Приглашаем посетить сайт

Драма. Литературная энциклопедия.
Драма Ренессанса

Драма Ренессанса

Основные формы Д. Ренессанса складываются гл. обр. в Италии, к-рая раньше других стран Европы вступает на путь капиталистического развития. В Италии уже в XIII в. почти повсеместно феодализм побежден торговым капиталом, расцвет к-рого определяет ее культуру в течение XIII—XVI вв. Одним из проявлений успехов новой буржуазной культуры является значительный размах гуманистического движения (см. "Гуманисты"), накладывающего свой отпечаток на итальянское искусство указанного периода.

Наряду с гуманистической философией, наукой, поэзией в эпоху Ренессанса большим влиянием пользуется также гуманистическая Д. (так наз. "ученая драма"), некоторыми своими сторонами соприкасающаяся со школьной Д. и комедией масок (см. ниже). "Ученая" Д. является следствием возрождения интереса к античной Д. и театру, воспринимаемых в их латинском разрезе — в комедии (Плавт и Теренций) и в трагедии (Сенека). Ее создатели — гуманисты — идеологи нового буржуазного общества эпохи торгового капитала. В борьбе с традициями феодальной, развивавшейся на почве натурального хозяйства культуры буржуазия Ренессанса в лице этих своих передовых представителей обращается к античному искусству — искусству эпохи развитого денежного хозяйства. Ориентируясь на античную философскую и художественную мысль, итальянская буржуазия XV—XVI вв. получает возможность наибыстрейшего преодоления религиозно-аскетической идеологии средневековья.

Гуманистическая Д. и является в значительной мере этим орудием борьбы восходящей буржуазии с враждебной ей старой культурой феодально-церковного общества. Отсюда — антиклерикальные тенденции ряда гуманистических комедий, мотив торжествующей земной любви и т. п. Первой гуманистической трагедией итальянского Ренессанса считается "Софонизба" [1515] Триссино, написанная по правилам античной драматургической техники и открывающая собою эпоху европейской классической трагедии. По следам Триссино пошли не только итальянские драматурги XVI и XVII вв. ("Rosmunda" Ручеллаи — вольная обработка "Антигоны" Софокла, — "Tullia" Мартелли, "Orazia" Аретино и др.), но и приверженцы классической поэтики других европейских стран. Трагедия Триссино характеризуется бедностью сценического действия, заменяемого диалогами и рассказами — черты, переходящие к французской классической трагедии XVII в.

Особого развития в эпоху Ренессанса достигает итальянская ученая комедия, которая развивается по двум направлениям — в одном случае это так наз. неолатинская комедия, или собственно "ученая комедия" (commedia erudita), характеризующаяся подражанием латинским образцам как в области драматургической, так и сценической структуры (5 актов, единства места и времени, пролог и пр.). Авторы неолатинских комедий заимствуют у римских комедиографов традиционные фигуры, вроде — comicus senex (комического старика), паразита, слуги, движущего интригу, хвастливого воина и пр., а также излюбленные древними ситуации, более или менее точное воспроизведение которых они ставят себе в заслугу.

Другой вид ученой комедии — это комедия новеллистическая, которая, заимствуя у латинской комедии ее внешнюю форму, берет сюжеты из итальянской повествовательной лит-ры. Так Аретино драматизует в своей комедии "Философ" новеллу Бокаччо об Андриуччо. Однако не всегда ученая комедия, содержание к-рой почти неизменно сводится к любовной интриге, восходит к каким-либо определенным источникам. Часто авторы черпают сюжеты из действительной жизни, и в таком случае ученая комедия перерастает в комедию бытовую.

Первым крупнейшим драматургом-комедиографом итальянского Возрождения был Ариосто. Начав "Сундучной комедией" [1508], он написал ряд произведений этого жанра, из к-рых особенно любопытны неоконченная "Сводня" [1529], отображающая жизнь Феррарского университета и его студентов, и "Вызыватель мертвых" (Ариосто высмеивает здесь веру в магию). Одновременно с Ариосто писали Биббиена и Макиавелли. Первый создал замечательную комедию "Каландрия", представленную во время урбинского карнавала в 1513, к-рая основана на сходстве двух близнецов (ср. "Менехмы" Плавта), а т. к. близнецы — мальчик и девочка, то некоторые положения комедии получают двусмысленный эротический характер.

Макиавелли — автор наиболее совершенной комедии эпохи итальянского Возрождения "Мандрагора" [1513]: в ней черты чистого комизма сочетаются с элементами антиклерикальной сатиры (образ сребролюбца и лицемера монаха фра Тимотео, способного на все, для к-рого религия — лишь средство к личному обогащению. Фра Тимотео — прообраз мольеровского Тартюфа). "Мандрагора", знаменующая высший расцвет буржуазной итальянской Д. эпохи Ренессанса, пользовалась исключительным успехом. Успех сопутствовал ей даже при дворе Льва X, где сам папа и кардиналы рукоплескали похождениям фра Тимотео — любопытный штрих, характеризующий умонастроение верхов церковной иерархии накануне реформации.

