Импрессионистская драма
ИМПРЕССИОНИСТСКАЯ Д. НА ЗАПАДЕ — развивается в конце XIX и в начале XX веков, в момент резкого промышленного подъема, когда мелкобуржуазная интеллигенция, теснимая наступающим капиталом, переживает болезненный кризис. Миропонимание данной классовой группы раскрывается в импрессионизме, как в стиле культуры (см. "Импрессионизм"), характерными чертами которой являются крайний индивидуализм и субъективизм, преобладание пассивного восприятия над элементами мысли и воли, эстетизм и чрезвычайная утонченность нервной системы (подробную характеристику см. у В. М. Фриче, Проблемы искусствоведения, Гиз, 1930). Эти черты определяют импрессионистскую Д. как особое явление импрессионистского стиля культуры на рубеже XIX—XX вв., сложившееся в крупных капиталистических городах (Берлин, Вена, Париж, Лондон). Все усугубляющееся противоречие между стремлениями мелкой буржуазии и действительностью вызывает отход Д. от натурализма к импрессионизму ("последовательному натурализму") и дальнейшее ее продвижение к полному отрыву от действительности, к символизму (см. "Символистская драма").
В первичной стадии своего развития импрессионизм выдвигает в Д. образы лишних людей, одиноких искателей, обреченных неудачников, разочарованных мечтателей и т. п. безвольных, пассивных персонажей [например драмы А. Гольца (см.), пьесы Г. Гауптмана (см.)].
Пассивность мироощущения действующих лиц вызывает замену "героев" прежних драматургических систем изображением среды, к-рая и определяет жизнь персонажа независимо от его воли. Преобладание пассивного восприятия над элементами мысли и воли ведет Д. к отказу от стройно развивающегося действия, исключает изображение внешних событий и ярких волевых конфликтов и направляет драматическое построение к анализу "настроений", к самоуглублению, к рассмотрению тонких лирических оттенков душевного состояния, что лишает Д. динамики и придает ей статичный, неподвижный характер "картины".
Пьеса распадается на ряд отдельных сцен, насыщенных лиризмом и не скрепляемых между собой логическими звеньями. Диалог устремляется к передаче мельчайших, разрозненных впечатлений, к регистрации их "от секунды к секунде" (по выражению А. Гольца), вне связи с предшествующими и последующими.
Указанные образы и приемы оформления выражали мироощущение обреченной на гибель мелкой буржуазии, стонущей под натиском капитализма. Но на первичной стадии развития импрессионистской Д. эта классовая группа еще боролась за свое существование и надеялась на устранение противоречий, что выражается в неполном отрыве драматических образов от реально-бытовой обстановки, в попытках овладеть социальной тематикой, освещаемой однако в пессимистических тонах, без веры в благоприятный исход социальной борьбы (напр. ряд драм Г. Гауптмана). В Д., изображающих крушение мелкого буржуа, наблюдаются и выпады против пролетариата (напр. "У врат царства" К. Гамсуна), т. к. самое появление его кажется угрожающим мелкому производителю и пугает его идеологов.
В дальнейшем своем развитии импрессионистская драма становится асоциальной, насыщается ницшеанством, культом личности и презрением к демократии, соприкасается с настроениями богемы (см.) и эстетизмом части интеллигенции крупных городов.
Обострение социальных противоречий сказывается в драме венских импрессионистов-декадентов, группировавшихся вокруг драматурга и теоретика импрессионизма Г. Бара (см.) и нашедших в творчестве А. Шницлера (см.)наиболее полное отражение своих исканий.
Д. устремляется к маленьким одноактным пьесам, фиксирующим упадочные настроения в ряде быстро сменяющихся картин, рассчитанных на небольшие, "интимные" театры. Диалог дробится на мелкие, отрывочные фразы, нанизывающие непосредственные впечатления на избранную лирическую тему.
Драматические персонажи не раскрываются в развивающихся образах, а лишь намечаются в беглых очертаниях, и намек на предмет заменяет его изображение в четких контурах. "Мимолетность впечатлений" становится господствующим принципом драматической композиции, и отдельные мелкие сцены повторяют основную тему в разных вариациях, как напр. в одноактной пьесе А. Шницлера "Хоровод" [1903], где в десяти диалогах вскрывается физиология любви, показанная в различных оттенках, в преломлении различных слоев городского населения (проститутка, солдат, горничная, буржуа, поэт, граф).
