Приглашаем посетить сайт

Драма. Литературная энциклопедия.
От Возрождения к классицизму. Елизаветинская драма.

От Возрождения к классицизму

Конец Ренессанса является уже началом нового периода в истории зап.-европейской Д. Постепенно совершается переход к стилю классицизма. В странах с экономически мощной аристократией и дворянством возникают и развиваются переходные формы, часто высокохудожественные, выражающие нарастание классовых противоречий и неустойчивость положения аристократии, остро ощущаемую ею и примыкающими к ней социальными группами. Начинается период, в искусствоведении давно названный эпохой Барокко (см.). Развивается искусство, полное противоречий, антитетичных устремлений. Художественное творчество определяется борьбой, синтезом, а подчас и компромиссом феодально-клерикальной и буржуазно-секуляризационной традиций.

Начало этого периода в истории западноевропейского театра и Д. характеризуется переходом от сохранившихся еще в ряде стран мистериально-площадных форм драматического искусства к лит-ому театру. Эти переходные формы — английская Д. эпохи Елизаветы и испанская — Кальдерона, Лопе де Вега и др.

Елизаветинская драма

В истории английской драмы этот период приблизительно начинается с 80—90-х гг. XVI в. и заканчивается в 20-х гг. XVII в.

Елизаветинская драма связана с именем Шекспира, который однако не возвышался одиноко над своими ближайшими предшественниками и современниками, но создавал свои произведения в окружении других выдающихся драматургов; некоторые из них являются наряду с ним первоклассными мастерами.

Эпоха Шекспира — одна из эпох высшего подъема драматического творчества. Причину этого расцвета, корни своеобразного стиля этого творчества, единого во всем своем многообразии, надо искать в социально-политической истории Англии того времени.

Обычно объясняют высокое развитие английской Д. в эпоху Елизаветы, как и современной ей английской культуры вообще, подъемом национального самосознания, обусловленного ростом политической и экономической мощи страны. Действительно, при Елизавете окончательно укрепилось создавшееся при ее предшественниках национальное государство; Англия побеждает свою могучую соперницу на морях — Испанию, становится мировой державой. Быстро растет торговля и развивается промышленность. Но открывая перспективы, расширяя кругозор не только имущих, но и так наз. "низших" классов английского общества конца XVI века, консолидируя чувство и сознание государственного единства, это возвышение Англии, связанное с ростом обмена, принимавшего уже мировой характер, с развитием денежного хозяйства, чрезвычайно способствовало ее социальному расслоению. Обострялись классовые противоречия, классовая борьба, к-рая достигла своего апогея несколько десятилетий спустя, во время первой английской революции.

В эпоху Елизаветы уже даны ее предпосылки. Царствованием Елизаветы заканчивается эпоха Тюдоров [1485—1603], представляющая собой период борьбы с феодализмом и становления торгового капитализма. Династия Тюдоров — это по существу династия королей буржуазии и обуржуазивающегося дворянства, проводившая до известного предела политику развивавшегося капитализма и связанной с ним религиозной реформации, бросавшей вызов феодально-клерикальному Риму. Рушатся основы феодально-крестьянской Англии. Еще при Генрихе VIII начался благодаря росту шерстяной промышленности, переход от хлебопашества как основной формы хозяйства к овцеводству, захват, "огораживанье" помещиками общинных лугов, разрушение и экспроприация крестьянских хозяйств. В связи с этим процессом возвышается класс предпринимателей, торговцев и промышленников, арендовавший и скупавший помещичьи земли, растет в этот век меновых по преимуществу отношений зависимость дворянства от рынка, следовательно и от денег.

При таком темпе развития товарно-денежного хозяйства Англия сравнительно скоро изживает и тот период абсолютизма, который политически ему соответствовал. Уже во второй половине елизаветинского царствования буржуазия становится в парламентскую оппозицию королевской власти. Все острее и острее ставится вопрос о социальной и политической гегемонии, на к-рую заявляет энергично свои притязания восходящий класс буржуазии, вырабатывающий в противовес дворянству и свою идеологию — пуританизм — морально-религиозное освящение накопления и утверждение тех этических норм — воздержание, бережливость, — к-рые способствуют приобретательству.

В этих противоречиях английской общественности рождаются и первые постоянные театры в Англии. Вместе с ростом городов и особенно Лондона возрастает тяга к развлечениям. Если мы учтем лишь внешние отношения шекспировского театра к разным общественным группам своего времени, то поймем, что он находился в самом центре социальной борьбы.

