ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Мы рассмотрели творчество трех известных писателей, принадлежащих к той порубежной эпохе, которая замыкает собой Возрождение и подготавливает культуру Нового времени. Каждый из них дает собственный ответ на возникающие внутри этой пограничной культурной ситуации запросы, каждый из них в большей или меньшей степени сориентирован на литературную и художественную традицию Ренессанса. При этом, как мы видели, не исключено сочетание в рамках творчества одного и того же писателя и «архаистских», и «новаторских» тенденций. Оноре д'Юрфе вписывает свой роман в задаваемые XVI веком жанровые и эстетические рамки, насыщает его обширными эрудитскими выкладками в духе ренессансной рефлексии о мире и человеке. Но его интерпретация пасторали отнюдь не так традиционна, как может показаться на первый взгляд. Ведь «Астрея» не только по праву оценивается как фундамент устойчивой жанровой тенденции, сформировавшейся во французской прозе следующего столетия (эта тенденция была отчасти эксплицирована в четвертой части «Клелии» М. Скюдери), но и предвосхищает поиск взаимодействия индивидуальной судьбы героя с движением истории, а это и есть центральная проблема новоевропейского романа в целом.
Франсуа Бероальд де Вервиль остался в истории литературы как автор «Способа добиться успеха», хотя именно «Путешествие удачливых принцев» должно было бы явиться ключевым произведением автора, трансцендирующим «романические» сюжетные коллизии в рамках насыщенной алхимическими символами аллегории. Однако игравшее столь существенную роль в культуре рассматриваемого нами периода алхимическое знание не только обнаруживает частичную спекулятивность и даже фиктивность — подвергаемую вышучиванию как у Бероальда, так и у д'Юрфе,— но и оказывается не вполне приемлемым способом обновления традиционного «романического» повествования. Как представляется, «оперный» финал «Астреи», в котором Амур устраивает судьбы героев и все влюбленные наконец- то обретают друг друга, выглядит эстетически чуждым основному корпусу романа, где, как было показано, манипуляции с аллегорическими смыслами нередко приобретают игровой характер. В «Путешествии удачливых принцев» игровое начало также наличествует; тем более оно определяет собой беспрецедентный «деконструктивистский» пафос «Способа добиться успеха», который оказался вполне созвучен некоторым дальнейшим тенденциям эволюции романа, в том числе и обращенным в XX век.
канонизированную итальянскими поэтами XVII века эстетическую концепцию. Именно он из всех трех рассмотренных нами авторов отличался особенным радикализмом в отношении отказа следовать жанровым и эстетическим «правилам», причем сам этот радикализм во многом являлся самоценным эстетическим жестом. Поэма «Адонис», как и роман «Астрея», представляет собой во многом уникальный памятник жанра, не имевший прямых аналогов у многочисленных подражателей (по образцу «Астреи» было написано лишь несколько малоизвестных и весьма слабых в художественном отношении пасторальных романов). В то же время и «Адонис», и «Астрея» в известном смысле предстают как «суммы» ренес- сансной эрудиции, хотя и с акцентом — особенно у Марино — на экспериментальном познании мира, что уже предвосхищает новоевропейский тип познания.
— порой причудливое — мифопоэтической картины реальности с историческим и политическим ее срезом (как у д'Юрфе) или научным (как у Марино) — существенная особенность рассмотренных нами произведений, связывающая их с маньеристическим стилем. Но и принципиальный антиисторизм «Способа добиться успеха», где реальные и зачастую хорошо известные лица оказываются погруженными во вневременной вакуум, также отражает присущее маньеризму восприятие действительности. То же самое можно сказать и о вторжении в повествование художественно-эстетической проблематики, иногда эксплицитное, а порой и утопленное в тексте, как это бывает в «Астрее». Сама по себе инфильтрация эстетического измерения во внеположные по отношению к нему сферы — феномен ренессансной культуры, но именно в пределах маньеризма, весьма обостренно воспринимающего проблему соотнесения текста и «иконы», делаются попытки интенсивного взаимодействия и взаимообогащения слова и изображения, что явственно прослеживается в «Астрее» и «Галерее» Марино.
Немаловажную, хотя и не определяющую роль здесь играли также коллекционерские пристрастия Марино и интерес к изобразительному искусству д'Юрфе. При этом для итальянского поэта галерея в первую очередь ассоциируется с конкретными произведениями живописи и скульптуры, тогда как д'Юрфе ставит акцент на символическом значении Галереи как инобытия микромира — в сущности, это аналог Кабинета (в интерпретации Бероальда де Вервиля).
«Астрея» и «Способ добиться успеха» предстают перед читателем прежде всего как искусно сплетенная вербальная ткань. Д'Юрфе, осознавая неабсолютный характер не только ренесансных идеологем, но и традиционной риторики (что и демонстрируют связанные с Гиласом эпизоды), все еще усматривает в ней пригодный для организации прозаического повествования инструментарий и при этом тонко предвосхищает вкусы аудитории. Что же касается «Способа добиться успеха», то здесь риторика всецело превращается в объект пародирования. Но и утрированные риторические пассажи «Астреи» могут оказываться «способом добиться успеха» по части «остранения» происходящего в романе, ведь невероятная (порождаемая именно этими пассажами) замедленность действия отчетливым образом противоречит постоянно присутствующему здесь историческому измерению.
слово в основе своей не противоречит установкам теоретиков Возрождения. Однако именно у маньеристов она приобретает самодовлеющий характер, в наиболее последовательном своем выражении — а именно так можно трактовать «Способ добиться успеха» — трансформируясь в неспособность вырваться за пределы книжного знания. При этом мир предстает уже не как «книга природы», но именно как симфония голосов античных, средневековых и ренессансных авторов, которая имеет тенденцию перерасти в какофонию.
Сочинение Бероальда де Вервиля объективно демонстрирует закат культуры Возрождения и в то же время кризис ренессансных повествовательных форм. Но Бероальд, как и д'Юрфе, и Марино, не мог не ориентироваться на вкусы аудитории. Умение «приспосабливаться» к запросам светской публики (именно так формулировал свою задачу Марино) очень ощутимо в творчестве все трех рассмотренных нами писателей. Оно порождало, между прочим, и особого рода дух соревновательности, выражавший себя во внушительном объеме «Астреи» и «Адониса», и использование заведомо привлекательных для читателя сюжетов и тем.
«Способе добиться успеха» такой темой становится «материально-телесный низ». Разумеется, внешне этот роман сильно отличается от «манерных странностей» (выражение А. В. Михайлова) «Астреи» и «Адониса». Но все три — столь не похожих друг на друга — автора демонстрируют различные грани маньеристического стиля, столь же трудноуловимого в своих парадигматических особенностях, сколь и несомненно обладающего реальным статусом феномена культуры XVI — начала XVII века. Стиля, в котором открытия Ренессанса теряют абсолютный характер и обнаруживают свою частичную уязвимость, хотя и не перестают от этого быть открытиями.