Приглашаем посетить сайт

Драма. Литературная энциклопедия.
Античная драма

Античная драма

АНТИЧНАЯ Д. — Древнегреческая Д. развилась из ритуального действа (Д. — слово греческое и означает действо) в честь бога Диониса. Оно обычно сопровождалось хороводами, пляской и песнями (дифирамбами). Содержанием этих песен являлось сказание о похождениях Диониса. Исполнители их танцами и мимикой воспроизводили это сказание. Затем из среды хора выделился ведущий, к-рому отвечал хор. Роль его часто исполнялась существовавшими уже тогда профессионалами-актерами (плясуны, разные мастера потешные и т. п., они увеселяли обычно толпу на сборищах). Некоторые исследователи полагают, что в глубокой древности о страданиях бога Диониса рассказывал жрец, приносивший при этом на алтарь в жертву козла (козел по-гречески tragos, отсюда — трагедия).

Участники ритуального действа надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса — сатиров (отсюда название — сатировская Д., см. ниже). Ритуальные представления происходили во время дионисий (празднеств в честь Диониса), весной и осенью. Различались дионисии "великие" — в городе, очень пышные, и "малые" — сельские, более скромные. Эти ритуальные представления и являются истоками греческого театра. От дифирамба и происходит, как указывает Аристотель, греческая трагедия, сохранившая на первых порах все черты мифа о Дионисе. Последний постепенно вытеснялся другими мифами о богах и героях — могущественных людях, правителях — по мере культурного роста древнего грека и его общественного сознания. Когда был впервые создан греческий театр — точно не установлено. Об устройстве его судят гл. обр. по тому облику, какой он имел при Перикле.

Греческий театр представлял собой открытое здание огромнейших размеров. Сцена состояла из длинной узкой платформы и с трех сторон была обнесена стенами, из к-рых задняя (с навесом) называлась скеной (skene), боковые — параскениями (paraskenion), а то, что мы называем сценой — предскением (proskenion). Поднимавшийся уступами полукруг сидений для зрителей назывался амфитеатром, место между сценой и амфитеатром — орхестрой; здесь помещался хор, к-рый управлялся корифеем (руководитель хора). С развитием драматического действия к орхестре присоединена была палатка (skene), где актеры одевались и переодевались (каждый из актеров исполнял по нескольку ролей). Декораций в обычном смысле слова греческий театр не знал. Это оказало влияние на технику оформления греческой трагедии (об этом ниже). Актеры носили маски, котурны (высокая обувь на деревянном каблуке) и длинные до пят плащи (цвет их зависел от роли — цари напр. носили красные плащи). Все это должно было придать актеру высокий рост и величие, уподоблявшие его богу или герою, к-рых он изображал. В соответствии с этим жест актера был преувеличенным, а декламация его — торжественной, патетической.

От мимических дифирамбов, повествующих о страданиях Диониса, постепенно перешли к показу их в действии. Первыми драматургами считаются Феспис (современник Пизистрата) и Фриних. Они ввели актера (второго и третьего ввели затем Эсхил и Софокл). Драматические произведения давались авторами обычно в порядке состязаний. Авторы же исполняли главные роли (крупными актерами были и Эсхил и Софокл), сами писали музыку для трагедий, руководили танцами. Организатором театральных состязаний являлось государство. В лице специально выделенного для этой цели члена ареопага — архонта — оно отклоняло или допускало к представлению те или другие трагедии. Здесь сказывался обычно классовый подход при оценке драматических произведений. Последние должны были быть созвучны настроениям и интересам высшего класса. С этой целью право предоставления хора драматургу было закреплено за так наз. хорегами, крупными землевладельцами, особыми покровителями театрального искусства. Театр господствующие классы старались использовать, как орудие агитации и пропаганды своей идеологии. И чтобы оказать свое воздействие на всех свободных граждан (рабам запрещено было посещение театра), они для бедных установили особую театральную денежную выдачу (феорик — при Перикле).