В 1576 в Лондоне было построено первое театральное здание. И вот тут вокруг театра завязывается борьба, отражающая политическое положение вещей. Городской совет общин Лондона в силу своей муниципальной власти запрещает реализовать патент на театр в черте города. Мотивирует он это опасностью заразы, которую представляет театр как место большого скопления народа, а также возможностью нарушения общественной тишины и порядка. И театры вынуждены строиться не в самом городе (City), а за городской чертой, на восточном берегу Темзы.

В ответ на покровительство, оказываемое театру аристократией, пуритански настроенная буржуазия в лице городских властей ожесточенно преследует театр, признавая его источником всякого порока и разврата, а актера — богомерзким существом. Театру приходится отчаянно бороться за свое существование. Он становится ареной классовой борьбы в прямом смысле слова. Пуританской культуре "накопления" он самим своим существованием противопоставляет дворянскую культуру "траты" денег и времени, равноценного деньгам. Но и по самому существу своей деятельности он противопоставляет буржуазному аскетизму — аристократический эпикуреизм, религии долга — поэзию страсти, смирению перед религиозными и нравственными нормами — своеволие личности, ищущей власти и наслаждений, сосредоточенной молитве — игру и рассеяние, упорному собиранию духовных и материальных сил — их растрату, даже культ расточительства.

Аристократическая культура вспыхнула в елизаветинской Д. со всей яркостью последних огней, и эта вспышка обостряла ненависть пуритан к аристократии. Но и помимо того: елизаветинский театр не только в общекультурном смысле, но и по своим политическим тенденциям был глубоко враждебен пуританству. Елизаветинская Д. в своей преобладающей части была создана литературной богемой, по самой своей природе уже враждебной морализирующей буржуазии.

Эта богема была в значительнейшей своей части аристократической, состояла из деклассирующихся дворян, вынужденных искать заработка и помнивших лучшие времена, и из примыкавших к ним отщепенцев из других классов, в особенности из разоренных процессом капитализации страны ремесленно-цеховых групп. Неудивительно, что эта лит-ая богема в торжестве пуританской буржуазии видит свою гибель и страстно отрицает ее притязания, изменение общественных отношений, — причину всех своих бед. Незыблемость общественной иерархии — вот социальная философия елизаветинской Д.

Существующие формы подчинения низшего высшему возводятся в закон природы и в божественную заповедь (Шекспир: "Кориолан", вторая часть трилогии "Генрих VI"; Бэн-Джонсон: "Алхимик" и т. д.). Этот взгляд составлял традицию класса, к которому тяготела елизаветинская драма класса, до тех пор господствовавшего, вынесшего из средневековья оправдание и утверждение своей власти и пытающегося в Д. дать этой уже поколебленной традиции новый блеск, новую силу. В этом социальная функция елизаветинской драмы. Аристократическая, консервативная идеология противополагается быстро революционизирующейся буржуазной. Ее носители возводятся на пьедестал, лишь они допускаются в трагедию, больше того, лишь они — личности. Повышенное чувство индивидуальности, характерное для эпохи, выражается в Д. в борьбе аристократии и плебса. Это всегда конфликт личности с безличной толпой, смысл жизни к-рой — в подчинении ее аристократии как совокупности сильных и ярких индивидуальностей. Аристократия — Просперо, благородный мудрец, масса — многоголовый Калибан ("Буря" Шекспира).

Буржуазия, к-рая отделилась от массы и стала оспаривать у аристократии право на господство, редко щадилась в елизаветинской Д. Так наз. поэтическая справедливость совершается гл. обр. за счет буржуа. Не привилегированные, а буржуа караются сурово. Границы между классами строго охраняются. Так напр. брак между лицами неравного происхождения возможен только при условии личного вмешательства короля ("Конец венчает дело" Шекспира, "Векфильдский полевой сторож" Грина). Часто затруднение разрешается излюбленным приемом узнавания: в мнимой горничной, мещанке и т. п. узнают девушку знатного происхождения ("Откуп" Мессанджера и т. п.).

Если аристократическая идеология и преобладает в елизаветинской Д., то обращается она столько же к аристократам, сколько к массе. Она популярна. Один из драматургов эпохи справедливо заметил о елизаветинском театре, что "последний рабочий, прокопченный табачным дымом, имеет здесь такое же право, как раздушенный придворный, извозчик — такой же голос, как и критик". Создание лит-ой богемы, — элементы к-рой в процессе своей деклассации узнали массу, многому научились у нее и были заинтересованы в ее одобрении не менее, чем в одобрении аристократов, — елизаветинский театр резко отличается от придворно-кастового театра французского классицизма.

