы» привлек внимание Л. Сальвиати, который выступил в защиту «Неистового Орландо» и уподобил «Освобожденный Иерусалим» жалкой и несуразной хижине, сохранив сопоставление Ариосто с прекрасным дворцом. В ответ Тассо не преминул заметить, что дворец этот стоит на старом фундаменте — «Влюбленном Орландо» Боярдо (см. об этом: Ossola С. Autunno del Rinascimento. «Idea del Tempio» dell'arte nell'ultimo Cinquecento. Firenze, 1971. P. 91). Наконец, Галилео Галилей в «Рассуждениях о Тассо» дает собственное видение проблемы: творчество Тассо уподобляется «комнатке какого-нибудь любознательного человечка, который наслаждается тем, что украшает ее разными штуками» (Galilei G. Scritti letterari. Firenze, 1970. P. 502). Напротив, книга Ариосто заставляет вспомнить королевскую галерею, украшенную сотней статуй, сработанных самыми знаменитыми ваятелями древности; галерея отделана драгоценными камнями и заполнена «изысканными редкостями, поражающими воображение». Итак, для Галилея стиль Ариосто — воплощение высокого Ренессанса, стиль Тассо — выражение его деградации (ученый выступал с антиманьеристических позиций). Галилей здесь склонен резко разграничить Kunst — и Wunderkammern, что вообще-то для маньеризма вовсе не было характерно.

47 Tesauro Е. Il Cannochiale di Aristotele // Trattatisti e narratori del Seicento. Milano-Napoli, 1960. P. 19.

48 Ibidem. P. 73.

49 Фуко M. Слова и вещи. M., 1977.

ériste II Question- nement du baroque. Etudes réunies et presentees par A. Vermeylen. Lou- vain-Bruxelles, 1986. Pp. 51—74; Pygmalion et Narcisse II Anthologie de la poésie amoureuse de Page baroque. 1570—1640. P., 1990. Pp. 5—39. Методология Матье-Кастеллани представляется нам более продуктивной, нежели структуралистский подход к той же проблеме у Дж. Сакре (Sacré J. Pour line definition sémiotique du maniérisme et du baroque: des «Sonnets pour I Iclene» de Ronsard à la «Maison d'Astrée» de Tristan L'Hermite. P., 1979). li русле идей Матье-Кастеллани выдержаны также статьи: Dalla Valle D. Style maniériste, style baroque // Littératures classiques, 1996, № 28. Pp. 13—22; Molinié G. Du maniérisme et du baroque. Hssai d'approche structurale et rhétorique// Cahiers de littérature du XVII siècle. Toulouse, 1984. № 6. Pp. 375—381. Иронический вариант решения той же проблемы предложен Жаном Серруа (Serroy J. Cous coupes. Des Maniéristes aux Caravagesques // De la fêlure à la fracture. Hommage à Philippe Renard. Grenoble, 1993. Pp. 155—165): художники барокко «одним взмахом кисти» срезают удлиненные шеи, столь любимые маньеристами.

52 Mathieu-Castellani G. Discours baroque, discours maniériste // Op. cit. P. 58.

53 Косиков Г К. Последний гуманист, или Подвижная жизнь истины // Монтень М. Опыты. Избранные главы. М.,1991. С. 31.