Три крупнейших трагика Греции — Эсхил, Софокл и Еврипид — последовательно отображали в своих трагедиях психоидеологию землевладельческой аристократии и торгового капитала на различных этапах их развития. Основной мотив трагедии Эсхила — идея всемогущества рока и обреченность борьбы с ним. Общественный порядок мыслился определенным сверхчеловеческими силами, установленным раз навсегда. Поколебать его не могут даже взбунтовавшиеся титаны (трагедия "Прикованный Прометей"). Эти взгляды выражали охранительные тенденции господствующего класса — аристократии, идеология которой определялась сознанием необходимости беспрекословного подчинения данному общественному порядку. Трагедии Софокла отображают эпоху победоносной войны греков с персами, открывшей большие возможности для торгового капитала.

В связи с этим авторитет аристократии в стране колеблется, и это соответственно сказывается на произведениях Софокла. В центре его трагедий стоит конфликт между родовой традицией и государственным авторитетом. Софокл считал возможным примирение социальных противоречий — компромисс между торговой буржуазией и аристократией.

И, наконец, Еврипид — сторонник победы буржуазии над землевладельческой аристократией — уже отрицает религию. Его "Беллерофонт" изображает борца, поднявшего бунт против богов за то, что они покровительствуют вероломным правителям из аристократии. "Их (богов) нет там (на небе), — говорит он, — если люди не хотят безумно верить старым сказкам". В произведениях настроенного атеистически Еврипида действующими лицами Д. являются исключительно люди. Если он и вводит богов, то лишь в тех случаях, когда требуется разрешить какую-нибудь сложную интригу. Драматическое действие мотивируется у него реальными свойствами человеческой психики. Величавых, но душевно упрощенных героев Эсхила и Софокла сменяют в произведениях младшего трагика если и более прозаичные, то усложненные характеры. Софокл так отзывался об Еврипиде: "Я изображал людей такими, какими они должны быть; Еврипид же их изображает такими, каковы они в действительности".

Ко времени греко-персидских войн вошло в обычай ставить в праздник дионисий три трагедии (трилогия), развивающие один сюжет, и одну сатировскую Д., в веселом насмешливом тоне повторяющую сюжет трагедий, с танцами-пантомимами. От этого трилогического принципа отступил уже Софокл. Правда, на драматических состязаниях и он выступал с тремя трагедиями, но каждая из них имела свой собственный сюжет. Трагедия Софокла признается канонической формой греческой трагедии. Он впервые вводит перипетию (см.). Он замедляет стремительность действия, характеризующую трагедию его предшественника Эсхила. Действие у Софокла как бы нарастает, приближаясь к катастрофе (см.), за к-рой еще следует развязка (см.). Этому способствовало введение им третьего актера. Трагедия Софокла построена так: она начинается с ввода (пролога), за ним следует выход хора с песней (парод), затем — эписодии (эпизоды), к-рые прерываются песнями хора (стазимами), и последняя часть — заключительный стазим и уход актеров и хора — экзод. Хоровые песни делили трагедию так. обр. на части, которые в современной драме называются актами. Число частей варьировалось даже у одного и того же автора.

Хор в течение всего представления не покидал своего места, ибо постоянно вмешивался в действие: он содействовал автору в выяснении смысла трагедии, раскрывал душевные переживания его героев, давал оценку их поступков с точки зрения господствующей морали. Присутствие хора, а также отсутствие декораций в театре лишало возможности переносить действие с одного места на другое. Надо прибавить еще отсутствие у греческого театра возможности изобразить смену дня и ночи — состояние техники не позволяло пользоваться световыми эффектами. Отсюда происходят три единства греческой трагедии: места, действия и времени (действие могло совершаться лишь от восхода до захода солнца), к-рые должны были усилить иллюзию реальности действия (см. "Единства"). Единство времени и места в значительной мере ограничивало характерное для эволюции рода развитие драматических элементов за счет эпических. О ряде необходимых в Д. событий, изображение к-рых нарушило бы единства, можно было лишь сообщать зрителю. О происходившем вне сцены рассказывали так наз. "вестники".

Еврипид вносит в трагедию интригу, которую он однако разрешает искусственно, большей частью с помощью особого приема — deus ex machina (см.). К этому времени развилась уже более или менее театральная машинерия. Роль хора у него постепенно сводится лишь к музыкальному сопровождению представления.