Демократизму форм шекспировского театра способствовало и то обстоятельство, что покровительствовавшая ему аристократия пыталась использовать театр как орудие пропаганды в борьбе за массу, стремясь направить ее как против пуританской буржуазии, так и абсолютизма Елизаветы, вызывавшего недовольство старой родовой знати (ср. "Ричард II" Шекспира: в этом произведении выражены взгляды оппозиционной магнатской группы Эссекса, безуспешно пытавшейся свергнуть Елизавету). Аристократические тенденции драматурга еще не могли оттолкнуть эту массу. До классового самосознания мелкий английский ремесленник, подмастерье, матрос и т. п. еще не поднялись, но национальное самосознание, национализм, патриотизм, к-рыми была проникнута елизаветинская драматургия, вызывали их сочувствие. Если же прибавить к этому еще и чрезвычайно умелое приспособление драматурга к вкусам массы, — введение сцен специально для партера, широкое использование доступных ей, ею же созданных форм, — то успех елизаветинской Д. у массового зрителя станет понятным.

По своей художественной структуре елизаветинская Д. — это, по преимуществу, народная Д., выросшая из таких элементов, как средневековые мистерии и моралитэ. Эти элементы оказались сильнее искусственно культивировавшихся античных, главным образом римских образцов, по к-рым строилась академическо-придворная Д., также развивавшаяся в Англии, но не имевшая ни того значения, ни того успеха даже в придворных кругах, как Д. народная. Знаменитые мистерии в Ковентри пользуются успехом еще в конце XVI века. Насколько живуче было моралитэ (см.), можно судить по тому, что еще в 1601 при дворе Елизаветы представлено было "Состязание между бережливостью и скупостью".

Эти старинные формы драматического творчества связаны, особенно в Англии, с народной жизнью. В целях наглядности в мистерии вводится ряд бытовых эпизодов. Заимствованные из Библии персонажи превращены в типичных англичан (см. раздел "Средневековая драма"). Д. елизаветинцев усваивает этот национально-реалистический характер мистерий. Все чужое она превращает в свое, английское, изображенное чрезвычайно правдиво (ср. две редакции пьесы Бэн-Джонсона "У каждого свои причуды": изменено место действия, вместо Флоренции — Лондон, но персонажи изменили только внешность и имена, по существу они — все те же). Она заимствует из мистерий целый ряд приемов, близких массовому зрителю.

От мистерий и такие существеннейшие черты шекспировской Д., как смешение комического с трагическим, обилие вставных эпизодов, настолько часто нарушающих целостность драмы, что они образуют параллельное действие. От мистерий же деление не на акты, а на сцены, различные по времени и месту. Как и авторы мистерий, драматурги шекспировской эпохи имели в виду аудиторию, чуждую теоретического подхода к театру, ищущую лишь сильных непосредственных впечатлений. Как и средневековому зрителю, англичанину времен Шекспира нужно грандиозное, а не соразмерное. Число действующих лиц достигает иногда у Шекспира 45, в среднем на пьесу оно равно 24, между тем как наибольшее среднее число персонажей во французской классической трагедии не превышает 11 на пьесу. Этим же стремлением к эффекту любой ценой объясняются и черты грубого натурализма в изображении преступления и страдания, также перенесенные в Д. из мистерий. На сцене совершаются убийства, льется в изобилии кровь, выкалываются или выжигаются глаза и т. д.

Использование другого старинного жанра — моралитэ — облегчалось тем, что постепенно элемент аллегории вытеснялся из него конкретными образами. Сильный толчок этой конкретизации дала реформация; благодаря последней в моралитэ, где господствовали лишь отвлеченные олицетворения пороков и добродетелей, появляются такие фигуры, как папа, Лютер, английские короли и т. п.

Если мистерии ограничивали творческое воображение своих авторов священным сюжетом, допуская вольности лишь в деталях, то моралитэ не стесняло их в выборе сюжета и его разработке. Когда же в моралитэ начали проникать живые лица, то в нем были сделаны первые попытки изображения характеров. С моралитэ связана и такая черта елизаветинской драмы, как связь с современностью, с ее бытом и проблемами.

Откликаясь на злободневные политические и религиозные интересы, моралитэ эпохи реформации стало разрабатывать также и исторический материал, поскольку им можно было подтвердить ту или иную тенденцию. Так Бэль в целях протестантской пропаганды пишет моралитэ на тему борьбы Иоанна Безземельного с папой Иннокентием III.

