Чекалов К.А.: Маньеризм во французской и итальянской литературах
Глава четвертая. Оноре д'Юрфе: "Я ничего не представляю глазу, но только лишь уху"

Глава четвертая

ОНОРЕ Д'ЮРФЕ: «Я НИЧЕГО НЕ ПРЕДСТАВЛЯЮ ГЛАЗУ, НО ТОЛЬКО ЛИШЬ УХУ»

Роман Оноре д'Юрфе «Астрея» относится к числу наиболее исследованных произведений французской литературы XVII века. Даже пресловутый грандиозный объем книги, предмет разнообразных — от восхищения до иронии — эмоций критиков, не помешал расцвету исследовательской литературы об «Астрее», причем ее поток не иссяк и в наши дни. В XVII веке «Астрея» воспринималась односторонне, и в большей мере как социокультурный феномен, сделавшись матрицей популярных у знати буколических увеселений и светских игр¹. Параллельно с этим пользовался большим успехом поиск ключей к роману (П. -Д. Юэ, Ш. Перро, О. Патрю), причем направление поиска было указано самим автором в письме к Э. Пакье (1607): «сия пастушка, которую я вам посылаю, на самом деле представляет собой всего лишь историю моей молодости, и в ее образе я запечатлел разнообразные страсти, или скорее сумасбродства, одолевавшие меня на протяжении пяти-шести лет»^2. «Астрея» являлась символом безудержной литературщины и неправдоподобия, что он и продемонстрировал в романе-памфлете «Сумасбродный пастух» (1627—1628). Век спустя «Астрея» оценивалась в большинстве случаев негативно, и это при том, что буколика прочно укоренилась в культурном мифе рококо; однако литературные особенности романа теперь ощущаются как архаичные. Среди немногих писателей XVIII века, испытавших к «Астрее» восторженное отношение,— Жан-Жак Руссо, который в четвертой книге «Исповеди» причислил роман д'Юрфе к своим любимым книгам.

Интересно, что уже в середине XIX века эрудит и библиофил О. Бернар счел нужным заметить: «кажется, все сказано о знаменитом романе»^3. Между тем к тому времени было выпущено всего два собственно научных исследования «Астреи», а именно обстоятельная монография самого же О. Бернара «Семья д'Юрфе» (1839) и книга Н. Бонафу «Исследования об «Астрее» и об Оноре д'Юрфе» (1846)⁴, часть положений которой не устарела до сих пор.

Вторым этапом подведения итогов в изучении романа можно считать 1980 год, когда вышла в свет фундаментальная диссертация М. Гома «Источники творчества Оноре д'Юрфе»⁵«Астрее», а также других сочинениях писателя. Им предпринята попытка всестороннего обобщающего анализа творчества д'Юрфе, попытка в целом удачная, хотя и небесспорная по форме изложения: за чередой изолированных друг от друга очерков — «Политическая мысль д'Юрфе», «Мораль д'Юрфе», «Концепция любви у д'Юрфе», «Д'Юрфе-поэт» и т. д.— порой теряется целостный образ главного сочинения писателя, взятого в его соотнесенности с литературно-художественным контекстом эпохи.

Этот изъян в значительной мере заполняют другие исследования 60—80-х годов, где как раз проясняются связи «Астреи» с литературно-художественными стилями рубежа XVI—XVII веков, в первую очередь с барокко и классицизмом. Назовем в этой связи монографии Ж. Эрмана и Д. Джорджи, а также исследования Л. Я. Потемкиной⁶. Наконец, в монографии М. Иенсон используется интересующая нас категория «маньеризм», правда, приметы маньеризма в «Астрее» усматриваются лишь на уровне поэтики⁷.

Доминирующей же на сегодняшний день в критической литературе остается та точка зрения, согласно которой «Астрея» является произведением барокко, и в таком случае нет принципиальной разницы между романом д'Юрфе и романами Скюдери, Гомбервиля и Ла Кальпренеда. Нам же представляется, что есть все основания говорить о зависимости «Астреи» от маньеристического стиля, и не только в том, что касается поэтики (здесь, как уже отмечалось, провести границу между маньеризмом и барокко достаточно сложно). Именно своеобразие представленной в «Астрее» картины реальности, которой свойственны особая мерцательность, неокончательность; наличие в романе двух до конца не слившихся, но и полностью не разведенных логик — мифологической (тщательно отрефлексированной и подчас едва ли не пародийной) и социально-исторической (намеченной лишь пунктирно); наконец, особый статус повествования как вербального целого,— все это, на наш взгляд, определяет собой специфику «Астреи» как произведения, укорененного в маньеристическом стиле.

Что касается ранних произведений д'Юрфе, то их трудно назвать значительными, однако они позволяют определить круг эстетических и философских ориентиров писателя. В годы учения, в 1583 году⁸«Отчет о торжественном въезде в г. Турнон [...] ее светлости г-жи Мадлен де Ларошфуко (как одному из наиболее способных учеников турнонского коллежа, ему было поручено стать «летописцем» посещения города одной из знатных особ Лионнэ по случаю ее бракосочетания). Предельно риторическое, скованное привычной, поощряемой руководившими коллежем с 1561 г. иезуитами жанровой регламентацией, произведение это преследовало вполне прагматичные цели: снискать благорасположение городских властей к учебному заведению, пользовавшемуся высокой репутацией в Центральной Франции. И все же оно дает некоторое представление об авторской позиции. В самом начале «Отчета...» д'Юрфе упоминает ранее опубликованную книгу, где содержался неполный, по его мнению, рассказ об этом событии (издание не сохранилось). Д'Юрфе отмечает, что прежний отчет «действительно сообщает часть того, что тогда происходило, однако несколько сжато... Вот почему я принял решение написать об этом подробнее; притом рассказать обо всех подробностях мне было бы не под силу; к тому же есть множество вещей, кои невозможно представить перед глазами читателя такими, какими они были на самом деле»^9. Д'Юрфе сожалеет о том, что и его отчет не в состоянии исчерпывающе отобразить всех подробностей церемонии. С помощью одних только слов невозможно создать полную иллюзию жизни, остается ограничиться кратким описанием. Здесь ощущается скрытый реверанс в сторону живописного изображения, которое в случае надобности может прийти на помощь словесному описанию. В то же время в «Отчете...» прослеживается то стремление к максимальной детализации, которая затем заявит о себе во многих эпизодах «Асгреи». Отчет д'Юрфе, содержащий детальные описания костюмов и этапов движения свадебного кортежа, а также тексты торжественных гимнов, представляет большой интерес для историка; вместе с тем он позволяет уяснить себе, как позднеренессансная проза, осваивая опыт хроник, стремится подчинить себе вещественную реальность, попытаться преодолеть кризисную разобщенность «слова» и «вещи».

Иного плана интерес представляет составленный Оноре д'Юрфе цикл «Нравственных посланий». Работа над первой книгой была начата в 1596 году в тюрьме, куда д'Юрфе попал как один из вождей лигистских войск на территории провинции Форе; полное же издание «Нравственных посланий» (три части) относится к 1608 году. Никакой философской самостоятельности в «Посланиях» не обнаруживается; основные источники д'Юрфе — стоики (первая книга) и неоплатоники (вторая и третья). Заявленная во введении тема продуктивности пребывания в заточении как творческого стимула — мотив не новый, но придающий первой книге «Посланий» личностный характер: работа над книгой предстает как источник самоутешения в трудную минуту. Отношение д'Юрфе к смерти заставляет вспомнить не только Сенеку и Плутарха, но и Монтеня: «Если настанет время умирать, отправимся навстречу смерти, сопровождаемые честью и добродетелью; не станем ждать, пока она придет за нами»¹⁰. Подобная формулировка позволяет понять повышенный интерес д'Юрфе к проблеме самоубийства, запечатленный в «Астрее» (хотя оправдание сведения счетов с жизнью не укладывалось в рамки христианизированного стоицизма, к которому склоняется писатель). Необходимым компонентом бытия объявляется нравственное самосовершенствование: «я всегда стремился служить под началом у добродетели, сего выдающегося командира; и столь привык в случае необходимости вставать под штандарты чести, что не думаю, будто Фортуна все еще питает надежду однажды совратить меня с этого пути»¹¹. Борьба с Фортуной, возможность эффективного сопротивления ее ударам — один из ключевых мотивов «Астреи».

«Посланий» в лаконичной форме изложены многие положения Марсилио Фичино и Леоне Эбрео, затем развернутые в «Астрее»: любовь как желание красоты, идентификация beauté и bonté, красота как «луч Божественной красоты» и т. п. Наконец, в «Нравственных посланиях» можно встретить и пассаж из Каббалы, несомненно позаимствованный «из вторых рук» и выражающий интерес автора к герметическим традициям (ренессансного извода).

«Осени Возрождения» является содержащееся в первой книге «Посланий» указание на неизбежность dissimulation: «Стремись не только быть добродетельным, но и казаться таковым. Одно из величайших наказаний для человека порочного — слыть порочным; одна из величайших наград для человека добродетельного — слыть добродетельным»¹². Более того, сохранение добродетели втуне — серьезный проступок по отношению к ближнему: наша добродетель призвана являться примером для окружающих. (Это вполне соответствовало и полученному автором у иезуитов воспитанию, ведь Общество Иисуса высоко ставило репутацию, умение утаивать и выпячивать необходимые с точки зрения доктрины компоненты). Однако утаивание у д'Юрфе еще лишено того налета скучной обыденности, который будет характерен для его трактовки моралистами эпохи «Короля-солнца»; в нем еще силен оттенок театрализованности, что и запечатлено в поведении героев «Астреи». Чуждо д'Юрфе и интеллектуалистическое обоснование утаивания, которое затем развивает г-жа де Сабле: «уметь постигнуть внутренний мир другого и одновременно скрыть свой собственный есть вернейший признак умственного превосходства»¹³.

Д'Юрфе в этом смысле остается в пределах маньеризма, а не барокко; то же самое можно сказать и о присущей «Посланиям» философской непоследовательности. Автор книги не в состоянии дать окончательный ответ на вопросы: велик человек или же ничтожен, познаваем мир или же закрыт для познания? Говоря о несовершенстве человеческих ощущений, д'Юрфе и констатирует новые возможности, связанные с познанием человеком окружающей реальности — имеются в виду технические изобретения,— и одновременно указывает на ограниченность такого познания, связанную, в первую очередь, со склонностью человека к утаиванию; таким образом, леонардовская «похвала глазу» подвергается здесь сомнению.

Проблема утаивания, перенесенная на сей раз в плоскость привычных пасторальных топосов, играет большую роль и в непосредственно подготавливающей «Астрею» поэме д'Юрфе «Сирен» (1604). Она представляет собой парафраз одной из сюжетных линий романа X. де Монтемайора «Диана»¹⁴— родительская воля мешает соединиться влюбленным друг в друга Сирену и Диане, и она клянется всю жизнь хранить верность любимому — изложен в поэме неторопливо и подчас монотонно. При сохранении общей канвы имеются и некоторые отличия от Монтемайора: оптимистический финал испанского писателя у д'Юрфе отсутствует (быть может, отчасти из-за содержащихся в «Сирене» аллюзий на личную драму автора); в «Сирене» явно усилен дух стоицизма; наконец, заметно стремление избавиться от каких бы то ни было иррациональных мотивировок происходящего.

* * *

Роман «Астрея» задумывался уже в 80-х годах XVI века, а выходил в свет преимущественно в годы правления Генриха IV (1598—1610), регентства Марии Медичи (1610—1614); третий же том снабжен апологией юного Людовика XIII. То был период, когда после разрушительных гражданских войн в стране наметилось некоторое оживление экономики, а политический климат — в особенности касательно противостояния конфессий — несколько смягчился. Не будет преувеличением сказать, что годы написания романа явились эпохой мирной передышки, повышенного внимания к созидательным, жизнестроитель- ным функциям государства. В то же время нельзя считать этот период идилличным: начало XVII века ознаменовалось мятежами и заговорами, «холодной войной» с Испанией и «горячей» — с Савойей.

Пасторальная конструкция, к которой прибегает д'Юрфе, была призвана вписаться в развернутую тогда пропагандистскую кампанию, направленную на прославление «доброго короля». И даже независимо от субъективных намерений автора роман должен был восприниматься современниками как апология безмятежной сельской жизни на лоне природы, а в более широком плане — как апология мира и справедливого социального порядка. Фоном для публикации «Астреи» было переиздание во Франции «Амадиса» и переработок средневековых рыцарских романов, а также и обширная новейшая романная продукция. «Амадис» теперь воспринимается как устаревший тип повествования, и все же рефлексы его продолжают ощущаться — в том числе, как мы увидим, и в «Астрее». Намечаются попытки перейти от традиционной рыцарской условности к модернизированной, в виде переработок поэм Тассо и Ариосто. Но и национальный исторический материал начинает привлекать внимание французских писателей. В некоторых романах возникает налет экзотизма (век спустя он станет особенно модным), причем как нельзя более кстати тут оказываются недавние географические открытия (в «Любовных похождениях Пис- тиона» Антуана Дювердье речь заходит о Канаде и образе жизни индейцев, и любование заморскими диковинами тут явно отражает личный опыт автора). Наконец, большой популярностью у публики пользуются трагические сюжеты.

Из всех модальностей, представленных в прозе «рубежа двух столетий», д'Юрфе избирает пасторальную. Эта традиция уже закрепилась во французской литературе конца XVI века; были изданы переводы «Аркадии» Саннадзаро и «Дианы» Монте- майора, а также оригинальные образцы пасторального романа. Правда, их имелось всего четыре — «Пиренея» Ф. де Бельфоре (1571), «Пастушеские истории Жюльетты» (1585—1590, наиболее известный из предшествовавших «Астрее» памятников жанра), «Филокалия» А. Дюкрозе (1593) и «Пастушка Урания» Фавра (1595).