На греческую трагедию большое влияние оказал гомеровский эпос. Трагики заимствовали из него очень много сказаний. Действующие лица часто употребляли выражения, заимствованные из "Илиады". На хоровых партиях сказалось влияние греческой музыки. Для диалогов и песен хора драматурги пользовались трехстопным ямбом как формой, близкой к живой речи (о различиях диалектов в отдельных частях трагедии — см. "Греческий язык").

ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ — родилась на тех же празднествах Диониса, что и трагедия, только в другой обстановке. Если трагедия в зачаточном состоянии — ритуальное богослужение, то комедия — продукт увеселений, к-рые начинались, когда богослужебная часть дионисий, мрачная и серьезная, оканчивалась. В древней Греции устраивали тогда шествия (komos, отсюда — комедия) с разгульными песнями и плясками, надевали фантастические костюмы, вступали в споры, драки, перебрасывались остротами, шутками, часто непристойными, что, по воззрению древних греков, поощрялось Дионисом (о связи этих примитивно-эротических действ с анимистическими — см. "Комедия" и "Обрядовые песни"). Во время этих увеселений и возникли основные элементы комического жанра: дорическая бытовая сценка (мим) и аттическая обличительная хоровая песня.

Молодежь Аттики образовывала два хора, к-рые вступали между собою в песенный поединок. Песни свои хор импровизировал. С течением времени активное участие в этих увеселениях стали принимать профессионалы-актеры, к-рые внесли в них свои постоянные маски и приемы. Поэты обрабатывали для них мифические сюжеты, сатирически их преломляя. Первый комедиограф — поэт и философ Эпихарм — представитель так наз. дорической комедии, развившейся из мима. У него боги играли шутовские роли. Это совпало с эпохой начавшегося демократического движения, поколебавшего устои древнегреческой религии. Аттическая комедия синтезировала элементы мима и хоровой обличительной песни. В годы Перикла комедиографы изображали уже в своих комедиях общественную борьбу, направляя свои сатирические стрелы против отдельных политических деятелей. Комедии, к-рые в то время ставились на театральной сцене, касались злободневных политических вопросов. Нередки были случаи, когда архонты запрещали постановку тех или других комедий ввиду их непочтительного отношения к тем или другим правителям и карикатурного показа отдельных сторон государственной жизни.

Из трех знаменитых представителей аттической политической комедии — Кратина, Евполида и Аристофана — самым крупным был последний. Он в своих комедиях вел ожесточенную борьбу с демократией, стоявшей у власти в период Пелопоннесской войны. Аристофан был сторонником мира во что бы то ни стало, так как война пагубно отражалась на землевладельческой аристократии, идеологию которой он выражал. Это определяло и реакционность его философских и нравственных взглядов. Так он в карикатурном виде изображал Сократа, не щадил своего современника Еврипида, выразителя демократических настроений. Он часто его пародирует. Большинство его комедий были злой сатирой на представителей демократии, в том числе на Клеона и Перикла. Роль Клеона в комедии "Вавилоняне" исполнял он сам, т. к. актеры на это не решались, боясь мести правителя.

Комедия не требовала особых приспособлений на сцене. Число актеров не превышало трех, хотя каждый из них исполнял больше ролей, чем в трагедии. И в комедии огромную роль играл хор. Особенностью последнего было то, что корифей хора говорил от лица самого автора, излагая его основные мысли, которые он проводил в комедии. Эта речь корифея (от автора) носила название "парабаза". Изобличительная часть, которая следовала за выступлением хора, — центральная часть комедии, — была пересыпана буффонадой, пантомимой и танцами (кордак), которые в отличие от торжественных танцев трагедии носили эротический характер. Непохожи были и костюмы комического хора на костюмы хора трагедии. Они отличались своей фантастичностью (изображали напр. птиц, ос, облака и т. п.) и имели аллегорический смысл. Маски актеров должны были подчеркнуть смешное и уродливое в изобличаемом герое (они были с выпученными глазами, со ртом до ушей и т. п.). Фигурам актеров придавался не менее уродливый вид.

Котурнов актеры не носили. В этом не было необходимости, поскольку изображаемые ими образы не идеализировались, не были величественными и т. п. Актеры, наоборот, должны были показать свои образы в утрированном виде, выставляя в них напоказ все низменное.