В моралитэ даны так. обр. зачатки как елизаветинской бытовой комедии, так и драматических хроник. В бытовой комедии удерживаются иногда даже такие аллегорические фигуры, как Глупость, Добродетель и т. п. Один из наиболее излюбленных шекспировских образов — шут — ведет свое происхождение от "Порока" английских моралитэ.

Процессу развития этого средневекового жанра в бытовую комедию нового времени способствует в XVI в. связанная с моралитэ интерлюдия (см. "Интермедия"), которая становится у Джона Гейвуда [1497 — около 1580] самостоятельным жанром, основанным на наблюдении текущей жизни.

Источником широко развившейся в елизаветинский период так называемой романтической Д., т. е. Д. с необычным сюжетом, пантомимой и побочными интригами, являются и народные предания, поверия, исторические хроники.

Но если влияние народных, национальных элементов и преобладает в елизаветинской Д., то ни в коем случае нельзя игнорировать и других формирующих ее элементов. Возрожденная античность оказала несомненное воздействие на народную Д. Это было воздействием аристократической культуры, ориентировавшейся на классическую древность. Созданием английского гуманизма явилась академически-придворная Д. Влияние римской драматургии, как и итальянской, сказывается раньше в комедии ("Ральф Ростер Дойстер" Юдолла, "Иголка бабушки Гортон", приписываемая Стилю), затем в трагедии ("Горбодук" Нортона и Саквилля "Танкред и Сигмунда"). Однако и в произведениях, написанных по классическим образцам, силен национальный, народный элемент. Влияние моралитэ настолько сильно, что интермедию "Джек Обманщик", написанную под влиянием "Амфитриона" Плавта, долго относили к этому жанру. Вышедшая из академических кругов трагедия "Горбодук" [1560] столь же верна традициям старинного английского театра, как и Сенеке. Единства в ней нарушены, введены пантомимы, сюжет заимствован не из древней истории, а из национальных преданий.

Переплетение классических и народных элементов характерно и для произведений, еще более близких к шекспировскому периоду. Пьесы "Камбиз" (Престона), "Аппиан и Виргиния" [1575], также вышедшие из академических кругов, обязаны сюжетом античности, но полны элементов моралитэ и трагических эффектов английских мистерий. Так уже в 80-х годах XVI века наметился компромисс между античными и национальными элементами английской Д. с явным преобладанием вторых. Между народной и придворно-академической Д. существует несомненное взаимодействие, обусловленное двойственным положением елизаветинского театра, вынужденного ориентироваться и на аристократию и на массу. Нередко драматурги народного театра пишут и для придворного. Так Бэн-Джонсон много создал в таком типично-придворном жанре, как маски (см.), придворный драматург Лилли — автор пьес и для народной сцены; несомненно влияние масок на Шекспира ("Бесплодные усилия любви", "Виндзорские проказницы", "Цимбелин", "Буря"), как и излюбленной придворным театром пасторали ("Зимняя сказка", "Как вам угодно" и т. д.).

Интересным примером такого взаимодействия придворно-академического и народного театра, компромисса элементов классических и национальных, является судьба хора из древней трагедии. Его функции переходят к одному лицу, иногда он принимает характер аллегории ("Время" в "Зимней сказке"). Хор произносит пролог. Хор используется для дополнения пьесы связанными с ней, но в ней не уместившимися, событиями.

Взаимное влияние указанных элементов выразилось и в столь распространенных в елизаветинской Д. заимствованиях. Источниками для них являются как английские хроники, так и античные авторы (в особенности Плутарх), а из новых произведений — итальянские новеллы.

Античное и итальянское влияния сильны и в языке елизаветинцев (эвфуизм). Образами древней мифологии пестрят речи драматических персонажей. Напыщенности придворного стиля, вычурности в манере Сенеки не избежали и крупнейшие драматурги эпохи, не исключая Марло и Шекспира.

Но, изучая поэтический язык елизаветинцев, нужно иметь в виду, что не все напыщенное и искусственное с нашей точки зрения было таковым в их время. Эпоха чрезвычайно обостренных классовых противоречий и грандиозных социальных сдвигов, великих открытий и завоеваний, расширяя кругозор, поражала и воображение, требовавшее соответствующей стилистики, особенно напряженной, для нас перенапряженной речи. В связи с этим можно расценивать характерное уже для Барокко обилие тропов, гиперболизм в творчестве данного периода.