«Астреи» подключается к почтенной, идущей еще от Феокрита, Вергилия и Лонга, буколической традиции, подвергшейся в эпоху Возрождения реанимации и некоторому — не слишком четко артикулированному — теоретическому осмыслению. В частности, для Ренессанса существовало две основных пасторальных модальности — аллегорическая и собственно сельская эклоги; однако поэтическая практика нередко размывала границы между ними. Как представляется, опыт французской поэтической традиции, связанной с пасторальными мотивами, был для д'Юрфе не менее важен, чем опыт «Дианы» Монтемайора, которую обычно считают важнейшим структурным ориентиром «Астреи» (и с этим нельзя не согласиться). И прежде всего здесь следует назвать Ронсара (который, кстати сказать, с одобрением упоминает деда д'Юрфе в одной из своих од). В поэзии Ронсара прослеживается весьма устойчивое отождествление современной ему Франции с пасторальным «золотым веком» (в «Гимне Франции», например, страна объявляется прибежищем Равенства и Справедливости). В качестве одного из ярких примеров аллегорической пасторали политического характера можно привести также его «Пастушескую поэму», написанную около 1565 года.

Она представляет собой своеобразную интерпретацию известного «мироносного» путешествия по стране, осуществленного двором Карла IX в 1564—1565 годах. Ронсар сплавляет буколическую атрибутику (приятная тенистая природа, нимфы и пастухи, идентификация золотого века с идеальным политическим устройством) с весьма прозрачными аллюзиями на политическую элиту Франции. Среди персонажей «Пастушеской поэмы» — Орлеантен (Генрих Орлеанский), Наваррен (Генрих Наваррский, будущий король Генрих IV), Марго (Маргарита Валуа), Гизен (герцог де Гиз). Интересно, что Королева (Екатерина Медичи) в пьесе представлена своим «доверенным лицом»: она чересчур высокопоставлена, чтобы самой участвовать в представлении (между тем постановка «Пастушеской поэмы» на сцене, по-видимому, так и не была осуществлена). При этом театрализованность, условность происходящего жанрово мотивированы: изначально произведение предназначалось для сцены.

Та же театрализованность имеет место и в «Астрее», причем она заявлена уже в предисловии к первому тому романа, где акцентируется внимание на условности театральных пастухов: «коль скоро они (драматурги.— К. Ч.) вкладывают им в руки посох, то он позлащен и разукрашен, юбки у них из тафты, а котомка высоко подобрана... «. Таким образом, д'Юрфе не просто опирается на в высшей степени формализованную традицию, но и декларирует свою ориентацию на иной, чем пасторальный роман, жанр, настойчиво уподобляет персонажей «Астреи» сценическим маскам.

В предисловии секретаря д'Юрфе, Б. Баро, к четвертому тому романа утверждается, что писатель имел в виду создать прозаический аналог пасторальной трагикомедии; отсюда и пятитомная структура «Астреи», соответствующая пяти актам сценической пасторали. Такое объяснение вполне вероятно, учитывая высокую популярность пасторальной драматургии во времена д'Юрфе (значительно превосходившую популярность пасторального романа). И здесь позиция автора «Астреи» во многом сходна с той, которую формулирует Ф. Сидни в «Аркадии», также настаивавший на театральности пасторального антуража в его романе.

Как указывает С. И. Пискунова, в пасторальном романе налицо слияние различных «модусов», то есть прозы, лирики и драмы¹⁵— хотя и в меньшей степени, нежели Монтемайор — насыщая «Астрею» стихотворными вставками. Однако, ориентируя в предисловии прозометрическую конструкцию «Астреи» на сценическую пастораль, д'Юрфе делает акцент на одном из модусов, имея в виду нечто вполне определенное — условность социального статуса пастухов и коррелирующего с этим статусом внешнего облика. Уподобление театральному действию говорит о том, что мир романа изначально обнаруживает себя как возникающий на основе не реальности, но искусства (что вполне вписывается в общую установку маньеризма). Как пишет современный исследователь Ж. -П. Ван Эльсланде, «подобно актерам, пастухи заранее знают свой текст»^16.

Из предисловия к первому тому следует, что соотношение между пасторальной маской и реальным пастушеством вызывало повышенный интерес автора «Астреи». Обращаясь к главной героине романа, д'Юрфе отмечает: «ты и те, кто следует за тобой, не принадлежите к живущим в нужде пастушкам, что зарабатывают себе на жизнь, выгоняя скот на пастбища <...>; вы избрали удел сей лишь для того, чтобы жить в кротости и безмятежности и без всякого принуждения» (I, 7).

Все это сильно напоминает аналогичный пассаж из «Пастушеской поэмы» Ронсара:

Qui menent pour salaire aux champs les brebis paistre,

Qui portant en la main le Sceptre en divers lieux
Ont defendu l'Europe, et en toute assurance
é leurs trouppeaux sur les herbes de la France ¹⁷

Однако по сравнению с прозрачной пасторальной условностью «Пастушеской поэмы» (или, допустим, «Рассказа пастуха» Малерба, представляющего собой облеченный в аллегорическую форму рассказ о бракосочетании Филиппа IV Испанского), «пастушество» героев д'Юрфе выглядит проблемой нарочито запутанной, их статус не только до конца не прояснен, но и неоднократно подвергается дополнительному и всякий раз неокончательному обсуждению. Причем сказанное относится как к персонажам первого плана, так и к второстепенным (в этом смысле характерное для «Дианы» размежевание между главными — «пасторальными» и второстепенными — «пастушескими» — героями в «Астрее» не соблюдено¹⁸). Так, Сильвандр, один из мудрейших обитателей буколического универсума «Астреи», всячески открещивается от своей принадлежности к пастухам: «хотя вы и видите меня одетым в пастушеский наряд, и живу я тем, что пасу небольшое стадо..., но это еще не означает, будто я уверен в том, что родом из этих мест» (II, 487). Сильвандр переодевается в пастуха, «дабы жить более свободно и в приятном обществе» (I, 282). При этом отмечается, что он даже вкладывает остаток денег в приобретение скота и хижины.

Сильвандр владеет не только отвлеченным знанием о мире (которое он нередко демонстрирует в беседах с пастухами), но и прикладным. В «Астрее» есть не слишком типичный для пасторали эпизод, в котором Сильвандр излечивает любимую овечку Дианы, Флоретту. Лечение с помощью шалфея описано чрезвычайно подробно (I, 22—24); ветеринарные сведения, возможно, были почерпнуты д'Юрфе из создававшегося одновременно с «Астреей» и имевшего большой успех сельскохозяйственного трактата Оливье де Серра. Можно усмотреть в этом эпизоде воздействие неоаристотелистских веяний Возрождения; возможность и даже желательность вторжения естественнонаучных сведений в поэтический текст обосновывалось, например, Фракасторо в «Наугерии» (правда, эту точку зрения разделяли далеко не все аристотелики). Вместе с тем нельзя не усмотреть здесь яркий пример спутанности «пасторального» и «пастушеского» измерений в «Астрее».

Двусмысленность прослеживается также в рассказываемой главным героем романа, Селадоном, истории своего отца Алкиппа. Как и Сильвандр, тот сознательно избирает для себя жизнь на лоне природы, но уже с детства проявляет склонности, скорее характерные не для пастуха, но для рыцаря. Минитурниры, которые он устраивает среди сверстников, нетождественны обычному пасторальному времяпрепровождению (в «Аркадии» Саннадзаро это игра в мяч, борьба, пение, стрельба из лука; д'Юрфе сохраняет в истории Алкиппа лишь последний компонент и настаивает на воинственном, рыцарском складе характера отца Селадона). Встречаясь с пастушкой Амариллис, Алкипп прямо заявляет о своей нелюбви ко всему, что «пахнет деревней» (I, 49). Амариллис отказывается от предлагаемого ей Алкиппом любовного служения по двум причинам:

— в скором времени Амариллис «оттаивает» и только просит Алкиппа хранить в тайне их любовь — таков один из законов любовных отношений в «Астрее»);

2) пастушеский образ жизни Алкиппа (аргумент совершенно не логичный, поскольку и Амариллис — пастушка, а не нимфа; статус нимф в пасторальной традиции значительно более высок, нежели пастухов, так что между теми и другими обычно сохраняется социальная дистанция).

Смысл этой аргументации может быть, однако, прояснен на символическом уровне: пастух — и это в романе неоднократно подчеркивается — это прежде всего влюбленный. Пасторальность, в отличие от пастушества,— не столько опрощение, сколько соблюдение кодекса поведения влюбленного (он сформулирован в знаменитых «Двенадцати любовных заповедях» Селадона). Итак, отказываясь от служения Алкиппа, Амариллис пытается противодействовать Амуру, однако, в конечном счете ей это не удается, и она приобщается к сообществу pasteurs. В итоге же Амариллис убеждает Алкиппа бросить пастушество, «поскольку она его презирала как нечто недостойное благородной и отважной души» (I, 53). И здесь уже, вне всякого сомнения, речь идет не о pasteurs, но о bergers.

При этом история взаимоотношений Алкиппа и Амариллис разворачивается в полном соответствии с буколическими топо- сами, включая сочинение и исполнение стихов, вырезание их на коре дерева, традиционную вынужденную — по распоряжению отца Амариллис — разлуку влюбленных и т. п. (По мнению М. Гома, в этой истории присутствуют мотивы 43 новеллы 5 дня «Гептамерона» Маргариты Наваррской, седьмой песни «Освобожденного Иерусалима» Тассо, а также отчасти и реальные факты биографии Клода д'Юрфе, деда Оноре¹⁹⁾. Интересен эпизод, в котором Алкипп прибывает в Марсильи на церемонию вступления на трон королевы, «одетый в пастушеский костюм, но опрятно» (I, 55). Одеяние пастуха обладает некоей сакральностью, не случайно отправляющийся в театр Лизис («Сумасбродный пастух» Сореля) под давлением спутников оставляет дома посох и котомку, но сохраняет пастушеский наряд.

«что общего у людей с лесами? чему человек может научиться, имея дело с животными?» (I, 56).

Это уже прямое опровержение стратегии Сильвандра, привносящего свои знания в буколическую реальность, отрицание не только «пастушества», но и «пасторальности», прямая подготовка вытеснения пасторальных ценностей рыцарскими (она осуществляется в четвертом томе романа, но установить, каков был вклад в его написание самого д'Юрфе и сколь значительно вторжение в текст его секретаря, не представляется возможным). Выказав доблесть на турнире, Алкипп затем выказывает не меньшую удаль в настоящем бою, вызволяя из вестготского плена своего друга Клиндора. Более того, Алкипп отправляется в Лондон на встречу с легендарным королем Артуром — который, отмечает д'Юрфе, как раз в этот момент учредил орден Рыцарей Круглого Стола. Мимолетное, хотя и не вполне хронологически корректное упоминание имени Артура (он жил в шестом веке, тогда как действие романа, а тем более история отца главного героя, разворачиваются скорее всего в пятом веке), не могло не настроить читателя-современника на вполне определенный лад. (Это упоминание поддержано в предисловии к третьему тому романа ссылкой на Круглый Стол и упоминанием Бельтенеброса — как видим, для д'Юрфе matière de Bretagne и ренессансная эпопея — явления однопорядковые.)

Действительно, отец Селадона, пастуха par excellence, кодификатора пасторальной любви и символической фигуры пасторального универсума «Астреи», оказывается рыцарем. Но все-таки подобная резкая инфильтрация рыцарского хронотопа в пасторальный, в какой-то мере напоминающая начало «Повести о Граале» Кретьена де Труа, не приводит к каким-либо существенным сюжетным и метасюжетным сдвигам: после семнадцати лет скитаний Алкипп возвращается в родные места и вступает в брак с Амариллис, от которого и рождается Селадон. Подчеркнем особое место «Истории Алкиппа» в романе: это первая по счету среди многочисленных вставных новелл, в которой речь идет к тому же о генеалогии главного героя.

В дальнейшем тема, так сказать, «псевдопастушества» развивается уже применительно к Селадону: так, нимфам хорошо известно о благородном происхождении Селадона, но все-таки любовь королевы нимф Галатеи к нему воспринимается свитой как нечто несовместимое с ее высоким социальным статусом (указания на то, что пастухи — «полудикари», постоянно слышатся от нимф). Наиболее же резкое осуждение пасторального образа жизни звучит в четвертом томе из уст Флорисы: «думаю, что со временем такая жизнь сделалась бы для меня невыносимой, и когда бы мне пришлось прожить здесь долее, я бы сломала посох и порвала котомку» (IV, 57). Флориса — чужестранки; признавая прелесть буколического образа жизни, его пресловутую «негу» (amenité, которую затем столь высоко ставил Мар- монтель²⁰⁾, она целиком принадлежит миру города, который и «Астрее» аккумулирует в себе движение истории (тогда как locus amoenus традиционно характеризуется вневременностыо).

«Астреи», отождествляющие персонажей романа с теми или иными социальными группами современной д'Юрфе Франции, носят не менее односторонний характер, чем решительное отрицание пасторального характера романа. Так, известный социолог Н. Элиас указывает: «роман живописует утопический мир дворянства, проходящего через процесс аристократизации»²¹, а Л. Левро еще в начале XX века отмечал, что «персонажи «Астреи» не заключают в себе ничего пасторального»^22. Особенность романа заключается именно в причудливом слиянии пасторальности (подчас обогащенной «пастушеством») и ее отрицания; при этом статус героев «Астреи» выглядит затемненным.

«Астреи» пасторального пейзажа. В целом здесь сохранены все основные параметры locus amoenus: д'Юрфе создает для героев романа идеальную природную среду, так что пастухи могут совершенно не заботиться о капризах погоды. Время действия «Астреи» — переход от весны к лету — также носит характер топоса. Не наблюдается каких-либо резких перемен в природе, разве что летом приходится укрываться от жары в тени; стабильность погоды выглядит как символ стабильности пасторального универсума. Жуткая гроза, которая разражается в преддверии феерического финала романа, в этом смысле является исключением, подтверждающим правило: ведь финал, независимо от его авторства, трансцендирует все ранее происходящее и выводит действие в плоскость космической аллегории. Но пейзаж «Астреи» в гораздо большей степени насыщен впечатлениями автора от конкретной местности, чем этого бы требовала пасторальная традиция. Д'Юрфе начинает роман с точной географической локализации происходящего: «Близ старинного города Лион, со стороны заходящего солнца, расположен край под названием Форе, который хотя и мал, но заключает в себе все, что есть редкостного на территории Галлии; ибо разделен он на долины и горы со столь плодородными землями, а климат там столь мягок, что родится всякий злак и растение, какое только может пожелать землепашец» (I, 9).