В начале IV в., в период так наз. среднеаттической комедии (ее представители — Антифан, Анаксандрид и Алексис), этот жанр удовлетворяет прежде всего вкусам буржуазии (см. "Греческая лит-ра"). Не затрагивая политических вопросов, комедия становится карикатурно-бытовой. Этому способствовало запрещение выводить политических вождей на сцене и вообще затрагивать вопросы политической борьбы. Наибольшей популярностью в IV в. пользовалась так наз. "новая комедия" в лице Филемона и особенно Менандра. Он считал себя учеником Еврипида, поскольку последний положил начало воспроизведению на сцене обыкновенных людей, человеческих страстей. Излюбленный мотив Еврипида — признание родителями своих потерянных детей — был основным и у Менандра. Главные персонажи его комедий — паразиты, льстивые хитрые рабы, хвастливые воины (продукт дальних походов Александра Македонского) и т. п. Изображая реальную жизнь, бытовая комедия Менандра отказалась от пляски и пения.

Теоретический фундамент под древнегреческую драматургию подводит "Поэтика" Аристотеля. Еще до него встречаются отдельные разрозненные попытки частично обосновать теорию драматургического письма, но как законченная система она дана только Аристотелем. Софокл написал недошедший до нас трактат о хоре, но, так же как и его споры с Еврипидом, он носил больше полемический характер. В "Республике" Платона имеются рассуждения о драме, но главным образом с социально-политической стороны. Для своей идеальной республики Платон считает вредными и трагедию и комедию.

Трагедия дает человека в несчастии, вызывающего сожаление, а это развивает ненужную чувствительность в зрителе; комедия поощряет ту склонность к высмеиванию и легкому вышучиванию, к-рая становится потом общественной привычкой. В согласии с Платоном Аристотель определяет искусство как подражание природе. Но Платон делает отсюда вывод, что искусство ниже действительности, Аристотель же, наоборот, приписывает искусству высокую очищающую роль.

Драматическая поэзия есть подражание действию людей, причем люди могут изображаться или лучше в сравнении с существующими, или хуже их. В трагедии изображаются первые, т. е. лучшие, в комедии вторые — худшие. Трагедия — "подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее благодаря состраданию и страху очищение подобных аффектов" ("катарзис"). Основной мотив греческой трагедии — страх перед роком, судьбой — по мысли Аристотеля должен иметь результатом не просто боязнь попасть в такое же положение, а моральное очищение от тех чувств, которые могут его вызвать.

Таким образом трагический катарзис есть не страх перед грозящей реальной опасностью, а эстетическая радость нравственного облегчения, очищения страстей, осознание возможности стать выше их. "Украшенной речью" Аристотель называет стихотворный размер, пение и музыкальное сопровождение. Для разных частей трагедии эта "украшенность" может быть разной. Аристотель перечисляет шесть составных частей трагедии: идея, фабула, характеры, обстановка, словесное выражение и музыкальное сопровождение. Одним из основных принципов искусства Аристотель считает единство в многообразии: все части произведения должны образовать одно органическое и логическое целое. Трагедия должна давать одно законченное событие, но так, чтобы ни один момент действия не мог быть опущен или изменен без нарушения единства целого. Характеры должны удовлетворять четырем требованиям: должны быть благородными, подходящими к данному лицу и действиям его, правдоподобными и последовательными. Развязка должна последовательно вытекать из развития действия.

РИМСКАЯ Д. — Основы римской Д. заложены были в так наз. фосценнинах (от имени этрусского города Fescenium). Это народные стихи-шутки, которыми перебрасывались сельские жители на праздниках, устраиваемых после уборки хлеба и винограда. Они сперва высмеивали новобрачных, затем направлялись вообще против отдельных граждан. К ним примыкают шутливые солдатские песни, к-рые распевали римские солдаты в триумфальных процессиях своих полководцев.

Первые драматические представления на римской почве даны этрусскими актерами. Последние были согласно преданию вызваны в Рим по случаю моровой язвы: пляска актеров, как думали суеверные римляне, одна только могла умилостивить разгневанных богов и прекратить народное бедствие. Под влиянием этрусских актеров римская молодежь сама будто бы начала устраивать представления с пляской и музыкой. К ним она присоединила шутки в диалогической форме.