Если многие риторические приемы елизаветинской Д. объясняются и влиянием итальянского сонета на лит-ру того времени вообще, то приемы параллелизма или антитез вызваны здесь в большой мере и установкой на легко воспринимающую их массовую аудиторию, являются своего рода ораторским средством, рассчитанным на убедительность и эмоциональное действие, к к-рому гл. обр. и стремился шекспировский театр. Отсюда и постоянная вариация однородных образов, ассоциирующихся с фабулой и тем сильнее впечатляющих ее (слова "кровь", "кровавый" в Макбете, сочетающиеся со словами "убийство", "убийца", "кинжал", "отрава" и т. п.). Отсюда и засилие драматического движения, "перегруженность" последнего. Заимствуя свои сюжеты (а они почти всегда заимствованы), елизаветинский драматург не учитывает степени их правдоподобия. Стремясь дать эффектное зрелище, он иногда соединяет несколько сюжетов, органически не связанных друг с другом ("Англичанин путешественник" Томаса Гейвуда). Эффекту зрелища приносилось в жертву и правдоподобие в развитии интриги. Стремясь к максимальному сценическому движению, драматургия эпохи не пренебрегает обычными приемами античной комедии (узнавание, переодевание и т. п.), искусно их варьируя.

Сюжет, интрига, сценичность — вот главное для типичного драматурга эпохи, не отделявшего себя от театральной труппы, не довлевшего себе. Создание характеров не было его основной задачей, хотя часто и составляет его силу. Неправильность мотивировки действия не смущала его артистическую совесть.

Народная Д., отказывавшаяся во имя эффекта даже от таких существенных художественных требований, как единство произведения, приносившая в жертву эмоциональному воздействию выдержанность и правдоподобие характеров, — подобная Д. конечно без особого труда могла перейти от рифмы к белому стиху. В театре, кипящем эмоциями и полном движения, такая искусственная в Д. форма, как рифма, не соответствовала его основным задачам. С введением белого стиха елизаветинская Д. могла более свободно выражать душевные движения и развивать интригу.

Рифма сохраняется лишь для определенных целей. К ней прибегают, чтобы выделить некоторые дополнительные или привходящие моменты в Д., как напр. пролог и эпилог, вставочные песни и т. п. (ср. "Сон в летнюю ночь", "представление" в "Гамлете", "Бурю" и т. д.). Тем же целям выделения и противопоставления служит также проза, но ее значение шире. Сочетание стиха и прозы отражает в области поэтического яз. то сочетание трагического и комического, которое так характерно для елизаветинской Д. (ср. "Генрих IV"). Иногда этим чередованием достигаются сильные трагические эффекты (речи Антония и Брута).

Мы видим таким образом, насколько многообразны элементы, составляющие единый стиль елизаветинской Д. Аристократическая по своей идеологии и социальной направленности, она вынуждена опираться и на массу и дать в области формы решительный перевес близким этой массе элементам, всячески приспособляя к ним элементы аристократические.

Заимствованное и привнесенное елизаветинцами в Д. получило блестящее развитие в течение нескольких десятилетий. Каждый из выдающихся драматургов эпохи внес свой вклад в историю елизаветинской Д.

Джон Лилли [1554—1600] наиболее полно выразил придворно-аристократическое влияние в области ее формы. Автор романа "Эвфуэс" [1579], давшего название манерному салонному стилю, к-рым аристократия пыталась противопоставить себя массе и в области обиходной речи, Лилли уже как беллетрист "эвфуизировал" яз. английской Д. 80-х гг. С элементами эвфуизма ей приходилось долго бороться, пока она не растворила их, как и некоторые другие инородные элементы.

Придворный драматург, Лилли являет пример того компромисса народного и придворного театра, который так характерен для эпохи. Наполняя свои произведения (из них наиболее значительны — его комедия "Александр и Компаспа", 1884, и др.) классическими реминисценциями, Лилли грешит против правил классической поэтики, нарушает единства и перебивает действие интермедиями. Создавая в этих интермедиях живой, изящный диалог, Лилли вводит прозу в комедию, к-рая до него писалась исключительно рифмованным стихом. Так. обр. с инициативой Лилли связан один из существенных формальных признаков елизаветинской Д.

Томас Кид [около 1558 — около 1594], автор недошедшего до нас так наз. "Пра-Гамлета", предвосхищает также в своей "Испанской трагедии" некоторые мотивы шекспировского "Гамлета" (притворное безумие героя трагедии, сцена представления). Его творчество отличается трагическим пафосом и напряженным действием.

Но подлинным творцом трагедии в эпоху Елизаветы явился Кристофор Марло [1564—1593], типичный представитель литературно-театральной богемы, актер и писатель, сын сапожника, приобщившийся к аристократической культуре (он — magister artium Кембриджского университета).