В центре провинции, продолжает автор, находится прекрасная долина, орошаемая Луарой и ее притоками (в том числе рекой Линьон, берега коего и являются местом действия романа). Д'Юрфе насыщает пасторальный пейзаж географическими выкладками, приводит своего рода географическую справку о родной провинции, не упуская из виду ни климата, ни рельефа местности, ни гидрографии; при этом он не входит в детали, предпочитая обозревать Форе словно бы с высоты птичьего полета. Здесь автор «Астреи» опять-таки действует в русле аристотелизма XVI века и тем самым углубляет тенденцию, наметившуюся в пасторали Возрождения, но касавшуюся исключительно формальной географической привязки буколики (у Монтемайора — берега Эзлы, у Тассо — берега По, у Р. Белло — окрестности замка Жуанвиль и т. д.). В случае с «Астреей» есть основания говорить о страноведческом характере отдельных описаний (и в XVII веке, и значительно позднее роман использовался некоторыми исследователями как своего рода путеводитель по местности; в монографии М. Гома приводятся схемы маршрутов, по которым перемещаются персонажи²³).

²⁴, пейзажа, автор «Астреи» добивается особого эффекта: совершается постоянное маятниковое движение от пасторальной, окрашенной в неоплатонические тона условности к «островкам реальности», воссоздаваемым в соответствии с неоаристотелистской эстетикой. То обстоятельство, что проблематика, связанная с познавательной функцией искусства (которая горячо обсуждалась неоаристотеликами), была не чужда и д'Юрфе, ясно следует из эпизода в доме жреца Адамаса. Здесь на галерее размещается карта всех провинций Галлии, причем, карта эта отличалась особой детализирован- ностью: «гуляя, можно было узнать не только расстояния между отдельными пунктами, но и расположение городов, климат различных провинций, течение рек, переправы, и прочие особенности каждого уголка этого маленького мира» (выделено нами.— К. Ч.). Кроме того, на карту были нанесены те или иные имевшие место на территории Галлии сражения и осады, а по окружности размещались портреты римских, франкских, галльских и бургундских военачальников.

«Трудно было пожелать чего-нибудь, чего бы здесь не было» (III, 82). По сути дела, д'Юрфе дает самостоятельную интерпретацию столь распространенного в культуре его эпохи мотива галереи, настаивая на его историко-географическом, то есть познавательном, значении; docere здесь явно одерживает верх над delectare, а точнее, в духе Кастельветро, познание как раз и является источником наслаждения. Галерея выступает как инобытие микрокосма («маленького мира»), причем ее эстетические параметры оказываются подчиненными знанию, не универсальному, а прикладному, нацеленному, как ветеринарные способности Сильвандра, на повседневный практический опыт. Так совершается постепенный сдвиг от универсального познания к специализированному, подготавливающий особенности научного мышления XVII века; путь этот пролегает через вполне маньеристическую галерею.

Сказанное справедливо и в отношении исторического фона «Астреи», который не имеет себе аналогов в пасторальной литературе. Причем в этом случае историческое измерение взаимодействует с географическим, и выбор места действия обретает новый, хотя и укладывающийся в пасторальную мифологию смысл. Время действия — Галлия эпохи падения Рима, до прихода к власти Хлодвига (т. е. до 481 года). Интересно, что д'Юрфе избирает чрезвычайно малоизвестный исторический период, связанный с полумифическим основателем меровинг- ской династии (хотя в последнее время исследователи склоняются к мнению, что Меровей — «быть может, гораздо более реальная фигура, чем это представлялось ранее»²⁵). С точки зрения М. Руша²⁶— полная непредсказуемость будущего страны в тот момент времени, отсутствие перспектив в сложном противостоянии галлов, франков, римлян, бургундов, вестготов и вандалов. Именно «темные времена» давали автору «Астреи» возможность соединять достаточно скупые исторические сведения с традиционными «романическими» компонентами и политологическими выкладками в духе «Шести книг о государстве» Ж. Бодена.

Кроме того, нельзя не усмотреть в подобной временной локализации происходящего патриотического компонента: «Астрея» становится еще и очередным, после Ж. Лемера де Бельжа, «прославлением Галлии», с неизбежно сопутствующим ему критическим отношением к Риму. Эта тема не получает пространного развития в «Астрее» и намечена лишь пунктирно, как на периферии повествования остаются и два падения Рима (410 и 455 гг.). Тем не менее есть все основания говорить о том, что роман д'Юрфе вносит свою лепту в формирование пресловутого «комплекса Астерикса», согласно которому присутствие римлян в Галлии воспринимается как пятно на национальной истории.

Этот исторический фон придает особый смысл пасторальному универсуму «Астреи», в котором традиционно присутствуют элементы отгороженного от большого мира благословенного уголка (одновременно и hortus conclusus, и сценическая площадка, на которую не распространяются закономерности внешнего бытия).

И здесь опять-таки д'Юрфе действует в духе аристотелизма, стремясь дать объективную историческую мотивацию выключенности Форе от остального мира. По мысли д'Юрфе, в V веке Форе как раз и являлся своеобразным островком благополучия среди бушующей Европы, островком, на котором не велось никаких боевых действий, но куда — будь то в силу вещих предсказаний оракулов или просто особого притяжения Амура — прибывают вестготы, бургунды, римляне. На самом деле территория Форе в V веке располагалась на стыке вестготских, бургундских и франкских владений. Вестготы занимали юго-западную часть Галлии, бургунды — почти весь бассейн Роны, севернее размещались франки; кроме того, в начале века произошло вторжение в Галлию вандалов. Все говорит о том, что страна в это время была предельно разорена и обескровлена, и вряд ли Форе в этом смысле являлся исключением.

Автор «Астреи» тонко ощущает явную утопичность пасторальной изоляции от охваченного войнами исторического пространства, о чем свидетельствует вставная новелла, посвященная любви Тирсиса и Лаоники: война понуждает пастухов укрыться в городе, «который носит имя Пастуха — судьи трех богинь» (I, 253). Обратим внимание, как д'Юрфе обыгрывает название Парижа (Paris): один из важнейших центров цивилизации на уровне топонимики оказывается соотнесенным с пасторальным сюжетным комплексом; антитеза «город // деревня» в который раз принимает парадоксальный вид. При этом Париж не трансформируется в locus amoenus, как это происходит в разгоряченном воображении сорелевского Лизиса, скорее наоборот — он превращается в средоточие страшных эпидемий. Можно усмотреть здесь полемический парафраз обрамления «Декамерона», герои которого, как мы помним, бегут из зачумленной Флоренции на прекрасную тосканскую виллу. Там буколика рождалась как форма сопротивления историческому катаклизму, здесь же происходит нечто иное — историческое измерение вносит существенные коррективы в измерение пасторально-мифологическое.

«Диане» Монтемайора, хотя и в сильной степени зависел от «романических» штампов «Амадиса».

И только у д'Юрфе историческое измерение становится предметом осознанной рефлексии. Можно сказать, что «Астрея» застревает на полпути между исторической и мифологической парадигмами, и это во многом отражает положение дел в историческом знании XVI века. С одной стороны, заметно тяготение автора романа к научному трактату наподобие «Франко-Галлии» Франсуа Отмана. Книга эта, написанная вскоре после Варфоломеевской ночи с гугенотских позиций, пользовалась огромной популярностью и у католиков, и у протестантов. И здесь нет никакого парадокса, поскольку и лигисты, и гугеноты усматривали способ преодоления военно-политического кризиса в образовании независимых городских республик, а именно таков идеал государственности у Отмана. Здесь провозглашается также идеал выборной монархии, а национальное прошлое выступает как образец гармонизации отношений между властью и населением.

Но и другой подход к истории, связанный прежде всего с именем гуманиста Гийома Постеля, несомненно привлекал к себе внимание автора «Астреи». Для этого приверженца герметического знания была характерна эзотерическая концепция истории, склонность к фантастическим этимологизациям, сильный налет провиденциальности и мифологизма. Отман по поводу выкладок Постеля отзывался достаточно едко: «все эти вещи скорее уместны в поэтических сочинениях»²⁷.

Книга Отмана являлась одним из источников познаний д'Юрфе по истории Галлии, наряду с «Исследованиями о Франции» Э. Пакье, «Галльскими и французскими древностями» Кл. Фоше и «Историей Франции» В. Жирара дю Гайана. Кроме того, автор «Астреи» наверняка читал «Записки о Галльской войне» Цезаря и «Историю франков» Григория Турского. Многие фактические сведения из древних и новых исторических сочинений с незначительными изменениями перекочевывают в «Астрею»²⁸.

Исторический фон представлен преимущественно во вставных новеллах и вплетается в «романические» коллизии, как это было принято в романах конца XVI — начала XVII веков. Так, в первом томе лишь упомянуты бургунды и их монарх Гундобад (I, 55). Более важную роль играет воссоздание хода боевых действий в «Истории Галатеи и Линдамора» (I, книга 9): Линдамор — доблестный франкский воин, сторонник короля Меровея. Затем, в «Истории Лисидаса и Меландры» (I, книга 12) д'Юрфе вновь возвращается к образу Меровея и повествует о военных успехах франков, успешно сражавшихся как с римлянами, так и с вестготами и галлами.

—209), а в «Истории Евдоксии, Валентиниана и Урзаса» (II, 492 и далее) рассказывается о набегах гуннов во главе с Аттилой и их поражении под Орлеаном. Таким образом, исторический фон в романе — это прежде всего воссоздание хода военных действий. При этом подробности боев в большинстве случаев не воспроизводятся, и здесь можно видеть вполне определенную позицию: д'Юрфе, непосредственный и убежденный участник гражданских войн, отнюдь не склонен к прославлению оружия. Об этом свидетельствует сцена поединка рыцарей Линдамора и Полемаса в упомянутой выше «Истории Галатеи и Линдамора»: здесь слышится осуждение вооруженного способа разрешения конфликтов («зрелище двух столь доблестных мужей, вступивших в смертельную схватку, вызывало у каждого чувство сожаления» — I, 347).

Но история для д'Юрфе — это не только войны, это еще и исторические персонажи, коих в «Астрее» немало. К примеру, «великий и страшный» (III, 60) вестготский монарх Эйрих, чей портрет выписан преимущественно на основе сведений, почерпнутых у Жирара дю Гайана, во многом сближается с привычными персонажами «романической» традиции. Однако, как убедительно показал М. Мажанди²⁹, современники д'Юрфе явно воспринимали Эйриха как иносказательный портрет Генриха IV, причем параллель подчеркивалась фонетической близостью имен. Тем самым акцент на любовных похождениях, а не военных доблестях этого персонажа приобретает особый смысл (все-таки исторический Генрих IV являлся не только сердцеедом, но и выдающимся военачальником).

Позаимствованные у историографов сведения об Эйрихе (его приход к власти после неожиданной смерти брата, Теодориха, его воинская слава, наконец, его собственная столь же неожиданная смерть) удачным образом рифмуется с известными фактами биографии «доброго короля». Другие же, не укладывающиеся в избранную схему, обстоятельства жизни Эйриха затушевываются. Так, Эйрих был известен своими жестокими преследованиями христиан, о чем пишет в «Истории франков» Григорий Турский. Этот мотив из «Астреи» напрочь исчезает вкупе с темой христианизации Галлии как таковой (к этому вопросу мы еще вернемся). Зато финал судьбы Эйриха — гибель от рук наемного убийцы прямо на улице — изложен вовсе не по Жирару дю Гайану, но в соответствии с известными событиями 14 мая 1610 года.

— урок монархам: Амур — «исчадье ада» (Ронсар) — порождает трагедии, когда мишенью его стрел становятся государственные мужи. Монарх влюбляется в красавицу Дафниду, уже связанную узами с прекрасным рыцарем Альсидоном. Ранее убежденный в собственной твердости и непоколебимости, Эйрих в делах любовных оказывается столь же хрупок и уязвим, что и пастухи Форе. Эйрих руководствуется в первую очередь не государственным интересом, а велением сердца, что, с точки зрения д'Юрфе, для монарха недопустимо.

«Астрею», чем ее автора^30; более того, одно время д'Юрфе даже находился под подозрением в причастности к заговору Бирона). Что же касается контаминации Эйрих // Генрих, то она, как представляется, носит маньеристический характер: контуры персонажа зыбки, вестготский монарх и «добрый король» представлены как тесным образом связанные между собой «персоны», отсюда сочетание рудиментарного историзма с модернизацией. При этом следует подчеркнуть, что д'Юрфе остается в рамках того историзма, каким его трактовали в XVII веке; он даже не достигает в этом отношении того уровня постижения прошлого, который был характерен для классицистической прозы и драматургии, всецело укоренявших историю в психологии³¹.

Тот же налет модернизации присутствует и во многих других исторических эпизодах и персонажах «Астреи». Так, Меровей ничуть не напоминает кровавого монарха-ратника из «Мучеников» Шатобриана, одним ударом рассекающего череп галльскому вождю; у д'Юрфе Меровей — воплощение мудрого, осторожного и заботящегося о своем народе монарха. Совсем иным представлен его сын Хильдерих (для Ф. Отмана — первый истинный король «Франко-Галлии»). Сидоний Апполинарий, Григорий Турский и тот же Отман ставят акцент на триумфальном избрании Хильдериха монархом под аплодисменты народа; но не обходится стороной и последовавшая за этим деградация сына Меровея, «мерзкий разврат, коему он предавался с девицами»³², что, по мысли Отмана, выражало незрелость, «младенчество» французской государственности и явилось предупреждением будущим правителям.

Эту последнюю мысль д'Юрфе подхватывает и развивает, представляя Хильдериха государем макиавеллистского типа, считающим, что «королю позволено все, законы издаются королями не для себя, а для своих подданных» (III, 687). В «Истории Хильдериха, Сильвианы и Андримарта» король выступает прежде всего как пылко влюбленный кавалер, сочиняющий в честь своей возлюбленной стихи, галантно ухаживающий за ней (и в этом отношении он придерживается «пасторальных» законов). Затем, уже заполучив престол, он резко меняет тактику и грубо преследует Сильвиану. Возмущенный поведением Хильдериха народ свергает его с престола; однако у Отмана восстание завершилось не только свержением Хильдериха, но и символическим унижением его (насильственное острижение волос, которое являлось у франков величайшим позором). Д'Юрфе оставляет эту деталь без внимания, ему важнее продемонстрировать на конкретном — «романическом» — примере трансформацию Хильдериха и его воинов в «женоподобных неженок» (III, 651) и возникшую в этой связи угрозу государству, которое теперь с легкостью может быть завоевано.