Таким образом создался первый драматический жанр — сатира (от латинского слова satura — смесь, блюдо, приготовленное из разной пищи). Впоследствии он соединился с ателланами (см.), народным сценическим фарсом, изображающим провинциальную жизнь. Когда зародились ателланы, не установлено. Известно лишь, что они представлялись римской молодежью, а не иноземными актерами — гистрионами. Ателланы под видом постоянных масок (дурака, простака — Макка, обжоры, болтуна — Букона, смешного, скупого, богатого и честолюбивого старика — Паппа и ученого шарлатана, невежды — Досена) выводили комические типы Кампаньи.

Д. как лит-ое произведение возникла в Риме в эпоху расцвета торгового капитала, распространившего свою мощь на весь бассейн Средиземного моря и приведшего господствующие классы Рима к необходимости усвоения более развитой культуры покоренных народов. Этим объясняется увлечение эллинской образованностью, характерное для Римской империи III в. не только в кругах торгового капитала, но и среди нобилей — римских крупных землевладельцев, — которые пустились в торговые предприятия.

Под влиянием греков возник в Риме и театр, сохранивший все черты цирковых зрелищ, так широко практиковавшихся римскими правителями, между прочим и с целью отвлечь от себя революционный гнев порабощенных народных масс. Представления театральные были больше похожи на пантомимы, балет и феерии. Если комедии пользовались любовью народа, то трагедии были достоянием образованных людей, к-рые их гл. обр. читали.

Первым римским драматургом был Ливий Андроник [III в. до христ. эры], военнопленный грек, родоначальник римской подражательной лит-ры. Он первый перевел ряд греческих трагедий и комедий. Под его влиянием римлянин Невий написал несколько комедий, в к-рых выступил против римской аристократии, за что был посажен в тюрьму. Невию же принадлежит ряд трагедий, являющихся однако рабским подражанием греческим образцам. Он был более самостоятелен в трагедиях на сюжеты из римской истории, в так наз. претекстатах (название это происходит от пурпурного плаща, к-рый носили представители римской государственной власти и юноши знатного рода — "praetexta"). Невия и принято считать основоположником римской Д. Претекстаты являются первыми историческими Д. в мировой лит-ре.

Наиболее значительными римскими трагиками были Энний, Пакувий и Акций. Энний проявляет уже бо?льшую самостоятельность в обработке греческих оригиналов. Из приемов построения монолога он предпочитает прием градации выражаемых в нем душевных движений. Особенно близки Эннию философские идеи и психология страстей Еврипида. Пакувий не только подражает определенным греческим образцам (в особенности трагедиям Софокла), но уже самостоятельно применяет их принципы и технику к еще не оформленным эллинским мифам. На его творчестве сказались философские увлечения римлян. Акций значительно усовершенствовал технику трагедии. Элемент драматический значительно оттесняет в его произведениях элемент эпический. Он умеет показать различные страсти в живом действии.

Как ни подражательна в общем римская трагедия, она внесла в историю античной Д. и свои специфические черты, объясняющиеся условиями римской жизни вообще и римского театра в частности. Так роль хора, столь значительная в Д. демократических Афин, значительно сокращена у римлян. Не были восприняты ими и трилогический принцип и сатирическая Д. Своеобразной чертой римской трагедии был так наз. canticum — монолог, распевавшийся под аккомпанимент флейты (canticum — особенность и римской комедии).

Римские комедии были более самобытны, хотя здесь необходимо оговориться: наказание, которое понес Невий за осмеяние в своих комедиях аристократии, удерживало писателей от того, чтобы затрагивать какие-либо темы из римской общественной жизни. Запрещено было даже называть действующих лиц римскими именами. Больше того, персонажи римских комедий должны были появляться на сцене в греческой одежде, в коротком плаще pallium (отсюда название комедии из греческой жизни — comoedia palliata). Это ограничение прав драматургов не помешало однако расцвету самобытной римской комедии.

Наиболее крупный комедиограф республиканского Рима — Плавт (был в юности актером ателлан, затем режиссером), обрабатывая греческие комедии Менандра, вносил в них много буффонных элементов. Сквозь них просвечивала подлинная римская жизнь — быт и нравы эпохи. Эпоха Плавта имела очень много общих признаков с эпохой, изображаемой в комедиях Менандра. Это совпадение определялось однородными социальными факторами.