Распыленная на мелькающие картины драма изображает усталых и пресыщенных людей, изнеженных эстетов, выдумывающих свои страсти, внутренне опустошенных и обреченных на умирание. Прикрытая красивыми фразами и изящной обработкой речи упадочническая "игра в жизнь" находит свое выражение в сценах, подкрепляемых музыкой и живописью художников-импрессионистов, вступающих в это время в театральную работу.
Сочетание эстетизма, аморализма и нервно-обостренной эротики оформляется в драматической форме "королем эстетов" О. Уайльдом (см.) в его одноактной пьесе "Саломея" [1896], обошедшей все европейские сцены и обревшей свое естественное дополнение в музыке импрессиониста Р. Штрауса (опера "Саломея", 1905). Существенный признак импрессионистской Д. — раздробление пьесы на серию мелких сцен с немногими напряженными репликами действующих лиц — характерен и для актера-драматурга Ф. Ведекинда (см.), вышедшего из лит-ой богемы Мюнхена. Но серьезность трактовки центральной для него проблемы пола (напр. "Пробуждение весны", 1892), показ разложения буржуазного общества и негодующее осуждение его отделяют Ведекинда от импрессионистов, примирявшихся в своем усталом скептицизме с изображаемыми ими обывателями и сближает его с позднейшими экспрессионистами, во многом использовавшими технику импрессионистской Д.
А. Гвоздев
ТЕХНИКА РУССКОЙ ИМПРЕССИОНИСТСКОЙ Д. представлена в двух вариантах: как форма, возникающая в процессе диалектического развития бытового реализма, натурализма, и как форма, являющаяся отправным моментом в диалектике развития символизма (о социальном различии этих вариантов см. "Импрессионизм").
импрессионистская Д. статична, пассивно-созерцательна. Этим основным признаком импрессионистской драмы вообще определен и ряд черт, свойственных ей и на Западе и в России.
В ней нет не только захватывающей интриги, запутанной фабулы, четко выраженного сюжета, занимательного внешнего действия, динамических моментов, игрового элемента, но и внутреннего драматического действования, определенной волевой устремленности героев, напряженных психологических ситуаций, внутренней борьбы.
Тон речей лиричен, а не драматичен. Моменты более острых столкновений переносятся за сцену, на сцене даются их отзвуки (Зайцев, "Усадьба Ланиных", Чехов, "Три сестры", "Чайка" и др.). Нереализующиеся в сюжете лирические партии способствуют созданию драмы "настроения". Тому же способствует и замедленный темп действия, обесценивающий значимость самого действия и переносящий центр тяжести на состояния (иногда скрытые), его сопровождающие. Авторские ремарки постоянно подчеркивают оттенки эмоционального состояния действующих лиц. Часты эмоциональные повторы (напр. в финале "Трех сестер"). Драматический диалог-превращается в "разговор", развертывающийся ассоциативно или при помощи бытовой мотивации.
Большое значение приобретает так наз. "второстепенный диалог" с незначительными поводами для речей, но вскрывающий интимные взаимоотношения лиц. Диалог часто строится не как вопрос-ответ, не как возражение, а как параллельные реплики углубленных в себя людей, иногда взаимно несвязанные. Импрессионистический принцип "множественности" выражается в отсутствии в импрессионистской Д. главного героя ("Три сестры", "Дядя Ваня" и др.), четко выраженного единого действия; персонажи не сосредоточиваются на одной захватывающей их страсти, иногда нет единого кульминационного момента напряжения.
В импрессионистской драме нет Vorgeschichte, нет и развития характера. Фиксируются отдельные моменты, а не их связи, более или менее разрозненные, перемежающиеся куски жизни. Д. распадается на сцены (подзаголовок "Дяди Вани" — "Сцены из деревенской жизни"). Импрессионизм атектоничен, "живописен", форма в нем не имеет четких граней, господствуют оттенки, переливы. В "Трех сестрах", "Чайке", "Усадьбе Ланиных" и других нет деления акта на "явления", четко расчленяющие большую тему: акт состоит из сцен, незаметно переходящих одна в другую.