«феминизированных» придворных начала XVII века, проводит время в балах и развлечениях. Наконец, в поведении Хильдериха в еще большей степени, чем в случае с Эйрихом, заметно влияние «пасторальной» этики, и это не только сочинение сонетов.

Оказавшись на природе, монарх начинает бегать и прыгать не хуже любого пастуха и увлекает за собой рыцаря Андримарта. В той же вставной новелле королева Метина ведет себя совершенно по-пасторальному и даже гравирует на коре дерева свое имя. Это лишний раз доказывает не только частичную слиян- ность королевской и пасторальной масок в романе, но и сильную зависимость ролевого поведения персонажа от локуса: оказывается, на фоне природы и рыцари, и монархи могут отчасти усваивать стиль поведения пастухов.

Верно, впрочем, и обратное: на войне и вообще в случае крайней необходимости пастухи начинают вести себя как рыцари. Например, в одном из эпизодов третьего тома пастух Терсандр, завидев с трудом обороняющегося Дамона, приходит к нему на помощь; совместными усилиями они одолевают противника, в то время как оруженосец Дамона Аладин вместо того, чтобы прийти на помощь господину, из соображений субординации бездействует. Терсандр же выказывает недюжинную физическую силу: «он нанес ему два столь сильных удара по плечу, что принудил его, пронзенного болью, обернуться к пастуху лицом, но столь неловко, что пастух, найдя его открытым для нового удара, кольнул его острием шпаги в правый бок, так что шпага вышла с другой стороны тела и тот упал замертво» (III, 632).

Еще более интересен с этой точки зрения эпизод с осадой Марсильи в четвертом томе, когда Селадон, к тому же облаченный в женское платье, вступается за свою возлюбленную и, подобно берсерку, чувствует прилив чудовищной силы и наносит противнику сильнейший удар в ухо, от которого тот падает без чувств. В данном случае обнаруживают свою условность и травестия героя (хотя секрет переодевания Селадона окружающими не раскрывается), и его социальная (пастушество) личина; под оболочкой пасторали проступает героическое — сродни корнелевскому — видение мира (однако отсутствует, в отличие от Корнеля, разрешение конфликта разума и любви в пользу первого).

Селадон действует кулаком, Терсандр — шпагой, отнюдь не принадлежащим к пасторальной атрибутике видом оружия.

— один из важнейших символических атрибутов литературного пастуха; к тому же он ассоциируется со скипетром (посох Делисио у Монтемайора именуется «пастырским жезлом»).

У Никола де Монтре («Пастушеские истории Жюльетты») впавший в любовное безумие Фортунио (он напрямую сравнивается с «паладином Роландом» — разумеется, в ариостовской перелицовке) забыл об овцах, забросил кафтан, котомку и шапку, но все же сохранил посох и шоссы. Можно припомнить в этой связи и универсальный посох, сконструированный одним из персонажей «Пастушеской поэмы» Р. Белло (и сильно напоминающий, по мнению Д. Делакурсель, некоторые предлагавшиеся в XVI веке инженерами устройства)³3: этот посох является одновременно и тростью, и шкатулкой, и компасом, и солнечными часами, и календарем, и линейкой, и даже флейтой. Но все эти функции носят сугубо мирный характер.

Превращение же посоха в дротик, коим Филандр разит мавра, совсем как Персеваль — Алого Рыцаря,— важная новация д'Юрфе, ревизующего мирную направленность пастушеской идиллии^34. Подобные колебания между пасторальной и героической концепциями бытия — последняя в «Астрее», подчеркнем это, никак не исчерпывается традиционными для пасторального романа «романическими» интерполяциями,— придают роману д'Юрфе ту самую амбивалентность, которая характеризует многие произведения маньеристического искусства.

«Астрее» сохранены, однако укрыться от большого мира в Форе — вовсе не означает автоматически обрести счастье. В этом д'Юрфе смыкается с той трактовкой жанра, которая являлась доминирующей именно в романной традиции его времени («Диана» Монтемайора); и напротив, он расходится с современной ему политической мыслью. Так, Ж. Боден полагал, что «ремесленники и люди, ведущие домашний образ жизни, должны находиться в стороне от военных занятий»³⁵. Начало романа — Селадон пытается свести счеты с жизнью, бросившись в бурные воды Линьона — уже знаменует собой конец утопии.

Для пасторального романа подобный зачин нельзя считать чем-то исключительным³⁶, но именно у д'Юрфе все происходящее как нельзя лучше иллюстрирует одну из эмблем А. Альчиати: «Любовь и смерть путешествуют вместе». Неумолимо вторгаясь в судьбу каждого, Амур с той же неумолимостью порождает невзгоды и даже трагедии, обусловленные не только внеположными по отношению к влюбленным причинами или же неразделенностью чувства, но и их же собственной склонностью к утаиванию переживаний, крайне затуманивающей картину бытия. Не забудем, что центральная сюжетная коллизия романа — разлука Астреи и Селадона вследствие ее ревности — возникает как раз из-за необходимости скрывать истинные чувства (Астрея убеждена, что Селадон любит не ее, но «даму-ширму» Аминту), то есть связана с отступлением от естественности (слово artifice можно считать одним из ключевых в «Астрее»).

Зависимость д'Юрфе от неоплатонической концепции любви — общеизвестный и детально проработанный исследователями факт³⁷«Астрею» образцов барочного романа, д'Юрфе делает попытку провести героев по своеобразной «лестнице» от «любви земной» к «любви возвышенной», к созерцанию Бога. Однако, сколько бы настойчиво не воспроизводили персонажи романа — и в первую очередь Сильвандр и Селадон — фичиновские топосы, они все-таки ощутимо задерживаются на первой стадии неоплатонической любви: служение Даме. Надо сказать, и выстроенная у Фичино иерархия «ступеней» имеет в большей степени эстетическую, нежели онтологическую, ценность. Что же касается «Астреи», то здесь трансцендентная составляющая неоплатонизма выглядит в значительной степени изолированной от «любви земной», которая характеризуется заметным сублимированием эротического начала. В данном случае на д'Юрфе повлияла традиция испанского рыцарского романа, для которой как раз и было характерно контрастное «стяжение» эротического и спиритуального начал.

Сказанное относится и к Селадону, и к другим пастухам, а также к рыцарям и монархам. Селадон влюбляется в Астрею, когда ей 12—13 лет, ему же 14—15; на церемонии, имитирующей суд Париса, юноша переодевается в пастушку Оритию и получает возможность созерцать весьма легко одетых претенденток. Вручая Астрее яблоко победительницы, Селадон дарит ей поцелуй, весьма далекий от идеала чистоты и невинности. Но, разумеется, наиболее чувственные сцены романа связаны с переодеванием Селадона в Алексиду (что позволяет пастуху видеть возлюбленную, не нарушая сформулированного ею запрета). Теперь Селадону-Алексиде дозволяется не только целовать Астрею, но и, подобно провансальскому трубадуру, присутствовать при туалете дамы, созерцать и ласкать ее тело.

Весьма примечателен эпизод, в котором отвергнутый Селадон лицезреет в лесу спящую Астрею («грудь ее прикрывал только прозрачный платок, через который великолепно просматривалась белизна ее тела», II, 330). Красота Астреи слепит его, Селадон становится на колени и молится ей, как божеству; вскоре молитва сменяется лаской, и весьма откровенной. Пастушка просыпается, но Селадон в последний момент успевает ускользнуть.

Итак, акцентированный эротизм — именно эти и подобные им эпизоды побудили Буало, П. -Д. Юэ и других классицистов осудить роман как непристойный — причудливым образом соединяется в «Астрее» с трансцендированием любви. В то же время сама идея поклонения возлюбленной, поклонения почти религиозного, позаимствована из «Дианы», а также, возможно, из сонета Филиппа Депорта:

Solitaire et pensif, dans un bois écarté,
épaisse,
Je veux bâtir un temple à ma fière déesse,
Pour apprendre mes voeux à sa divinité. ³⁸

Правда, у Депорта нет контаминации с римским божеством, да и вообще Храм носит сугубо метафорический характер. Что касается храма, сооружаемого Селадоном, то он вполне материален: при входе в него находится картина с изображением амуров (Селадон не только поэт, как и подобает литературному пастуху; он еще и живописец), а внизу нанесены знаменитые Двенадцать любовных заповедей. Смысл их сводится к следующему: любовь не может руководствоваться принципом разумной умеренности, она неизменно носит экстремальный характер (это близко куртуазному топосу «любовного безумия» и противоречит сформулированным в «Нравственных посланиях» принципам, а также и положениям «Комментария к "Пиру"» М. Фичино); любовь всегда направлена на единственный объект; все помыслы влюбленного должны быть сосредоточены на служении даме и соблюдении ее репутации; дама для влюбленного — само совершенство, его душа перемещается в нее; любовь неистребима и вечна, и влюбленные всегда вместе, если не телом, так душой.

Комбинация куртуазных и неоплатонических мотивов, предлагаемая здесь автором «Астреи», имела немалое цивилизующее значение и во многом определила собой кодекс прециозной любви. Однако читатели XVII века не могли остаться равнодушными и к иному аспекту Заповедей и Храма Астреи. Любовь не просто превращается здесь в подобие культа (как в fin' amor), она хитроумно вписывается в присущие галлам формы богопочитания. Храм Астреи размещен в рощице, посвященной галльским божествам — Езу, Тевтату и Тарамису. Рядом с алтарем произрастает дуб (как известна, в друидическом культе этому дереву отводилось первостепенное значение). От ствола отходят три ветви, на каждой из которых соответственно вырезано: «Ез», «Белен», «Тарамис», а на стволе — «Тевтат». Таким образом, контаминации подвергаются не только любовный и религиозный культы, но и римский (Астрея) и галльский пантеоны. И здесь мы сталкиваемся с совершенно не характерным для предыдущих образцов пасторального романа проблемным видением сакральной образности (хотя пунктирно взаимодействие христианских и языческих мотивов в пасторали и присутствовало).

— то, что Фичино именовал «естественной религией»; сходный мотив присутствует у Бодена в «Беседе семерых», да и в «Утопии» Мора. При этом автор «Астреи» основывается на идущем еще от Цезаря — и воспроизведенном у историков XVI века — тезисе об исключительной набожности галлов. Однако д'Юрфе в решении проблемы политеизма идет еще дальше, чем Кл. Фоше или Ф. Отман. Главный храм Форе размещен на горе Монверден, и посвящен он тем же Тевтату, Езу, Тарамису и Белену. Причем храм имеет три входа, каждый из которых посвящен одному из божеств, «или, лучше сказать, трем именам одного Бога: а именно Езу, к которому обращались по военным делам; Тарамису, от которого выслушивали прорицания о будущем; и Белену, которому влюбленные адресовали свои жертвоприношения и молитвы» (II, 313). Таким образом, д'Юрфе склонен считать галльский политеизм: 1) следствием насильственного насаждения политеизма римлянами, 2) поэтической метафорой, скрывающей поклонение единому Богу. Аргументация, которую приводит при этом Адамас, вписывается в христианскую догматику: «Может существовать только один Бог, ибо если он не всемогущ, то это не Бог» (II, 324).

Многобожие — результат варваризации исконной веры. Единый Бог отождествляется с Тевтатом; в списке галльских божеств д'Юрфе в большинстве случаев ставит на первое место именно его, следуя в этом за Кл. Фоше. Приоритет Тевтата получает свое этимологическое объяснение, которое во многом подтверждают и современные исследователи (от кельтского Tuath, народ). Тевтат, Тарамис, Ез — три лика единого Бога (интересная переработка догмата Троицы). Примечательно, что распространение на территории Галлии христианства и арианизма (последнее было связано с деятельностью Теодориха) автором «Астреи» полностью обходится. Лишь единожды, и с величайшим пиететом, упоминается Августин (II, 483), причем он назван «почитающим одного только Тевтата». Христианская доктрина присутствует в романе в подчеркнуто мифологизированном виде, историческая точность корректируется здесь иносказанием. Вместо реальной картины христианизации Галлии перед читателем разворачивается «естественная религия», включающая в себя и нечто напоминающее евхаристию (III, 8), и даже культ Богоматери. Не случайно поэтому, что в римском храме Весты угадывается стоявший здесь ранее доримский храм, посвященный Деве; римляне даже сохранили в нем статую Мадонны с младенцем, в остальном же приспособили сооружение к нуждам своего культа (III, 26). Наконец, друидический культ священной омелы (соответствующие церемонии описаны в романе чрезвычайно подробно) может быть соотнесен с функцией оливковой ветви в христианской религии.

Следует подчеркнуть, что привилегия трактовать галльский пантеон в христианском ключе закреплена в романе за Адама- сом. Что же касается просвещенного пастуха Сильвандра, то он делает следующий шаг и отождествляет Тевтата с Амуром (III, 527). Речь идет об организующей хаос силе, разделяющей смертные и бессмертные вещи, наделяющей человека особыми функциями в мироздании. Идея «великого Тевтата-Амура» (III, 528) бесспорно проистекает от М. Фичино, и тем самым рудиментарный историзм романа в конечном итоге растворяется в мифопо- этическом измерении.

И здесь мы возвращаемся ко второй из историографических концепций Возрождения, связанной с именем Г. Постеля. Нельзя сказать, чтобы позиция Постеля была полностью созвучна той, что занимал д'Юрфе: Постель чрезвычайно серьезно оперировал астрологическими и алхимическими выкладками, д'Юрфе над ними подтрунивал (о чем будет сказано ниже); Постель всерьез рассуждал о метемпсихозе, д'Юрфе, как и многие ренессансные авторы (включая Фичино³⁹⁾, рассматривал его как поэтическую метафору. Способ манипулирования мифологическими сюжетами, характерный для автора «Астреи», в большей мере созвучен позиции Ронсара. Тот в «Кратком изложении французского поэтического искусства» (1565) именует греческие мифы «аллегорической теологией», полагая, что поэты древности прибегали к образам богов и героев и связанным с ними занимательным историям с тем, чтобы привить несведущей аудитории «некоторые тайны». Ронсар отказывается как от «избыточных выдумок» (inventions fantasticques), так и от плоского морализма; задача поэзии — feindre, но соблюдая чувство меры, чтобы не впасть в крайности поэмы Ариосто (нечто напоминающее, по Ронсару, горячечный бред)⁴⁰.