Подобно тому как греческая аристократия, современная Менандру, достигнув зенита своего могущества, начала терять его, и римская аристократия при Плавте начала клониться к своему закату. Чувствуя свою обреченность, деградирующая аристократия отдалась утонченным наслаждениям, разврату. Большую поэтому роль играли у Плавта, как и у Менандра, гетеры, жадные до денег жены, плуты-рабы, помогающие молодым людям из аристократии обделывать свои любовные дела и тратить отцовское состояние, и т. п.

Плавт обрабатывал комедии Менандра, еще более Филемона, обычно прибегая к приему, названному "смешением фабул" — включению в одну комедию сцен из др. комедий, написанных на разные сюжеты, но имеющих общие типы (напр. скупые, паразиты и т. д.). Чужие темы и сюжеты получили у Плавта национально-римский отпечаток особенно благодаря грубоватому, но образному и богатому языку римских низов, характерному для его комедий.

Кроме Плавта мастерами римской комедии считаются Цецилий и Теренций. Комедий Цецилия не сохранилось. Известно, что он был усердным подражателем и переводчиком новой аттической комедии. Теренций в своих комедиях в отличие от Плавта редко отступает от греческого оригинала, почему современники и прозвали его полу-Менандром. Если Плавт в свои произведения вносил много самобытного римского, чем особенно подкупал народную массу, то Теренций избегал этого. Он пользовался поэтому большей популярностью среди образованных людей своего времени. Комедии его отличаются большой стройностью композиции и тщательностью отделки яз. В эпоху Возрождения комедии Теренция считались классическими и по ним учились латинскому яз.

Во II в. comoedia palliata сменяется комедией тоги (comoedia togata: исполнители выходили в римской тоге), отражающей римскую жизнь в эпоху революционного аграрного движения, возглавляемого Гракхами. Лит-ра в этот период римской истории приобретает политическое значение. Она выражает оппозиционное настроение римской демократии. Появляется сатира (Луцилия), бичующая стоящую у власти аристократию, ее государственных деятелей, ее нравы. Это же содержание свойственно было и комедии тоги. Наиболее крупные представители ее — Титиний, Атта и Афроний — обрабатывают также сюжеты ателлан. Действующими лицами их являются ремесленники, суконщики, кузнецы и др. Вместо любовной интриги, характерной для комедий плаща, вводится бытовой анекдот.

В I в. до христ. эры расцветают чисто национальные разновидности римской комедии: ателланы и мимы. Лит-ую форму ателланам дал Помпоний. Он, так сказать, "урбанизировал" эти народные фарсы, созданные кампанийской деревней, перенес действие в город, ввел новые персонажи. Мимы напоминали по своему содержанию ателланы, изображая смешные стороны демократической части общества; кроме того они были увеселительными представлениями, в к-рых актеры (мимы) вместе с актрисами выступали в легких костюмах, а иногда совершенно обнаженные, подражая "всякой речи и движению или неприличным действиям, соединенным с сладострастием". То, что авторам мимов (наиболее известными из них были — Лаберий и Сир) покровительствовал сам Юлий Цезарь, определяет их социальное лицо. Мимы осуществляют характерный для поздней Римской империи переход от драмы как художественной словесной формы к чисто зрелищным формам — пантомимам, сливающимся с цирковыми представлениями (бои гладиаторов, публичные казни и т. п.). О дальнейшей судьбе мимов — см. "Мимы", "Скоморохи".

В эпоху Нерона были созданы трагедии Сенеки. Содержание этих трагедий заимствовано из произведений Софокла и Еврипида. Они изобилуют философскими и нравственными рассуждениями и являются больше Д. для чтения, зато по форме весьма совершенны. Эта позднеримская трагедия еще в большей мере, чем антично-греческая, оказала влияние на оформление новой европейской Д. Ренессанса и классицизма. Напротив, хронологически более близкая, но экономически глубоко отличная эпоха становления и расцвета феодальной культуры (средние века) в своем драматическом творчестве исходит не от высоко развитой античной трагедии и комедии, но от типологически архаичной и примитивной формы культовой мистерии (ср. "Восточная Д.") и спустившегося в крестьянскую среду мима (см.).

Э. Лунин

© 2000- NIV