Уже в первой своей трагедии "Тамерлан" [1586] Марло выступил как преобразователь. Он пытается довольно удачно внести отсутствовавшее до него в английской Д. единство действия, преодолеть ее эпизодичность центральной темой, идеей целого, подчиняющей все частности. Таким объединяющим центром у Марло является великая страсть, олицетворяемая в главном герое (властолюбие в "Тамерлане"). В этом отношении Марло преодолевает и претворяет наследие моралитэ, его аллегоризм, ибо он все же не создает характеров индивидуальных или типических, а олицетворяет страсти.

Марло пользуется олицетворением — этим наследием моралитэ — для создания драматической композиции и психологизации действия. В том же "Тамерлане" Марло выступил с не менее важным нововведением, вызвавшим революцию в драматургической технике. Он ввел белый стих, составляющий такую важную особенность елизаветинской Д., пятистопный нерифмованный ямб. Марло обязана она свободой и многообразием поэтического выражения.

В следующей своей трагедии "Фауст" [1588], в к-рой Марло является предшественником Гёте, он вносит в Д. философские мотивы, выражая устремление Ренессанса к власти над природой. Его "Мальтийский еврей" [1589], предвосхищающий "Венецианского купца" Шекспира, характерен при своих достоинствах и недостатками: гиперболизмом, неправдоподобием, отсутствием меры. В своем "Эдуарде II" Марло поднимается снова на высоту преобразователя английской Д. Он создает из драматической хроники, из этого аморфного нагромождения эпизодических сцен, историческую Д. с глубоко мотивированным действием. Без "Эдуарда II" Марло не были бы возможны исторические Д. Шекспира.

Аристократическому индивидуализму Марло, певца сильной личности, "сверхчеловека", его романтизму можно противопоставить демократизм и реализм другого замечательного предшественника Шекспира — Роберта Грина [1560—1592]. Не только драматург, но и выдающийся новеллист, Грин использовал в своих пьесах мотивы и приемы своих беллетристических произведений: богатую интригу, идиллическое изображение сельской жизни и разнообразие эпизодов. Грин умеет объединить это содержание посредством тонких композиционных приемов. В "Монахе Бэконе" он преодолел один из существеннейших дефектов елизаветинской драматургии — наличие двух параллельных интриг, исключающих единство действия, искусно связав эти интриги. Равным образом и комические эпизоды не выпадают у Грина из основного действия. В своем "Векфильдском полевом стороже" он ввел в аристократическую елизаветинскую Д. человека из народа, как главного героя, вокруг к-рого концентрируется действие.

Таковы предшественники Шекспира.

Из его современников самым замечательным был Бэн-Джонсон [1574—1637], стоявший в оппозиции к господствующему романтическому направлению, созданному Грином и Марло и представленному наиболее мощно Шекспиром. Бэн-Джонсон отстаивал во имя правдоподобия классические принципы. Но как подлинный представитель елизаветинской эпохи он в этом отношении чужд догматизма. Он приспособляет правила античной поэтики к требованиям своего времени и истолковывает классические единства в пользу не отвлеченной теории, а установившейся поэтической практики. Суточный срок, к-рый считался классиками предельным для действия, Бэн-Джонсоном постоянно нарушается. Единство места мыслится также широко: оно совпадает с пределами Англии, если действие происходит в ней. Стремясь к правдоподобию, Бэн-Джонсон склонен и к морализированию. Это определило его жанр. Он — мастер "правильной комедии нравов", полной наблюдений над реальной жизнью. Характеры Бэн-Джонсона построены на преувеличенной "преобладающей странности", олицетворением которой они и являются. В этом отношении и благодаря часто вводимому им аллегорическому элементу Бэн-Джонсон в своей бытовой комедии является продолжателем моралитэ, как и в своей трагедии ("Падение Сеяна"), где к их влиянию присоединяется также влияние Сенеки.

Если Бэн-Джонсон со своим классицизмом является противником Шекспира, то целый ряд драматургов идет по его пути. Так Джон Форд [1586—1649] усваивает его глубокую психологическую мотивировку действия (драматическая хроника "Перкин Варбек"), Джон Вебстер углубляется по следам Шекспира в психологию преступления в своих мрачных трагедиях, в к-рых чувствуется уже пуританская нетерпимость ("Герцогиня Мальфи", "Виктория Коромбона"). Чем ближе к торжеству пуританства, тем заметнее моралистический элемент в Д., как напр. в произведениях Мессанджера [1584—1641], мастера индивидуальной характеристики и индивидуализированного яз. персонажей, автора первой социальной трагедии в английской лит-ре ("Раб").