Особое место в истории итальянской Д. XVI века занимают комедии Пьетро Аретино. Они почти не связаны с традициями античной литературы, и это обстоятельство отодвигает их на периферию гуманистической Д. Комедии Аретино, весьма слабые в отношении драматургического построения, интересны в качестве произведений, воспроизводящих быт тогдашней Италии, вернее, темные стороны этого быта. Вращавшийся в течение всей своей необычной жизни в среде аферистов, куртизанок, разного рода искателей приключений, Аретино делает этих представителей "полусвета" героями своих комедий; он дает своим персонажам мастерскую характеристику, создает галерею типов, великолепных в своей законченности и нештампованности. Однако Аретино не нашел последователей. Бытовая комедия не получила дальнейшего развития. Сторонники классической поэтики продолжали сосредоточивать все свое внимание на подражании Плавту и Теренцию: напр. Триссино, опубликовавший в 1548 комедию "Близнецы", близкую к "Менехмам" Плавта.

Необходимо упомянуть еще о возникающей в Италии XVI в. пастушеской Д.; она весьма быстро распространилась по Европе и стала необычайно модной в эпоху Барокко и Рококо. Названный драматический вид, так же как гуманистическая Д., связан с изучением классической лит-ры, в данном случае буколической поэзии, к-рая со времен Бокаччо пользовалась в Италии большой симпатией. Буколические стихотворения, написанные обычно в диалогической форме, образуют зачаточную форму пастушеской Д. Развиваясь, эти стихотворения-Д. начинают фигурировать в программе празднеств, даваемых при дворах итальянских нобилей, то в качестве интермедий, то в качестве основных пьес. Содержанием этих пьес (действующими лицами в них выступают обычно пастухи и пастушки, нимфы, фавны, силены, в к-рых также значительная роль отведена аллегорическим персонажам) является история любви, напр. пастуха к нимфе, проходящая ряд перипетий и обычно благополучно разрешаемая. Лирическая природа пастушеской Д. постоянно обнаруживается в ряде монологов, играющих роль небольших монодрам. Крупнейшие явления этой области в итальянской лит-ре — "Аминта" Торквато Тассо (см.) и "Верный пастух" Гварини (см.). В эпоху Барокко пастушеская драма трансформируется в оперу, усложненную большим числом балетных номеров.

Если на раннем этапе своего развития пастушеская Д. еще весьма близка гуманистической Д., то в дальнейшем она становится как бы отрицанием этой последней. Она перестает выражать ту напряженность чувств и страстей, которая характеризует лит-ру буржуазного Ренессанса. Пастухи и пастушки, выступающие в пасторалях, лишены глубоких переживаний. Они — дети отвыкшего от борьбы, пресыщенного наслаждениями общества. В них нетрудно узнать придворных, дворян, либо буржуа, увлеченных блеском аристократической культуры.

Наряду с гуманистической "ученой" Д. в Италии XVI и XVII вв. чрезвычайным успехом начинают пользоваться так наз. комедии масок — commedia dell’arte (см.). В середине XVI в. мы уже видим ставшие традиционными маски commedia dell’arte — Панталоне, Бригелла, Арлекин и доктор, на юге Италии варьировавшиеся в неаполитанский квартет масок — Пульчинелла, Скорамуччиа, Тарталья и Кавиелло. Вокруг этих основных масок группируется еще много других местных масок и вариантов их. Комедия масок сначала пыталась приспособить гуманистические подражания античной комедии к народным вкусам, т. е. была особой ветвью писанной комедии, но вскоре она переходит к импровизации. Сюжет писался только в виде сценария с указанием порядка следования сцен, а самый текст импровизировался актерами. Конечно полной импровизации здесь не было, все заранее репетировалось, так что в основном ход действия был предусмотрен, и только в этих рамках допускалась уже вольность текста.

Commedia dell’arte оказала большое влияние и на литературную Д. (напр. Мольера). Постепенно она становится модной среди высших кругов, к-рых привлекали ее безыдейность, ее чисто внешняя занимательность, отсутствие в ней элементов социальной сатиры. Commedia dell’arte делается непременным атрибутом придворных театров, попадая даже в Россию [первая половина XVIII века]. Именно в этой якобы отвлеченной, сказочной и безобидной фантастике (в действительности имевшей вполне определенную социальную направленность) и заключается привлекательность этой формы для такого крупного художника упадочной аристократии, каким является венецианец Гоцци (см.), пытавшийся оживить commedia dell’arte еще в конце XVIII в. Протест против форм commedia dell’arte в самой Италии возникает в среде промышленной буржуазии, стремящейся превратить театр в трибуну для защиты своих интересов. Так возникает итальянская комедия нравов, отрицающая сюжетику commedia dell’arte, но широко пользующаяся ее типажем и приемами. Крупнейшим представителем этой комедии нравов был Гольдони.

Б. П.

© 2000- NIV