Приглашаем посетить сайт

Драма. Литературная энциклопедия.
Буржуазная драма

Буржуазная драма

С развитием фабричного производства, поглощающего мануфактуру, с изобретением во второй половине XVIII в. паровой машины меняются и производственные отношения: растет промышленный город, поднимается промышленно-городская буржуазия. Дворянство постепенно теряет свое прежнее значение, частью трансформируется в ту же буржуазию, частью разоряется и напрягает все остатки своих сил на удержание политической власти.

Разгорается та борьба, к-рая в конечном счете приводит к английской и французской революциям и к классовому торжеству буржуазии в Европе. Само собой, это влечет и переоценку эстетических ценностей в сторону соответствия вкусам и требованиям нового хозяина. Он требует для себя "равенства" с дворянством, уничтожения сословных привилегий — "братства" и "свободы" во владении и распоряжении частной собственностью. В переводе на язык морали и политики он формулирует эти классовые требования как требования социальной "справедливости" к "человеку" и "гражданину". И уж отсюда разоблачает и обличает все, что стоит препятствием на пути к этому.

"Возможно ли, — спрашивает Брюнетьер в своей книге „Les époques du théâtre français“, — чтобы, располагая таким средством пропаганды и влияния, как театр, буржуазия не воспользовалась им? Чтобы она не приняла всерьез, не взглянула с трагической точки зрения на те неравенства, к-рые только забавляли автора комедий „Мещанин во дворянстве“ и „Жорж Данден“? А больше всего, возможно ли было, чтобы эта уже торжествующая буржуазия помирилась с постоянным представлением на сцене императоров и королей и чтобы она, если можно так выразиться, не воспользовалась своими сбережениями, чтобы заказать свой „портрет“?"

Таким портретом, вызванным всей суммой указанных условий, и явилась так наз. "буржуазная Д.", шедшая на смену дворянской классике. Раньше других такое течение в виде сентиментальных воздыханий по справедливости и чувствительного жаления жертв социальной несправедливости появилось в Англии как в стране наиболее развитых форм торгового капитализма. Пуританская проповедь против театра за его распущенность и покровительство, оказываемое ему королевским двором, ведет к созданию "сентиментальной комедии", преследующей идеи нравственного поучения. Таковы пьесы Сиббера [1671—1757], Стиля [1672—1729], Соутерна и главным образом Лило [1693—1739], прославившегося пьесой "Джордж Барнвелль, или лондонский купец". Пьеса эта имела огромный успех не только в Англии, но и на всех европейских сценах того времени, в том числе и на русской. Это история молодого купца Барнвелля, к-рый попал в сети кокотки, ограбил для нее своего хозяина и убил дядю, чтобы получить наследство. Преступления раскрываются, Барнвелля казнят, добродетель торжествует. Пьеса привлекала публику не столько своими художественными достоинствами, сколько новой постановкой вопросов морали в плане восходящей буржуазии, отстаивающей свою честь. Не меньший успех по тем же причинам имел "Игрок" Эдуарда Мура (тюрьма и самоубийство в результате проигрыша в карты). Все эти "домашние", "семейные" сюжеты были резкой противоположностью высокой декламационной патетике страстей классической трагедии и отражали "социальный заказ" воинствующей промышленной буржуазии.

И во Франции нарождению "буржуазной Д." предшествовал некоторый период борьбы против театра за его "распущенность". Вопросы ставятся при этом максималистски — не нужно театра, ибо он несет порчу нравов. Но за таким максималистским отрицанием скрывается по существу, как и в Англии, борьба против старого классического театра. Франция следует в этом отношении за Англией и использует во многом пример борьбы английских пуритан против театра. Наиболее острое выражение проповедь эта получает у Руссо. Театр, — говорят Руссо и руссоисты, — делая центром женщину-любовницу и любовную интригу, тем самым развращает зрителя, отвращает его от семьи. Вольтер расширяет темы классической трагедии и в предисловии к "Меропе" декларирует даже опыт построения драматического сюжета без любви. Как в Англии атака пуритан ведет к созданию наиболее ранних форм буржуазной Д. в виде сентиментальных комедий и трагедий, точно так же во Франции обстрел классического театра создает так наз. "слезную комедию" — comédie larmoyante.

Преодоление классицизма началось здесь с комедии как жанра, менее забронированного его каноном. Первые опыты использования так называемой "высокой комедии" в новом духе были сделаны под английским влиянием Детушем. Нивель де Лашоссе решительно деформирует ее, превращая в "слезливую". Прозаическую форму вводит в комедию Мариво. Историю собственно буржуазной драмы нужно вести с "Сильвии" Ландуа [1742]. Классовый характер буржуазной Д. резко выявил Седен ("Философ, сам того не зная"), оставивший далеко за собой Дидро как драматурга, и многие др. Представителем мелкобуржуазного течения является Мерсье. Вершины своего развития буржуазная драма достигает в "Женитьбе Фигаро" Бомарше, превращающего ее из буржуазно-морализирующей в буржуазно-революционную (см. "Бомарше").