Лирические и фантастические элементы в творчестве Шекспира оказали особое влияние на двух популярнейших его современников, писавших совместно, — Бьюмонта и Флетчера. Их творчество во многих отношениях является уже регрессом. Искусство композиции и мотивировки ими утеряно. Характерная для елизаветинской Д. установка на эффект и фабульность доведена до крайности, до полного неправдоподобия ("Мальтийский рыцарь", "Верноподданный", "Валентиниан" и др.).

Своей высшей точки достигает развитие елизаветинской Д. в творчестве Шекспира. Фигура Шекспира до сих пор остается загадочной. В последние годы автором прославленных произведений, приписывавшихся выходцу из Стратфорда на Эвоне, ряд исследователей признает графа Ретленда. Приняв эту гипотезу, В. М. Фриче мастерски вскрыл в творчестве великого драматурга мироощущение и идеологию падающей аристократии, отдельные группы к-рой под давлением торжествующей буржуазии вынуждены даже деклассироваться. Подтвердится ли чрезвычайно соблазнительная гипотеза "Шекспир — Ретленд" или нет, выводы этого анализа остаются в силе, и Шекспир является так. обр. наиболее характерным представителем елизаветинской Д. Но в то время как значение его предшественников и современников ограничивается пределами Англии, Шекспир с XVIII в. становится величайшим мировым поэтом, оказавшим громадное влияние на всю мировую литературу.

Если творчество елизаветинского драматурга обычно не имеет самодовлеющего поэтического значения, определено всецело лишь требованиями театра и публики, то Шекспир, отдавая им дань, — и обильную дань, — является все же не только членом труппы, не только частью театрального механизма, но и поэтом, ставящим себе особые художественные задачи.

Одной из таких задач было создание характеров одновременно и индивидуальных и типичных, с к-рыми сообразуются сюжет и действие. Он изменяет часто первоначальную фабулу (напр. "Короля Лира"), чтобы приспособить ее к своей концепции характеров. Эта концепция именно потому и "вольна и широка", что выходит за пределы как данного их положения, так и господствующей страсти. Изображенные во всей целостности их природы, а не только поскольку это требуется драматической ситуацией и мотивирующим ее свойством характера, образы Шекспира могли стать теми "вековыми образами", к-рые живут независимо от своей фабулы и могут мыслиться в различных ситуациях. Но если характеры Шекспира целостны, конкретны, то они и диалектичны. Они представляют собой единство противоположностей.

Это единство не дано тезисно, статично, оно раскрывается в живой динамике, в противоречиях развития Макбета, Антония, Гамлета и др. Но не только характеры: вся драматическая техника Шекспира направлена к изображению диалектики жизни, начиная от деталей стиля, в котором антитетичные выражения, вроде "методического безумия", достаточно часты, от таких частностей, как отступление рассказывающих в мелочах друг от друга, чтобы создать впечатление общего им всем восприятия реального ("Гамлет"), до таких драматических категорий, как пространство и время, к-рые для Шекспира относительны, измеряются интенсивностью действий и переживаний. Настоящее у него неразрывно связано с прошедшим, как бы вовлекает его в действие (например монолог Гамлета "Быть или не быть" продолжает предшествующее ему размышление, как было тонко указано Тен-Бринком). Это образует один непрерывный поток действия, одну нарастающую лавину, быстро несущуюся к катастрофе.

Этой же точке зрения остается верен Шекспир в своем понимании комического, впечатление к-рого зависит от той точки зрения на чрезвычайно сложные, даже опасные ситуации, к которой приводит нас развитие действия.

Из этого же целостного восприятия жизни как единства противоположностей вытекает у него и переход трагического в комическое и обратно, а не смешение или механическое соединение их, как у его предшественников и сверстников. Само трагическое является внутренним противоречием природы героя, вытекающим из этой природы и разрушающим ее (честолюбие Макбета).