«Сонеты и мадригалы к Астрее», где содержится весьма искусная игра мифологическим и позаимствованным из личной биографии поэта материалом, что создавало неповторимую флуктуацию смысла между историей и фикцией⁴¹. Небесная и земная любовь, макро- и микрокосм переходят друг в друга, причем Астрея выступает у Ронсара как медиатор движения от земной возлюбленной (у нее есть конкретный прототип: Габриэль д'Эстре — старшая) к Светилу (Astre); соответствующая антропонимия обыгрывается поэтом всесторонне. Семантика же самого мифа об Астрее (в основе своей амбивалентного) здесь в конечном счете не столь уж важна.

Нечто сходное прослеживается в романе д'Юрфе, хотя миропорядок пасторального универсума, изначально нацеленный на установление финальной высшей справедливости, действительно может быть соотнесен с богиней правосудии (Дикэ, она же Астрея). Селадон то и дело именует возлюбленную «mon Astre», и для всех окружающих она является воплощением красоты и добродетели (все пастушки хороши собой, но д'Юрфе вносит в этот вопрос некоторую нюансировку: одни скорее прекрасны телом, другие лицом; Астрея — само совершенство). Очевидно, соотнесенность этого образа с идеалом справедливого социального устройства, со вновь обретенным Золотым веком была достаточно прозрачной. Расширенную, неоплатоническую трактовку образа предложил в своем письме к д'Юрфе О. Патрю: Астрея — воплощение «прекрасных идей, от светил усвоенных»⁴². В ответном письме д'Юрфе не говорит ни слова по поводу этой версии, предоставляя, очевидно — как и в случае с поиском прототипов героев,— свободу интерпретации читателю.

Как бы то ни было, постоянное присутствие в «Астрее» второго, символического плана, тесным образом связанного с традиционными мифологемами, но нередко и вышучивающего их, совершенно очевидно. Многие эпизоды романа призваны актуализировать в сознании читателя многократно отыгранные, в том числе и в пасторальной традиции, аллегорические смыслы. Подобно Карино в «Аркадии», Селадон бросается в бурные воды Линьона; река предстает здесь как традиционный символ перехода в иной мир (у Монтемайора нимфы живут под водой), как граница земного мира и потусторонней реальности^43.

из эпизодов Дианы глаза пастушки «обратились в два ручья»; у Никола де Монтре страдалец Беллаир лежит у источника и плачет, причем потоки слез льются прямо в воду). Собственно, и сам д'Юрфе ранее — в «Нравственных посланиях» — уподоблял игру человеческих страстей бурному водному потоку; в «неровной душе» страсти столь же быстро катятся по «уступам добродетели», что и поток — по неровному дну. Парадокс, однако, заключается в том, что бурный по весне Линьон в скором времени выносит Селадона на берег, где его и обнаруживают нимфы (тем самым связь нимф с водной стихией сохраняется, хотя д'Юрфе размещает их в прекрасном дворце).

«нашим Фениксом»). Трансформация эта всецело предопределяется любовью (собственно, и нимфы находят Селадона на берегу именно потому, что псевдо-прорицатель Климант обещает старшей из них, Галатее, встречу с будущим возлюбленным на берегу Линьона). Уподобление любовного огня тому, в котором сгорает, чтобы затем воскреснуть, Феникс, в романе также присутствует, хотя и в другом эпизоде (I, 98—99). Этот мотив также не нов; возможно, он позаимствован д'Юрфе у поэтов лионской школы, например, у М. Сева: сердце влюбленного превращается в пепел, любовь — нечто вроде символического убиения; возлюбленная перифрастически именуется следующим образом: «та, в ком живу я, умирая»⁴⁴.

Вода, в которой побывал Селадон, естественным образом переводит его в состояние сна [этот переход в какой-то мере может быть навеян «Метаморфозами» Овидия, а именно эпизодом с Пещерой сна (кн. II); впрочем, уподобление сна воде можно встретить и у Ронсара]. С другой стороны, просыпающийся во дворце Селадон не в состоянии сразу понять, на каком он свете. Он не только ослеплен яркими лучами солнца, но и окружен чрезвычайно реалистично выполненными картинами на мифологические сюжеты; он не сразу осознает, что изображенное на картинах фиктивно. К этой сцене опять-таки имеется параллель в «Нравственных посланиях»: «Когда солнце светит нам прямо в глаза, мы скорее ослеплены, чем озарены им. Точно так же когда солнце Фортуны направляет на нас нестерпимо яркий свет, наш рассудок с трудом может установить истину, будучи ослепленным суетным предположением, будто мы есть нечто большее, чем мы сами»⁴⁵. Наконец, пробуждение Селадона двухступенчато и в этом смысле является зеркальным отображением засыпания Полифила («Сон Полифила» Ф. Колонна). Полифил сперва видит себя в дикой мрачной чащобе, а затем — в гораздо более гостеприимном живописном лесу; Селадон, напротив, вначале попадает в мир окультуренный (мир изображений), а затем — в гораздо более прозаичный.

Теперь отвергнутый Астреей пастух обретает новый статус: он вынужден тщательно избегать встречи с возлюбленной (повторной попытки самоубийства он не предпринимает). Поначалу Селадон обитает в лесу, становится анахоретом и так изменяется внешне, что не узнает собственное отражение в воде (ср. Курио в «Пастушеских историях Жюльетты»). Это уже некая смена персоны, которая затем подкрепляется подсказанным Адамасом переодеванием в женское платье. Интересно, что Адамас не усматривает в таком переодевании ничего кощунственного (и напротив, потеря надежды недопустима и является святотатством, оскорблением и священнослужителя, и Бога).

где Селадон оказывается на грани разоблачения и все-таки остается неузнанным. Как бы подытоживая уход Селадона из земной реальности, пастухи сооружают в его честь символическую усыпальницу (эпизод, напоминающий надгробье Андроджо в «Аркадии»), причем в дело идут посохи (еще одна не учтенная у Белло их функция).

Жизнь в маске, с какими бы преимуществами она ни была связана, оказывается для Селадона отнюдь не идилличной: напротив, она постоянно связана со смертельной угрозой — если Астрея узнает Селадона, то избежать позора можно, лишь лишив себя жизни. Так возникает необходимость углубления театрализации: поразительное сходство Селадона с настоящей дочерью Адамаса должно быть подкреплено вхождением в роль, усвоением необходимой для особы такого ранга информации. В этих целях Адамас подробно рассказывает пастуху об образе жизни и церемониях друидов.

В дальнейшем тайна Селадона-Алексиды не только не раскрывается, но и их отношения с Астреей приобретают новый характер: глубокая привязанность перерастает в нечто вроде символического брака, в ходе которого происходит обмен нарядами и даже именами («полное смешение, полный союз воль», IV, 44). Все это в сильной степени навеяно заповедями Селадона (в свою очередь основанными на идеях Фичино) о перевоплощении в предмет любви. Однако акцент на вестимен- тарном аспекте слияния душ заставляет вспомнить и о том постоянном пародировании неоплатонических топосов, которому предается ветреник Гилас.

Так, парируя реплику Сильвандра о том, что тот перевоплощается в свою возлюбленную Диану, Гилас вопрошает: «А не превратилась ли ваша шляпа в ее прическу? а ваша юбочка — в ее платье?» (II, 263). Как представляется, образцы подобного, подчас малозаметного, но в целом ощутимого дрейфа неоплатонической концепции любви в сторону любви галантной для романа вовсе не исключение.

Переодевание Селадона — лишь одно из многочисленных переодеваний персонажей «Астреи» (феномен, в последнее время ставший предметом повышенного внимания исследователей⁴⁶ обретающая мужскую же активность⁴⁷), и многие другие. Переодевания эти отчасти объясняются влиянием греческого романа, отчасти, возможно, и воздействием идей иезуитов. Но главное в другом: травестия и смена персоны в «Астрее» — символическое выражение всеобщей нестабильности бытия и тотальной зависимости героев от принципа dissimulation. Все, кто попадает под власть Амура, вынуждены утаивать и притворяться (а попадают под его власть все без исключения). В известном смысле ответственность за всеобщее притворство возлагается на женщин: «любить и скрывать — ремесло, коему предаются почти все женщины» (IV, 509). Это в значительной степени напоминает известную реплику Кориски из «Верного пастуха» Гварини, подхваченную затем у Ларошфуко⁴⁸. Причем переодевания в «Астрее» имеют гораздо более глубокий смысл, чем простая смена костюма и внешности: переодетую в рыцаря Меландру Амур заставляет «отчасти забыть», кто она такая — рыцарь или прекрасная дама (I, 459)?

Пастушкой переодевается другая знатная дама, Дафнида, и некогда влюбленный в нее Гилас не в состоянии узнать ее (III, 56). Многие персонажи преображаются и без переодеваний: так, некогда холодная Диана, полюбив Сильвандра, утрачивает идентичность, перестает быть собой; остается только имя, символически связывающее ее с римским божеством.

Конечно, имена для героев «Астреи» не столь содержательны, как для персонажей того же Кретьена де Труа, но все-таки следы символизации в романе сохранены: Диана ощущает, что праздник богини Дианы имеет к ней большее отношение, чем к другим пастухам; при этом читатель не может не связать ее и с одноименной героиней Монтемайора. Кроме того, Диана естественным образом соотносится также с Луной (и этот мотив в романе неоднократно эксплицирован — так, Сильвандр сочиняет «Сонет об отношении Дианы к Луне» — II, 74 —75); а следовательно, и с одной из фаз алхимического процесса (для Раймунда Луллия Луна — мать всех металлов). Наконец, здесь присутствует и реальный прототип, Диана де Шатоморан, которая вначале являлась женой брата д'Юрфе, а затем, когда Анн стал священником, вышла замуж за Оноре. Имена в «Астрее» включены в хитроумную игру литературных и мифологических реминисценций, биографических и историографических параллелей; в сущности, перед нами осколки созидавшегося Ренессансом космоса — связь «образа-символа» с мирозданием постепенно утрачивается, а иногда приобретает лукаво-двусмысленный характер.

«Астрее» легенда о Галльском Геракле. Во второй книге первого тома нимфа Галатея рассказывает Селадону о происхождении местности Форе. При этом приводится две версии: 1) естественнонаучная, согласно которой на месте Форе некогда находилось большое озеро, а с приходом римлян окружающий его горный массив был пробит, вода сошла и на ее месте стали расти густые леса; 2) мифологическая. В последней главная роль отводится Гераклу, женившемуся на принцессе Галатее, дочери короля кельтов. Именно от имени Галатеи получает свое название Галлия; именно Геракл освободил Форе от свирепых великанов и отправился дальше «по делам» (I, 46). Образ Геракла в дальнейшем неоднократно возникает в романе. Так, его портрет висит на стене в доме Адамаса, и друид пользуется случаем, чтобы подчеркнуть цивилизующую роль Геракла, привившего варварам основы культуры (III, 81). Геракл побывал в Галлии, очевидно, после десятого из своих подвигов, т. е. заполучив коров Гериона. Впрочем, в некоторых источниках Галльский Геракл и победитель лерней- ской гидры — разные лица.

Чрезвычайно популярный и по-разному трактуемый в ренессансных источниках миф о Галльском Геракле вполне отчетливо осознавался французами как национальный, патриотический^49. Не случайно в «Образах древних богов» В. Картари соответствующая интерпретация мифа оценивается как сугубо французское изобретение⁵⁰. Здесь миф о Геракле получает смысл вообще вне традиционных двенадцати подвигов, в которых он демонстрирует прежде всего недюжинную силу и смекалку.

В мифе о Галльском Геракле на первом плане возможности красноречия, убеждения словом. Вот почему и Картари, и Альчиати в «Книге эмблем» изображают его не как атлета, но в образе плешивого старца («ну разве что несколько волосков на голове», великодушно отмечает Картари). Смысл мифа, по Альчиати: «красноречие побеждает силу» (хотя атрибуты последней все-таки явлены и у Альчиати, и у Картари — лук и палица).

«Генеалогии языческих богов», Салутати в книге «О подвигах Геракла») трактовали этот образ как воплощение цивилизующего начала, противостоящего дикости и варварству (делая основной акцент на virtù). Однако именно во Франции XVI века соответствующая интерпретация получает наиболее развернутый характер. Достаточно сказать, что именно этот образ венчает собой манифест «Плеяды» — «Защиту и прославление французского языка» Дюбелле, что, собственно, выражает особую, приоритетную роль национальной культуры, размещаемой таким образом под знаком красноречия высшей пробы.

Образ Геракла возникает и в целом ряде произведений Рон- сара, причем в одном случае — в гимне «Христианскому Гераклу» — ему дается весьма неожиданная христологическая интерпретация. Как представляется, д'Юрфе, не используя напрямую этот мотив Ронсара как противоречащий его эстетике — как уже говорилось, христианские мотивы возникают в романе лишь в превращенном виде,— тонко ощущает игровой характер подобных построений, открывающуюся в этой связи возможность иронического дистанцирования мифологической образности. Именно поэтому автор «Астреи» актуализирует еще один, казалось бы, второстепенный, но зато весьма пикантный аспект мифа о Геракле.

емкую характеристику Гиласа нашел Лафонтен: «это герой, более необходимый в романе, чем дюжина Селадонов»⁵¹). Гилас ловко нащупывает уязвимые места доктрины и наносит по ним удар с позиций неоаристотелизма кастельветровского извода, подчеркнуто игнорируя поэтическую условность, окрашивающую собой язык неоплатонической традиции. Образ Гиласа, оцениваемый некоторыми исследователями как воплощение «старой Франции», на самом деле был обращен к культуре «галантной любви», приходящей в семнадцатом веке на смену неокуртуазной; вместе с тем у него есть и свои литературные предшественники (здесь и пасторальные сатиры, и Галаор из «Амадиса», и Филопол из «Монофила» Э. Пакье). Подсмеиваясь над Гиласом, пастухи тем не менее внимательно его выслушивают и вступают с ним, как Сильвандр, в обстоятельный спор. В результате Гилас однажды замечает: «Друг Сильвандр, что же ты так долго меня слушал? или я привязал тебя за уши?» (II, 205).