В сравнительно отсталой Германии на создание буржуазной Д. влияет уже опыт и Англии и Франции. Особенно сильно было влияние Дидро и Мерсье, пьесы и теоретические сочинения к-рых усиленно переводились на немецкий язык. Зачинателем буржуазной драмы был здесь Лессинг [1729—1781], создавший под влиянием "Лондонского купца" Лило и пьес Дидро тип так называемой "мещанской трагедии" (burgerliches Trauerspiel) и комедии ("Мисс Сарра Сампсон", "Филотас", "Минна фон Барнгельм", "Эмилия Галотти" и "Натан Мудрый").

Первые Д. этого передового представителя немецкой буржуазии свидетельствуют еще об ее отсталости и приниженности. Они лишены социальной установки и посвящены отвлеченным моральным проблемам. Для более позднего произведения Лессинга — "Минна фон Барнгельм" — характерен дух "просвещенного абсолютизма", вера в мудрого и справедливого короля. Этот мотив весьма усердно разрабатывается буржуазными драматургами эпохи, преклонявшимися перед Фридрихом II. Но в "Эмилии Галотти" уже выразилось более зрелое классовое самосознание и явственно звучат ноты социального протеста. Они получили развитие в драматическом творчестве следующего периода.

Дань "мещанской Д." отдал Гёте в своем "Клавиго" и руководимый им страсбургский кружок "бурных гениев". Натиск социального протеста, получивший название по пьесе Клингера "буря и натиск", создает, как у юного Шиллера, волну бунтарства и в Д. Наибольшего подъема эта волна достигает у Шиллера в "Разбойниках" и "Коварстве и любви" и становится более умеренной, укладываясь в рамки типично "семейной" Д. (Familienstuck, Ruhrstuck) у Геммингена, Гофмана и др. Известный немецкий актер Шредер создает в Германии культ Шекспира, произведения к-рого получают здесь лит-ую обработку в плане той же "буржуазной Д.". Другой актер, Ифланд, игравший Франца Моора в первой постановке "Разбойников" [1782], является автором ряда сугубо сентиментальных пьес. К этому же времени относится появление так наз. сценического павильона, т. е. изображение комнаты в виде отграниченного с трех сторон стенами сценического пространства. Для "комнатных" и "домашних" Д. стиль сценического павильона создавал органическую слитность с настроением самой "мещанской драмы". Конец XVIII в. и начало XIX в. в области этой Д. проходят под знаком огромного успеха пьес Коцебу и особенно прославившейся пьесы его "Ненависть к людям и раскаяние" [1789], прочно осевшей в репертуаре и русского театра того времени.

Русский театр, как явление искусственное, почти не имевшее за собой к этому времени исторического развития, пользовался главным образом переводным репертуаром английской "сентиментальной" и французской "слезной" Д. Первое появление слезной Д. в России, перевод "Евгении" Бомарше, вызвало горячий протест Сумарокова и даже запрещение ставить его пьесы в Московском театре рядом с пьесой Бомарше. "Ввелся, — пишет Сумароков в 1771, — новый и пакостный род слезных комедий, ввелся там (т. е. во Франции. — Э. Б.), но там не исторгнутся семена расинова и мольерова вкуса". Д. эти, — жалуется он дальше, — "нашли всенародную похвалу и рукоплескания".

Социальная сущность этого протеста ясна из таких строк: "подъячий стал судьей Парнаса и утвердителем вкуса московской публики, конечно скоро представление света будет. Но неужели Москва более поверит подъячему, чем г. Вольтеру и мне? И неужели вкус жителей московских сходнее со вкусом сего подъячего?" Мы имеем тут так. обр. протест идеолога дворянской классики против "буржуазной Д.", протест, к-рый конечно не мог задержать ее развития и в России. Первыми опытами создания русской "слезной драмы" являются: "Друг несчастный" и "Гонимые" Хераскова, "Мот, любовью исправленный" Лукина и др. Подобно своим английским сородичам, русская мещанская Д. всячески восхваляет торжество буржуазной добродетели и всячески оплакивает ее падение. "Взгляни на слезы мои, — восклицает Клеопатра в пьесе Лукина, — взгляни и познай, что любовь проливать их заставляет и чтобы та же любовь повсюду повела меня за тобой, если бы добродетель не противилась".