завязки, отсутствие определенного разрешения ситуации, подобно окончанию на диссонансе без разрешения в импрессионистской музыке (например "Дядя Ваня", "Три сестры", "Вишневый сад", "Усадьба Ланиных"). И речь персонажей часто обрывается, иногда на полуслове (Зайцев).
Для импрессионистской Д. показателен этический релятивизм, отсутствие резких этических очертаний в характерах, этических противопоставлений (отмечено самим Чеховым); симпатии зрителя распыляются. Эмоциональный строй импрессионистской Д. не имеет резко выраженной мажорной или напряженно-минорной окраски, а имеет промежуточный характер, напоминая и этим импрессионистскую музыку: переливы настроений, приглушенные эмоции, лишь полураскрываемые, полутона эмоций. Преобладает скрытая психологическая игра, избегаются прямые указания на мотивы поступков, чаще даются лишь намеки. Движение, характерное в Д. Чехова и Зайцева, — это деградация, замирание — diminuendo, ritardando. Так с каждым актом замедляется темп действия, повышается паузность в "Трех сестрах", замирает действие в adagio четвертых актов "Дяди Вани", "Вишневого сада". Обычна удаляющаяся, замирающая музыка. В сюжетике ту же роль выполняют мотивы расставания, отъездов.
Наиболее адэкватное сценическое воплощение чеховский импрессионизм нашел в приемах Московского художественного театра. Приемы импрессионистской Д. Чехова используются в известной мере в пьесах М. Горького, оказывают воздействие на эпигонов натурализма (Найденов, и др.).
Ряд черт импрессионизма с наибольшей решительностью обнаруживается в первых трех драмах А. Блока. Для импрессионизма характерен уже самый миниатюризм этих лирических Д. В них отсутствует проекция лирической темы на быт. Это монодрамы, как бы сценически реализованная лирика. Происходящее в них — не столкновение различных воль, а проекция души одного персонажа (Пьеро в "Балаганчике", поэта в "Короле на площади" и в "Незнакомке").
Если уже у Чехова лиризм его Д. вызывает ритмизацию прозы, то у Блока в Д. вводится наряду с прозой стих, особенно в местах чисто лирического проведения темы, как бы во вставных ариях (ср. Бальмонт, Три расцвета). Повышенное значение приобретают чисто словесные средства выражения, напр. тропы, эпитеты. В действие врывается сценическая реализация метафоры (картонное небо), игра слов (коса девушки — коса смерти).
компонентом Д. (напр. музыка Кузьмина к "Балаганчику").
Стремление к музыкальности (в акустическом смысле) обнаруживается у Бальмонта в "Трех расцветах" не только во введении музыки, но и в ремарках пьесы, требующих читки нараспев. В первых Д. Блока почти вовсе отсутствует связное действие, прагматика сюжета (как в чистой лирике). Дано лишь мелькание кратких эпизодов, Д. приобретает характер сюиты (типа "Карнавала" Шумана), мелькают, сменяясь от сцены к сцене, неопределенные, меняющие облики персонажи. Они не образуют ни типов, ни характеров, носят часто неопределенные наименования (он, она, первый, второй и т. д.), отсутствуют всякие виды характеристики.
Авторские ремарки импрессионистской Д. не столько указания для сценического воплощения, сколько добавочное средство заразить читателя, актера, режиссера известным настроением, — отсюда в них лирико-повествовательный элемент сравнения, эмоциональные эпитеты (см. ремарки у Анненского "Фамира-Кифаред", Бальмонта — "Три расцвета", у Блока, а также в "Усадьбе Ланиных" Зайцева, "Вишневом саде" Чехова). Особенности композиции, словесного выражения драм Блока, а также Бальмонта, Анненского делают их скорее Д. для чтения, чем для сцены. Д. этих авторов, решительно порывая с основами бытового реализма, наиболее ярко выражают ряд признаков импрессионистского стиля, но в то же время в той или иной мере приближаются уже к Д. символистской.
Б. Михайловский