В этом невинном замечании отчетливо слышатся отзвуки все той же легенды о Галльском Геракле, причем Гилас намекает на рассказ Лукиана, который, собственно, и является основным источником этой легенды. Лукиан сообщает, что Геракл (отождествляемый им с кельтским Огмием) «влечет за собой целую толпу людей, причем все привязаны за уши. А привязью служат тонкие цепочки, из золота и электрона сработанные и подобные прекраснейшим ожерельям»⁵² некоторое отношение к этому персонажу. Вообще Гилас (он упоминается у Вергилия, Ювенала, Аполлодора, Аполлония Родосского) — прекрасный юноша, один из спутников отправившегося в поход с аргонавтами Геракла, похищенный нимфами из-за своей необычной красоты. Что касается одноименного персонажа «Астреи», то он выглядит по отношению к мифологическому Гиласу как пародия, ведь он, хотя и молод (20—21 год), но лысоват (вследствие неумеренных любовных похождений) и рыж (именно в начале XVII века у французов постепенно формируется негативно-ироническое отношение к этому цвету волос⁵³). Но не менее интересно и другое: по одной из интерпретаций мифа (изложенной, в частности, в «Аргонавтике» Аполлония Родосского), Гилас был не только другом, но и любовником Геракла, который убил его отца Теодама, а также изнасиловал и убил его мать. Правда, этот аспект мифа не особенно интересовал поэтов и теоретиков Возрождения, в массе своей склонных к идеализации Геракла. Д'Юрфе, высмеивая Гиласа, бросает тень и на Геракла, оживляя тем самым криминальную версию взаимоотношений этих двух мифологических персонажей.

В романе есть и эпизодический персонаж, который носит имя Геракла, и тут уже есть все основания говорить о прямой пародии. Ибо это — евнух императора Валентиниана, злобный и грубый, но зато безгранично преданный своему хозяину. Он помогает монарху насиловать прекрасную Исидору — и тут же исчезает со страниц романа (III, 518—522).

К этому следует добавить, что для французской литературы XVI века было характерно уподобление монархов — начиная с Франциска I — все тому же Гераклу, причем обыгрывались как двенадцать подвигов мифологического героя, так и его роль «учителя красноречия». В роли же побиваемых Гераклом чудовищ обычно выступали религиозные распри, что особенно заметно в случае с Генрихом IV, по отношению к которому упомянутая символика превращается в «разменную монету»⁵⁴.

Апологетика Генриха IV нередко включала в себя и мифологизированную генеалогию, вполне соответствующую той, которую мы встречаем в «Астрее», и возводящую монарха к потомкам Геракла⁵⁵«доброго короля» связывалась с установлением нового золотого века (нового царства Астреи), но экономическое процветание и социальное благополучие страны казались неотделимыми от умения монарха речами своими склонить к истинной добродетели своих подданных. Такое, весьма причудливое, соединение в сознании читателя «Астрее» Геракла, Генриха IV и Гиласа основывалось, как представляется, в первую очередь на все той же силе убеждения, мастерстве словесного воздействия на аудиторию, коими наделяются все три «Г».

В этой связи можно вспомнить и поэму Ронсара «Гилас» из его первой книги стихотворений, где от весьма парадоксального образа Геракла — землепашца и прелюбодея — Ронсар сначала переходит к сюжетным мотивам, связанным с «белоруким» юношей (или скорее отроком) Гиласом, а затем оставляет шутливую интонацию и вкратце раскрывает свою эстетическую позицию. Собственно, именно эта часть поэмы, начинающаяся строками «Mon Passerat, je ressemble à l'abeille...», наиболее известна. Используя традиционный гуманистический топос (подобно собирающей с разных цветов нектар пчеле, поэт прибегает к переработке и творческому усвоению чужого материала), Ронсар балансирует между ренессансным и маньеристическим подражанием. Он подражает не искусству, а природе; но при этом процесс «накопления, сортировки и отделения лучшего» («j'amasse, trie et choisis le plus beau») приобретает едва ли не самодовлеющий смысл. Этот топос актуализирован и в «Астрее», и как раз в связи с Гиласом, но в явно ироническом ключе. Д'Юрфе находит ему место в дискуссии о постоянстве/непостоянстве, которая, как уже отмечалось, представляла собой существенный компонент маньеристической и барочной словесности. В присущей ему манере Гилас доказывает, что верность возлюбленной есть сопtradictio in adjecto с точки зрения неоплатонической логики: любовь есть желание красоты, красота же со временем увядает; следовательно, приверженность идеальной любви требует смены объекта. Селадон, напротив, выступает апологетом постоянства: «есть ли что-либо постыднее, чем не выполнять своих обещаний? есть ли что-либо легковеснее, чем дух, перелетающий, будто пчелка, с одного цветка на другой?» (I, 439, выделено нами.— К. Ч.).

Вообще говоря, единство темы поэтического творчества и любовной темы — константа литературного развития. Новация же д'Юрфе заключается в наведении неожиданных смысловых связей между топосами, проблематизации готовых смыслов, наконец, осторожном их пародировании. И роль Гиласа в этом процессе оказывается чрезвычайно существенной. Одному из упоминавшихся выше второстепенных героев «Астреи», рыцарю Альсидону, привиделся некий дух, явившийся из вод Сорги и предсказавший появление в этих краях Прованса Петрарки [«не пройдет и двадцати девяти галльских веков (д'Юрфе заимствует у историка Н. Тайпье тезис о том, что век у галлов длился 30 лет.— К. Ч.), как на берега твои прибудет флорентийский лебедь, и в тени лаврового дерева станет петь столь сладкозвучную песнь, что, чаруя и людей, и богов, навеки сделает твое имя знаменитым во всем мире» (III, 134)]. Этот лаконичный реверанс автора «Астреи» в адрес певца Лауры (чье имя подчеркнуто не названо) ясно указывает и на неопетраркистскую ориентацию поэтических включений в романе, и на общую неокуртуазную окраску его концепции любви. Однако в сознании читателя образ «флорентийского лебедя» невольно соотносится с образом другого провансальца, уроженца Камарги Гиласа (интересно, что в одном случае его даже именуют «куртуазным пастухом» — I, 313). Гилас уделяет большую роль заботе о своей внешности, румянится и пудрится (в духе петиметров XVII века), чем опять-таки напоминает, хотя и в пародийно-сниженном ключе, элегантного и проводившего целые часы за туалетом молодого Петрарку.

Внося незначительные коррективы в начертанные Селадоном в Храме Астреи любовные заповеди, Гилас полностью извращает их смысл — теперь это не кодекс идеальной любви, но советы галантному предприимчивому любовнику. Гиласу удается так искусно подделать написанное, что выявить следы ретуши пастухам удается не сразу. В итоге Гилас все-таки посрамлен и обязуется устранить кощунственные строки. Однако весьма примечательно, что непосредственно после этого эпизода пастухи под водительством Сильвандра отправляются домой, но сбиваются с пути и оказываются перед необходимостью заночевать в лесу. Нечто похожее можно обнаружить в «Диане» Монтемайора (ч. I, кн. 4): в густом Лесу пастухи сбиваются с пути, но нимфа помогают им найти тропу. В «Астрее» значение этого эпизода усилено. Лес неожиданно обнаруживает некую новую грань, для пасторального романа не характерную (почти forêt aventureuse), только на всем происходящем лежит печать авторской иронии.

Вначале пастухи некоторое время блуждают, держась за одежду друг друга, что наводит читателя на вполне определенные ассоциации. Их прямо формулирует Сильвандр: «Признаюсь, Гилас, я — слепец, который ведет за собой многих других слепцов» (II, 205). Можно, конечно, соотнести это ослепление с тем, которое отождествляется у неоплатоников с прозреванием высшей истины, иллюминацией (на этот счет имеются рассуждения и в «Диане»). Такое соотнесение возможно, на наш взгляд, скорее в пародийном плане. С большим основанием имеет смысл связать реплику Сильвандра с рассуждениями о несовершенстве зрительных ощущений в «Нравственных посланиях» (см. с. 157 настоящей работы): глаз не дает нам истинной картины мира, представляет нам кажимость; чтобы избежать иллюзии, надлежит подкрепить визуальное впечатление умозаключением, подключить к восприятию разум. Существенно, что реплика Сильвандра соседствует с его беседой с Астреей по поводу повязки на глазах Амура, в ходе которой пастушка замечает: «Эта повязка не мешает ему видеть то, что он захочет» (II, 203).

Разрешение спора «любви земной и любви возвышенной», возможность трансцендирования чувственной составляющей любви утрачивают очевидность. Д'Юрфе констатирует, что и «позитивистское» восприятие действительности, и язык высокой метафизики одинаково уязвимы.

Если Гилас, при всей его ветрености и антипоэтичности, все же представлен как персонаж, не лишенный привлекательности, то псевдопрорицатель Климант автором «Астреи» отчетливо осуждается; связанная с ним сюжетная линия разрешается в духе абсолютной морализации. Вообще во всех эпизодах «Астреи» просматривается тенденция к устранению мифопоэтических мотивировок, вытеснению их рациональными. Так, упоминавшиеся уже великаны не только отнесены в область «абсолютного прошлого», но и фигурируют лишь в одной из возможных версий происхождения области Форе, то есть их статус оказывается весьма сомнительным. Упоминание о привычных для пасторального универсума наядах содержится разве что в предпосланном первому тому «Астреи» обращении к реке Линьон, то есть внедрено в заведомо ритуальную поэтическую условность.

Что же касается Климанта, то здесь демонтаж иррационального начала приобретает особенно наглядный вид. Ключевое понятие, возникающее в связи с действиями Климанта — feinte; он постоянно играет роль прорицателя, колдуна, друида и алхимика и только ночью может позволить себе расслабиться. Познания в области химии используются им для создания иллюзии и достижения вполне прагматических целей: смесь серы и селитры, которую он изготавливает, обладает отличными горючими свойствами и вызывает бурное воспламенение — последнее удобно представить легковерным нимфам как колдовство. Еще более остроумно изготовленное Климантом пневматическое устройство, позволяющее открывать двери храма (IV, 28—29). Климант «делает вид», что питается одними травами, на деле же тайком отправляется за провизией в дальнюю деревню, причем переодетым. Он «делает вид», что собирает целебные и обладающие магическим действием травы; «делает вид», что срезает с дуба священную омелу. Театрализация, окрашивающая собой все действия Климанта, достигает своей кульминации в сцене гадания, разыгрываемого по наущению влюбленного в Галатею Полемаса (тот стремится таким образом добиться расположения нимфы). Интересно, что вся эта театрализованная церемония включает в себя и эротические моменты: нимфам надлежит раздеться и натереться волшебной мазью, что они и исполняют, а Климант из-за куста обстоятельно рассматривает их.

Финал судьбы Климанта ужасен и выполнен в духе эстетики барочной трагедии: он сводит счеты с жизнью, причем приводятся кровавые подробности самоубийства — кровь льется изо рта и глаз, череп размозжен и т. д. Адамас рассматривает случившееся с Климантом как закономерный суд Божий (собственно, именно он, Адамас, неожиданно трансформируясь в четвертом томе в военачальника, берет в плен и бросает в темницу Климанта).

В романе, правда, появляется и другая колдунья — Мандра- га, действенность волхвований которой как будто бы не подвергается сомнению; Галатея даже именует ее одной из величайших колдуний во всей Галлии (I, 440). Но она явлена как персонаж живописного изображения и ее статус в повествовании столь же условен, как и великанов в этиологическом мифе о Форе. Несколько особняком стоит в романе «История Сильвани- ры» (том IV, кн. 3), известная также по написанной д'Юрфе пасторальной трагикомедии. Влюбленный в пастушку Сильваниру Тиринт прибегает к помощи своего друга Альсирона, чтобы добиться расположения возлюбленной. Альсирон приносит ему чудодейственное зеркало, изготовленное из «мемфитического камня» и измельченных костей ската. Посмотревшись в него, Сильванира впадает в летаргический сон. Ее считают умершей, и лишь загадочная жидкость, которую брызгает ей в лицо Альсирон, возвращает пастушку к жизни. В этой (навеянной «Клижесом» Кретьена, а также 8 новеллой 3 дня «Декамерона»⁵⁶ в трактовке этого сюжета достаточно явно). Как и в случае с Климантом, использование химических рецептов и механических устройств сочетается с критикой алхимии («чуть ее поскоблишь — она краснеет и незамедлительно выказывает свою лживость», IV, 92).

Сочетание натуралистических мотивировок сверхъестественного (видение Петрарки Альсирону трактуется Адамасом как сон) с аллегоризацией [Источник Любовной Истины, как будто бы призванный сыграть важную роль в сюжете как определитель истинных чувств героев, бездействует; Астрея заявляет по этому поводу, что есть и другие, не менее эффективные способы установить любовную истину (III, 55)] — важная особенность художественного мира «Астреи», где средневековый символизм трансформируется в откровенную литературную условность. При этом используются приемы, коими оперировали и средневековые авторы, но смысл их видоизменяется. Скажем, пространственно-временное дистанцирование события являлось в средневековой традиции одним из способов гарантировать достоверность чудесного^57; как мы видели, д'Юрфе также прибегает к этой возможности, хотя сохраняет при этом лишь временную дистанцию и полностью устраняет дистанцию географическую. За счет этого происходящее, включая и его сверхъестественные компоненты, обретает смысл локального мифа, который, впрочем, не сводится к одной только этиологии провинции. Как пишет в этой связи К. Лонжон, главное для автора «Астреи» — «доказать, что начиная со своих истоков Форе являлся богоизбранной местностью»⁵⁸«Астрея» укореняется в культурной реальности, выходящей за пределы собственно словесности.