Название "буржуазная Д." могло иметь свое оправдание конечно лишь в тот период ее развития, когда задачи ее были боевыми, когда она организовывала через драматургию идеологию нового классового гегемона — буржуазии — в его борьбе с дворянством, начавшим свое отступление с исторической арены. В дальнейшем она становится уже буржуазной драмой без кавычек, — просто драмой буржуазной эпохи.

Крупнейшими идеологами-теоретиками "буржуазной Д." являются Дидро и Лессинг. Теоретические высказывания Дидро находим в его "Диалогах" (Entretiens) и в статье "О драматической поэзии" (Discours de la poésie dramatique); практическую реализацию этих вариантов — в драме Дидро "Побочный сын". Рассуждения Дидро привносят уже в общем в драматургию зачатки психологического реализма. Если в "Поэтике" Буало выражена рационалистическая тенденция сценического реализма, то это был еще реализм положений, реализм схематической страсти. Буало еще не допускал смешения трагического и комического.

Дидро же утверждает, что кроме крайних полюсов трагедии и комедии должны существовать еще два вида пьес — "comédie sérieuse" и "tragédie bourgeoise", или "domestique". Серьезная комедия не глумится, не только высмеивает, но и учит — здесь так. обр. наносится удар традиционной издевке над буржуазией. Буржуазная, или "домашняя" Д. имеет своим содержанием сюжет "простой, семейный, близкий к действительной жизни", — здесь уничтожается монополия "высокопоставленной" героики, и теоретически оправдывается появление на подмостках сцены буржуа с его "простой семейной жизнью" и проистекающими отсюда коллизиями. Как в "серьезной комедии", так и в "домашней Д." действуют люди, т. е. существа, к-рые не могут быть носителями только горя или только радости, ибо в живом человеке сплетается и то и другое, и драматическое и комическое. И поэтому, вопреки теории Буало, в сценических жанрах допускается смешение трагического и комического. Тут уж явственно звучит подход к психологической Д., из к-рой логически вытекает и требование сценического реализма в нашем понимании его. "Достоинство пьесы, — говорит Дидро, — зависит от точного подражания какому-либо действию, так что зритель, находясь постоянно во власти иллюзии, думает, что он присутствует при самом действии. Поэтому следует избегать шаржа в характере и изображать его соответственно общественному положению действующего лица, чтобы зритель не мог сказать самому себе — „это не я“". Последователями Дени Дидро в разработке новой драматургической теории являлись во Франции Мерсье ("Du théâtre, ou nouvel essai sur l’art dramatique") и Бомарше ("Essai sur le genre dramatique sérieux").

Лессинг во многом основном схож с Дидро, теорию которого он ставил очень высоко. Как и Дидро, Лессинг обосновывает теорию психологического реализма из требований новой классовой тематики и морали. Костяк этой теории он извлекает из аристотелевой "Поэтики", считая, что ее до этого неправильно толковали. "Поэтику" Аристотеля он называет таким же непогрешимым произведением, как "Элементы" Евклида. Что касается трагедии, то, по мнению Лессинга, аристотелева теория даже не нуждается ни в каких поправках, время ее пощадило, и трагедия, написанная по теоретической схеме Аристотеля, остается совершенной и на сегодняшний день. В толковании аристотелевского "катарзиса" — очищения через "страх" — Лессинг настаивает, что страх у Аристотеля должен пониматься не как ужас, а как сострадание.

Следуя Дидро, Лессинг высказывается против разграничения элементов драматического и комического — "гений смеется над этими разграничениями". Как и Дидро, Лессинг задачей сцены считает нравственное поучение. "Комедия, — говорит он в „Гамбургской драматургии“, — старается исправлять смехом, а не насмешкой, и она не ограничивается исправлением именно только тех пороков, над к-рыми смеется. Ее истинная польза, общая для всех, заключается в самом смехе, в упражнении нашей способности подмечать смешное, легко и быстро раскрывать его под разными масками страсти и моды, во всех его сочетаниях с другими еще худшими качествами, а также с хорошими, даже под морщинами строгой серьезности". Драматург, следуя аристотелевскому принципу верности природе, и должен "так задумать характеры действующих лиц, чтобы те происшествия, которые вызывают его героев к деятельности, вытекали одни из других с такой необходимостью, а страсти так строго гармонировали с характерами и развивались с такой постепенностью, чтобы мы всюду видели только естественный, правильный ход вещей. При каждом шаге, к-рый делают его герои, мы должны будем сознаться, что и мы поступили бы точно так же при подобном развитии страсти, при том же порядке вещей". Это уже в основном та формулировка реалистически психологической драмы, та система драматургической мысли, к-рая в своем существе сохраняется и по сей день.

Эм. Бескин

© 2000- NIV