Компоненты этой реальности описаны в исследовательской литературе достаточно подробно, прежде всего стараниями того же К. Лонжона. Так, богатейшая семейная библиотека д'Юрфе, по-видимому, являлась самым значительным из местных книжных собраний (своих издателей в Форе не имелось, точно так же, как недоставало и учебных заведений). Книги были в основном приобретены Клодом д'Юрфе в Италии. Круг д'Юрфе — это форезьенские эрудиты, писатели и историки (Этьен дю Тронше, Антуан дю Вердье, братья Папоны, Жан Дюкрозе).

числе живописью и гобеленами. Но разумеется, сказанное не объясняет в полной мере повышенного внимания д'Юрфе к описанию произведений искусства. Сопоставление поэзии с живописью — чрезвычайно часто встречающийся в XVI веке мотив, переходящий в новое качество в период «Осени Возрождения». Монтень, например, не устает повторять, что занимается «самопортретированием» (se peindre), поэзия и живопись в «Опытах» отчасти взаимозаменяются. Что же касается описания картин (гобеленов), то это, как мы уже отмечали,— эффективный способ создания зазора между действительностью и литературной реальностью, к которому часто прибегали маньеристы. Мы уже упоминали и «Пастушескую поэму» Р. Белло, где гобелены поначалу четко отграничены от мира пастухов, а затем граница между этими двумя уровнями реальности подвергается все большей эрозии. В «Астрее», проникнутой, как уже не раз отмечалось, рационалистическими тенденциями, дело обстоит несколько иначе.

Сопоставление возможности пластического изображения и словесного текста начинается уже в предисловии к роману, где автор заявляет: «Я ничего не представляю глазу, но только лишь слуху». На самом же деле «Астрея» изобилует описаниями экфрастического типа. Читателю предлагается несколько серий изображений (живопись во дворце Изуры; картины перед входом в храм Астреи; портретная галерея Адамаса — «История Дамона и Фортуны», представленная в картинах и т. д.), выполненных на основе сходных эстетических принципов.

Эти изображения, по сюжетным и стилистическим особенностям напоминающие работы школы Фонтенбло, воспроизводят главным образом мифопоэтическую картину мира. В третьем из упомянутых выше эпизодов роль комментатора полотен выпадает на долю Адамаса; тот нахваливает точно переданную художником извилистость берегов Линьона, достоверно воспроизведенные лесок и луг, причем отклонения от окружающих пастухов реалий на полотнах минимальны и имеют натуралистическое объяснение (так, некоторые из изображенных здесь деревьев уже упали, поэтому пастухи не видят их в реальности). Интересно, что истинно ренессансное стремление к жизнеподобию, пропорциональности, точности перспективы сочетаются с чрезмерной детализацией, которой мы не встретим в описаниях реальности «первого уровня» (например, овцы, вытягивающие носы к прохладной траве — признак жаркой погоды). Некоторые из описываемых Адамасом картин не лишены эротизма в маньеристическом духе (картина шестая: пастушка Фортуна лежит в кровати и солнце озаряет ее полуобнаженную грудь, а также руки, полностью открытые благодаря задравшейся рубашке).

Здесь описание картины полностью изоморфно тем описаниям персонажей романа, о которых говорилось выше. Что же касается изображения Мандраги, то здесь отдана дань караваджистскому освещению: колдунья держит в руке свечу, в результате чего происходящее в левой части картины ярко освещено, остальная же часть сцены погружена во тьму; так же частично освещены и вызванные Мандрагой из небытия демоны. Так по-своему реализуется соединение идеала пропорциональности с Божественным светом, о котором писал Фичино в «Комментарии к «Пиру». Кстати, и белизна рук и вообще кожи женских персонажей «Астреи» также имеет неоплатонические коннотации (сфокусированный свет, средоточие цветового потока; см. ⁵⁹). Но, разумеется, никакой апологии светотени в ренессансных источниках не обнаруживается.

«Видите, сударыня, эту реку, что протекает вдоль стен города Боан и как будто разделяет эту долину почти что пополам, а затем повыше Фера впадает в Луару? То злосчастный презренный Линьон, близ коего вы можете видеть нашу деревню, как раз напротив горы Монверден... Если же вы теперь переведете взор ваш немного левее, то узрите храм доброй Богини...» (II, 274). Мы не приводим этого пространного описания полностью. Думается, акцент на визуальном восприятии пейзажа, на перемещении взгляда от одного участка местности к другому связан не только со стремлением автора как можно точнее запечатлеть дорогой его сердцу уголок земли.

Здесь заметно влияние стихотворения Ронсара «Речь к Луи Де Мазюру», где циркуляция взгляда смотрящего в окно наблюдателя (его взору поочередно представляются «холм, тропа, ручей, кусты.., овраг, дубрава, поляна» и т. д. ⁶⁰) становится метафорой чтения, разнообразных впечатлений, получаемых читателем (прежде всего — его собственной поэзии). По мысли Ронсара, эти впечатления не могут не быть разнородными и даже противоречивыми. Так, достаточно хитроумно, формулируется в «Речи к Луи Де Мазюру» идеал творческой свободы поэта. И пусть соответствующий мотив у д'Юрфе утоплен в «топографической» детализации, но взаимодействие ренессансной (varietas) и маньеристической (акцент на наукообразии, с одной стороны, и безудержной поэтической свободе, с другой) эстетик и здесь налицо.

Воссоздавая произведения искусства, д'Юрфе комбинирует традиционные экфрастические приемы с эстетическими принципами Ренессанса и маньеризма. Именно от античного экфра- сиса, как представляется, проистекает культ детали, сосредоточенность на фрагменте, а не на целом⁶¹. И на портретах, и «в жизни» скрадывается целостный образ таких идеальных персонажей, как Астрея — именно в силу их особого статуса. Один из монархов «Астреи» Хильдерих сочиняет сонет под названием «О том, что никто, кроме Амура, не вправе изображать его возлюбленную»; идеал ускользает от поэта (художника), он может быть представлен лишь отраженно.

— включая римского полководца Аэция и противостоящего ему гунна Аттилу — получают в романе хотя и лаконичные, но живые визуальные характеристики. Что же касается Селадона, то его внешность воспроизводится весьма эскизно, зато описание выброшенного на берег после неудавшегося самоубийства пастуха поражает степенью детализации: «тело из-за тяжести головы клонилось вперед, сама же голова была откинута назад; рот был полуоткрыт и набит песком, вода струилась из него во все стороны; лицо в нескольких местах было исцарапано и перепачкано, глаза полузакрыты, а волосы, которые у него были достаточно длинны, так сильно намокли, что вода струилась двумя потоками вдоль щек, обычный же румянец сошел и цвет лица напоминал покойника...» (I, 16). В этом описании заметно стремление к анатомической точности, естественнонаучные интересы автора «Астреи» сочетаются здесь с попыткой риторического освоения соответствующей тематики.

Совершенно та же тенденция просматривается и в описании увиденного Селадоном во дворце Изуры полотна с изображением пожирающего своих детей Сатурна. Образ этот в литературной традиции был весьма емким. Здесь и алхимический мотив «режима Сатурна», одна из фаз Великого делания; Сатурн противится изменению и символизирует отвердевание и кристаллизацию (можно предположить, что этот аспект образа имеет особый смысл в контексте ритуального преображения Селадона). Сатурн — это и воплощение меланхолического темперамента (многие исследователи, как уже отмечалось, размещают маньеризм «под знаком Сатурна»). Важнее, впрочем, другое: перед нами еще один знак пасторального комплекса.

В поэзии Возрождения Астрея и Сатурн нередко фигурируют вместе, как двойная эмблема Золотого века (Ронсар, Дюбелле). Однако д'Юрфе акцентирует такой малопривлекательный аспект образа Сатурна, как людоедство. Собственно, символика мотива [«мы опасаемся поглощающего нас времени (смерть), но и наслаждаемся тем, что пожираем время»⁶²] мало интересует писателя. Но для д'Юрфе это еще и возможность воссоздания анатомических деталей наполовину съеденного младенца. Впрочем, кровавые подробности тут не самоцель. Лаконичная характеристика, исходящая от самого д'Юрфе («зрелище поистине исполненное жестокости», I, 41) скорее заполняет эмоциональную лакуну, чем подытоживает воздействие отрывка на читателя. Отдельные составляющие картины сильно напоминают процитированное выше описание Селадона; акцент сделан на пространственном размещении частей тела, разрезе, позволяющем увидеть его внутреннее строение; символы смерти (коса в руках Сатурна) отступают на второй план по отношению к бесстрастной фиксации конкретных ее деталей (фрагменты костей с кусочками плоти и кожи).

Описания картин и детальные, с акцентом то на анатомии, то на костюме персонажей словесные портреты; традиционные для пасторального романа вставные новеллы, стихотворные включения и послания героев; своеобразные «суды любви»; наконец, нескончаемые дискуссии Сильвандра и Гиласа — все это вместе взятое образует прихотливую риторическую конструкцию «Астреи», ее, как выразился писатель и литературовед М. Шайу, «вербальную массу»⁶³«он только и стремится к тому, чтобы поговорить» (I, 245). Беседа — признак мирного состояния универсума; проговаривание чувств — не только способ «облегчить душу» (о чем говорят сами пастухи), но и необходимый способ приоткрыть истинную картину бытия, замутненную постоянным «утаиванием». Д'Юрфе настаивает на теснейших связях между поступком, осмыслением его и рассуждением о нем64; только так можно постараться пробиться к сути вещей, минуя обманчивую видимость.

В то же время, насыщая «Астрею» риторикой, ее автор не достигает характерной, как уже отмечалось, для стиля барокко ориентации на убеждение. И дело здесь не только в незавершенности диалога «любви земной и любви возвышенной». Переплетение осколков мифопоэтической картины мира с добросовестно проведенными историческими выкладками, условной Аркадии с топографической картой местности, окрашенного в неоплатонические тона мира благородных чувств — с неуклонно вторгающейся в него житейской прозой делает универсум «Астреи» несколько призрачным. Рациональный подход к реальности оказывается столь же половинчатым, что и трансцендентная аллегория. В этом балансировании между различными парадигмами восприятия мира — своеобразие «Астреи» как уникального образца маньеристического романа. Не случайно подражатели д'Юрфе, заимствуя отдельные компоненты универсума «Астреи», практически отказываются от пасторального пласта, усматривая в нем, очевидно, лишь дань традиции. Между тем, как было показано, именно проблематизация пасторального комплекса, его насыщение изначально не свойственными ему смыслами, но и частичным его пародированием позволяют д'Юрфе сделать важный шаг по пути трансформации «романического» в «романное», определяют заметное место «Астреи» в становлении новоевропейской прозы.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 О восприятии романа в XVII веке см.: Потемкина Л. Я. Судьба романа Оноре д' Юрфе «Астрея» в XVII веке // Вопросы романтизма и реализма в зарубежной литературе. Днепропетровск, 1969. С. 18—19; Hervier М. Les écrivains français jugés par leurs contemporains. P., 1911. Pp. 134—135; Patru О. Oeuvres diverses. Т. 2. P., 1735. Pp. 497—506; Huet P. -D. Lettre-traité sur l'origine des romans. P., 1971. Pp. 78, 147; Таллеман де Peo. Занимательные истории. Л., 1974. С. 202.

érature, la langue et la traduction. Geneve, 1956. Pp. 55—56.

ée. P., 1861. P. 1.

4 Bernard A. Les d'Urfé. Souvenirs historiques et littéraires de Forez au XVI et au XVII siècles. P., 1839; Bonafous N. Etudes sur l'Astrée et sur Honoré d'Urfé. P., 1846. Приведем некоторые сведения из биографии Оноре д'Юрфе по указанным источникам. Он родился в Марселе 11 февраля 1568 года и принадлежал к старинному, известному с VII века дворянскому роду германского происхождения. Отец был государственным советником и бальи области Форе, мать, Рене Савойская-Тенд, принадлежала к роду герцогов Савойских. Оноре учился в коллеже иезуитов в г. Турнон, после чего вернулся в фамильный Бастийский замок. Начавшиеся гражданские войны заставляют его сделать выбор в пользу католической Лиги (несомненно, по примеру старшего брата, Анн). В двадцать с небольшим лет выказывает себя храбрым воином.

В 1596 г. отправляется в Савойю, живет главным образом в Шамбери и пишет ряд произведений, в том числе — наброски героической поэмы «Савуасиада» (до сих пор не напечатанной в полном объёме имеющейся рукописи). «Любовное соперничество» с братом Анн — оба любили одну и ту же женщину — завершается аннулированием брака Анн и женитьбой Оноре на Диане де Шатоморан; супружество делает небогатого отпрыска многочисленной семьи владельцем нескольких поместий. В то же время сочинения д'Юрфе привлекают к себе растущее внимание публики. Д'Юрфе становится роялистом, в 1608—1615 годах живет в Париже, работает над главным своим произведением — «Астреей». В конце жизни снова живет в Савойе, предается сочинению парафразов псалмов. Оноре д'Юрфе умер в небольшом городке близ Турина 1 июня 1625 г. Его перу принадлежат также цикл «Нравственных посланий», пасторальная поэма «Сирен», написанная белым стихом пасторальная драма «Сильванира, или Живая покойница»; атрибуция Оноре д'Юрфе небольшого романа «Грустная история любви пастуха Флоридона и красавицы Астреи» оценивается современными исследователями как весьма сомнительная.

Роман «Астрея» печатался на протяжении 20 лет, с 1607 по 1627 год. Первая часть, опубликованная в Париже в 1607 г., была затем подвергнута существенной стилистической переработке (см. об этом: Sancier-Chateau А. Une esthétique nouvelle: Honoré d'Urfé correcteur de l'Astrée. Genève, 1995) и переиздана вместе со второй частью в 1610 г. Затем в публикации романа наступает длительный перерыв — третий том вышел в полном объеме лишь в 1619 г. Вслед за этим выпускается в свет продолжение романа, подписанное инициалами М. D. G. и скорее всего принадлежащее перу Марена Леруа де Гомбервиля (см.: Koch P. Encore du nouveau sur l'Astrée // «Revue d'histoire littéraire de la France», 1972, № 34, pp. 385—399). Эти тома (четвертый, пятый и шестой) вызвали неудовлетворение у семьи к тому времени уже покойного писателя, и его племянник поручил секретарю и другу Оноре д'Юрфе, Бальтазару Баро, подготовить к печати последние тома «Астреи» в в их авторской версии, на основе хранившихся у герцога Савойского рукописей.

В 1627 году — с небольшим перерывом — выходят в свет четвертый и пятый, заключительный, тома «Астреи». При этом если четвертая часть включала в себя пять книг, опубликованных еще при жизни д'Юрфе, то пятая — которая имеменуется у Баро следующим образом: «Завершение «Астреи», почти полностью принадлежащее перу Оноре д'Юрфе...» — во многом является детищем секретаря писателя. Вот почему в настоящей главе мы используем главным образом первые три тома романа и лишь в некоторых случаях — четвертый, а тем более пятый его тома. Цитаты из «Астреи» приводятся по единственному в XX веке полному изданию: Urfé Н. d' L'Astrée. Lyon, 1925—1927. Первая цифра в скобках указывает на том, вторая — на номер страницы.

ей на глаза. В отчаянии Селадон бросается в реку, но его спасают нимфы и относят во дворец. Нимфа Галатея пытается завоевать любовь Селадона, но безуспешно. Селадон бежит из дворца и живет в лесу, а затем по совету жреца Адамаса переодевается в платье его дочери Алексиды и полностью входит в женский образ. В четвертом томе на первый план выходят другие персонажи: в частности, коварный военачальник Полемас, стремящийся узурпировать власть в Форе. Адамас возглавляет сопротивление Полемасу; тот безуспешно осаждает город Марсильи. Семир, дабы исправить давешнюю ошибку, вызволяет Селадона-Алексиду и Астрею из плена.

Хладнокровный и ученый пастух Сильвандр, «из законов вежества» разыгрывавший любовь к Диане, в конце концов влюбляется в нее, а затем вызывает ответное чувство. Между тем оракул предсказывает, что Диана сможет выйти замуж лишь за Париса. Селадон открывает Астрее свое истинное лицо, та в гневе приказывает ему умереть. В пятом томе торжествует справедливость: Полемас убит в поединке, а Диана, Астрея, Селадон и Сильвандр отправляются к Источнику Любовной Истины, намереваясь стать жертвой охраняющих его свирепых зверей. Однако вторжение Амура устраивает судьбы героев. Сильвандр символически умирает в ипостаси безвестного пастуха и воскресает как Парис, сын Адамаса, украденный в детстве. Таким образом, предсказание оракула сбывается; Астрея и Селадон также соединяются (не без вмешательства Адамаса).

5 Gaume М. Les inspirations et les sources de Foeuvre d'Honoré d'Urfé. Lille, 1980.

6 Ehrmann J. Un paradis désespéré. L'Amour et lTllusion dans l'Astrée. New Haven — Paris, 1963; Giorgi G. L'Astrée di Honore d'Urfé tra barocco e classicismo. Firenze, 1974; Потемкина Л. Я. Пути развития французского романа в XVII веке. Часть 1. Днепропетровск, 1970. Известная теперь нашему читателю работа Женетта (Женетт Ж. Змей в пастушеском раю // Фигуры. Том 1. М., 1998. С. 132—142) многим обязана указанной книге Эрмана.

7 Iehenson М. Y. The Golden World of the Pastoral. A comparative study of Sidney's New Arcadia and d'Urfé's L'Astrée. Ravenna, 1981.

ècle. Saint-Etienne, 1973; Une province francaise à la Renaissance. La vie intellectuelle en Forez au XVI siècle. Lille, 1976).

9 Urfé H. d'. La Triomphante entree de Tresillustre dame Madame Magdele- ine de La Rochefocaud [...] faicte en la ville, et Universite de Tournon, le dimenche vingtquatriesme du mois d'avril 1583. Saint-Etienne, 1976. P. 3.

10 Urfé H. d' Epistres morales. P., 1603. P. 72 a.

11 Ibidem, p. 43a.

12 Ibidem.

14 О влиянии «Дианы» на «Сирена» см.: Cioranescu A. Le masque et le visage. Du baroque espagnol au classicisme francais. Geneve, 1983. P. 419; Fosalba Vela E. Estudio sobre la difusion de la «Diana» en los siglos XVI у XVII. Barcelona, 1993. Pp. 243—24.

15 Пискунова С. И. «Дон Кихот» Сервантеса и жанры испанской прозы XVI—XVII веков. М., 1998. С. 151.

16 Van Elslande J. -P. L'imaginaire pastoral du XVII siècle. 1600—1650. P. 1999. P. 31. С монографией этого молодого исследователя, чьи выводы во многом созвучны нашим, автор смог ознакомиться лишь на завершающей стадии работы над книгой.

17 Ronsard P. de. Oeuvres completes. P., 1994. Т. 2. P. 144.

«Диана» Монтемайора в свете современной теории пасторального романа // Сервантесовские чтения. Л., 1988. С. 64.

19 Gaume М. Op. cit. Р. 524.

21 Elias N. La Société de cour. P., 1985. P. 282.

22 Levrault L. Le genre pastoral (son evolution). P., 1914. P. 98. К этой точке зрения близок и Дж. Джорджи (Giorgi G. Op. cit. P. 58).

é A. d' Description du Pais de Forez // Longeon C. Documents sur la vie intellectuelle en Forez au XVI siècle. Op. cit. Pp. 19—38.

25 Лебек С. Происхождение франков. V—IX века. М., 1993. С. 39.

26 Rouche М. Gaulois et Francs. Honoré d'Urfé historien. P., 1983. P. 4.

27 Mesnard P. L'essor de la philosophic politique au XVI siècle. P., 1969. P. 330.

—143.

29 Magendie M. Du nouveau sur L'Astree. P., 1927. P. 91.

30 Brizard G. De l'amour de Henri IV pour les lettres. P., 1786. P. 91.

31 Bertière A. Le cardinal de Retz mémorialiste. Lille, 1981. P. 178.

çaise. P., 1991. P. 68.

«Bergerie» de Remy Belleau. Oxford, 1945. P. 58.

34 Можно предположить, что именно этот эпизод «Астреи» был в какой- то мере спародирован Сорелем в четвертой книге «Франсиона», где обсуждается родословная претендующего на знатность Гортензиуса: его отец явно был не дворянином, но простолюдином и убил как-то раз волка «камнем, брошенным с помощью пастушеского посоха» (Сорель Ш. Правдивое комическое жизнеописание Франсиона. М., 1990. С. 185). Имеется в виду металлический желобок на конце посоха, который можно использовать как направляющую.

35 Цит. по изд.: Карева В. В. Судьба «Утопии» Томаса Мора во Франции (XVI—XVII вв.). М., 1996. С. 122.

37 Adam А. La théorie mysthique de l'amour dans l'Astrée et ses sources ital- iennes.— «Revue d'histoire de la Philosophic», 1936, № 4, pp. 143—206; Gaume M. Op. cit., pp. 450—501. Ряд современных исследователей ставит под сомнение идеальность чувств героев «Астреи» (Aragon С. Е. Platonisme de l'Astrée? // «Cahiers de littérature du XVII siècle», № 6, Toulouse, 1984. Pp. 11—22), полагая связь романной идеологии с неоплатонической теорией весьма относительной. По К. Арагону, «Аст- рея» находится под властью даже не столько Эроса, сколько Танато- са: смерть и любовь здесь постоянно призывают друг друга.

ésie amoureuse de Page baroque. P., 1990. Pp. 154—155.

érieur. Themes plotiniens chez quelques ecri- vains de la Renaissance française. P., 1982. P. 212.

41 Tetel M. Estrées/Astrée/Astre: l'imaginaire de Fautre // Studi di letteratura francese. Vol. XII. Ronsard et l'imaginaire. Firenze, 1986. Pp. 183—198.

42 Pasquier E. Op. cit. P. 54. Наличие символического плана в «Астрее» анализируют или хотя бы констатируют многие исследователи. См. напр.: Starobinski J. Préface // Ehrmann J. Un paradis désespéré. Op. cit. P. XIV; Yon B. Sens et valeur de la symbolique pastorale dans l'Astrée // Le genre pastoral en Europe du XV au XVII siècles. Saint-Etienne, 1980. P. 204; Fumaroli M. Sous le signe de Protée // Précis de littérature du XVII siècle. Sous la direction de J. Mesnard. P. 62. Насколько нам известно, M. Фюмароли — единственный из авторов, указавших на некоторое сходство «Астреи» с «Путешествием удачливых принцев» Ф. Бероальда де Вервиля, не развив, впрочем, этого сравнения. Д. де Ружмон усматривал в романе д'Юрфе деградацию мистического начала, торжество «романического» начала в ущерб символическому смыслу (Rougemont D. de. L'amour et l'Occident. P., 1939. P. 181). Наиболее обстоятельный анализ символических значений в «Астрее» содержится в монографии Ж. Бонне (Bonnet J. La symbolique de l'Astrée. Lyon, 1981). Однако ее автор игнорирует иронический оттенок в интепретации автором «Астреи» многих символических мотивов.

«Астреи» является Линьон (Gerhardt М. Un personnage central de l'Astrée, le Lignon // Colloque commémoratif du 4-ième centenaire de la naissance d'Honoré d'Urfé. Montbrison, 1970. P. 49). Для M. Герхардт Линьон символизирует мир детской мечты автора «Астреи». Сходные идеи, но уже по отношению к универсуму романа в целом, развивает М. Дебесс (Debesse М. Le pays de l'Astrée // Ibidem. P. 33). О Линьоне как границе миров см.: Leiner W. Le fleuve dans l'imaginaire baroque // Le Fleuve et ses métamorphoses. Actes du colloque... P., 1997. P. 399.

ève M. Oeuvres complètes. P., 1974. Pp. 16, 36.

45 Цит. по изд.: Goudard M. -L. Etude sur les Epitres morales d'Honoré d'Urfé. Washington, 1933. P. 48.

46 Cali A., Fernandes C. L'infrazione al codice: il «déguisement» nell' Astrée di Honoré d'Urfé // Il Romanzo al tempo di Luigi XIII. Bari-Paris, 1976. Pp. 13—38; Bertaud M. L'Astrée et Polexandre. Du roman pastoral au roman héroïque. Genève, 1986; Gregorio L. A. The Pastoral Masquerade. Disguise and identity in FAstrée. Saratoga, 1992; Henein E. Protée romancier. Fasano-Paris, 1996.

47 Ehrmann J. Op. cit. P. 21.

«altro alfin l'onestate // non è che un arte di parer onesta». Ср.: «О всех наших добродетелях можно сказать то же, что некий итальянский поэт сказал о порядочных женщинах: чаще всего они просто умеют прикидываться порядочными» (Ларошфуко Ф. Мемуары. Максимы. Л., 1971. С. 200).

49 Jung M. -R. Hercule dans la littérature francaise du XVI siècle. Genève, 1966; Hallowell R. E. L'Hercule gallique: expression et image poétique// Lumières de la Pléiade. P., 1966. Pp. 243—253; Vivanti C. Lotta politica e pace religiosa in Francia fra Cinque e Seicento. Torino, 1974. Pp. 74—131. О трактовке образа Геракла у итальянских гуманистов см., в частности: Chastel A. Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique. P., 1959. Pp. 274—276; Michel A. La mythologie et ses interprétations de Fantiquité à la Renaissance: le «De Laboribus Herculis» de Salutati // Les mythes poétiques au temps de la Renaissance. P., 1985. Pp. 9—20.

50 Cartari V Le immagini de i Dei degli antichi. Venezia, 1609. P. 251.

51 Лафонтен Ж. де. Любовь Психеи и Купидона. М.—Л., 1964. С. 54.

—Л., 1935. С. 547.

éories de Fhonnêteté en France au XVII siècle. Genève, 1970. Tome 1. P. 7 23.

54 Jung M. -R. Op. cit. P. 174.

55 Интересно, что и фамильный герб Наваррца с его золотыми цепями соотносился с соответствующими элементами иконографии Галльского Геракла (Vivanti С. Op. cit. Р. 113), а в одном из апологетических стихотворений, посвященных монарху — «Рассуждении об исполненном радости триумфальном въезде Генриха IV в Руан» — читаем следующие строки:

En vertus, en dicts, et en faicts,

Et Henri dedans les effects.

— лицо реальное, а Геракл — легендарное.) (Цит. по изд.: Yardéni М. La conscience nationale en France pendant les guerres de réligion. Louvain-Paris, 1971. P. 295).

56 Gaume M. Op. cit.,pp. 533—534.

57 Strubel A. Littérature et pensée symbolique au Moyen Age (peut-on échapper au «symbolisme médiéval»?) // Ecriture et modes de pensée au Moyen Age. VIII—XV siècles. P., 1993. P. 53.

çaise à la Renaissance. Op. cit. P. 565.

éiade. P., 1991. P. 47.

60 Ronsard P. de. Oeuvres complètes. T. 2. P., 1994. P. 1017. Процитируем фрагмент из русского перевода М. Гринберга (П. Ронсар. О вечном. М., 1997. С. 229—232):

«... куда ни смотрит он,
В пространстве медленно блуждая взором праздным,

Хорошее с дурным,— так, де Мазюр, и тот,
Кто не спеша читать мои стихи начнет,
Увидит, сколь они между собой не сходны..».

écors au XVI siècle // Peinture et Rhetorique. P., 1994. Pp. 43—76.

ègne de Cronos dans la littérature française du XVI siècle. P., 1983. P. 106.

63 Chaillou M. Le sentiment géographique. P., 1976. P. 13.

64 Chabert N. L'Amour du discours dans l'Astrée // «Dix-septième siecle», № 133, 1981, p. 398. На эту тему см. также: York R. A. La rhétorique dans l'Astrée. — «Dix-septième siècle», № 110—111, 1976. Pp. 13—24.

С. 161

«Речь не о тех пастухах, что обитают в сельских хижинах
и ведут пастись своих овец ради заработка; это выходцы


невзгод, чьи тучные стада пасутся на лугах Франции».

«Одинокий и погруженный в задумчивость, в уединенном
лесу, вдали от толпы и тупого сброда, я хотел бы
выстроить храм в честь моей горделивой богини и донести до нее
свои чаяния».