Заканчивая обзор елизаветинской Д., надо указать, что если в состав ее художественной формы при всем ее демократизме, при всей ее популярности, входили и элементы придворно-аристократического искусства, то и в состав ее содержания, при всем его аристократизме, входят и элементы буржуазные. Буржуазно-демократические тенденции гл. обр. выразились в комедии. Осмеивает аристократов Бэн-Джонсон. С отрицательной стороны изображены придворные у Мессанджера. Возвышает, как мы видели, простого человека, отвергающего предложенное ему рыцарское звание, Грин в своем "Векфильдском полевом стороже". Но елизаветинская Д. знает и так называемую "бытовую" (или "домашнюю") трагедию [пьеса Кида "Ардэн из Февершема" (1592), приписывавшаяся долго Шекспиру "Иоркширская трагедия" (1608)]. Этот жанр, продолженный Томом Гейвудом [1570—1648], Фордом и Деккером [1570—1641] — ср. особенно их пьесу "Бристольский купец" — уже предвосхищает своим сочувственным изображением буржуазного быта английскую "мещанскую Д." XVIII в.

А. Лаврецкий

Театральная техника в эпоху Шекспира. — Шекспировскому театру соответствует несомненно система спектакля, первоначально устраивавшегося труппами бродячих комедиантов на постоялых и гостиничных дворах; эти гостиничные дворы обычно представляли собой здание, обнесенное по второму этажу открытым ярусом-балконом, по к-рому располагались комнаты и входы в них. Бродячая труппа, въехав в такой двор, у одного из прямоугольников стен его устраивала сцену; во дворе и на балконе располагались зрители. Сцена устраивалась в виде досчатого помоста на козлах, часть к-рого выходила на открытый двор, а другая, задняя, оставалась под балконом. С балкона опускалась завеса. Так. обр. сразу образовались три площадки: передняя — впереди балкона, задняя — под балконом за завесой и верхняя — самый балкон над сценой. Этот же принцип положен и в основу переходной формы английского театра XVI, начала XVII вв. Первый публичный стационарный театр был сооружен в Лондоне (вернее за Лондоном, вне городской черты, т. к. в черте города устройство театров не разрешалось) в 1576 актерской семьей Бэрбеджей. Театр Бэрбеджей, — будем его называть шекспировским или елизаветинским театром, — не знает еще зрительного зала, а знает зрительный двор (yard), как реминисценцию гостиничных дворов. Такой открытый, не имеющий крыши зрительный двор, обносился галереей или двумя галереями. Сцена покрывалась крышей и представляла собой те же три площадки гостиничного двора.

Передняя часть сцены вклинялась почти на треть в зрительный двор — стоячий партер (осуществлявший так. обр. буквально свое название "par terre" — на земле). Наполнявшая партер демократическая часть публики густым кольцом окружала и подмостки сцены. Более привилегированная, аристократическая часть публики располагалась, — лежа и на табуретках, — на самой сценической площадке по краям ее. История театра этого времени отмечает постоянную вражду и перебранку, иногда переходившую даже в драку, этих двух групп зрителей. Классовая вражда ремесленного и рабочего партера к аристократии сказывалась здесь довольно шумно. Вообще, той тишины, какую знает наш зрительный зал, в театре Шекспира не было.

Задняя часть сцены отделялась раздвижным занавесом. Там обычно исполнялись интимные сцены (напр. в спальне Дездемоны), там же играли, когда нужно было сразу быстро перенести действие в другое место и показать действующее лицо в новом положении (напр. в Д. Марло "Тамерлан" есть ремарка: "занавес отдернут, и Зенократа лежит в постели, Тамерлан, сидящий возле нее", или в "Зимней сказке" Шекспира: "Полина отдергивает занавес и открывает Гермиону, стоящую в виде статуи"). Передняя площадка была главной сценой, ей же пользовались для излюбленных тогда в театре шествий, процессий, для показа чрезвычайно популярного тогда фехтования (сцена в последнем акте "Гамлета"). Здесь же выступали клоуны, жонглеры, акробаты, развлекавшие публику между сценами основной пьесы (антрактов в шекспировском театре не было).

Впоследствии при позднейшей лит-ой обработке шекспировских Д. часть этих клоунад-интермедий и шутовских реплик была включена в печатный текст. Каждый спектакль заканчивался обязательно "джигой" — особого рода песенкой с пляской, исполняемой клоуном; сцена могильщиков в "Гамлете" во времена Шекспира была клоунадой, патетикой ее наполнили потом. В шекспировском театре еще нет резкой разницы между драматическим актером и акробатом, шутом. Правда, эта разница уже вырабатывается, ощущается, она в становлении. Но грани еще не стерты. Связь, соединяющая шекспировского актера с скоморохом, гистрионом, жонглером, шутовским "чортом" средневековой мистерии, с фарсовым буффоном, еще не порвана. Вполне понятно, почему котельщик из "Укрощения строптивой" при слове "комедия" прежде всего вспоминает фокусы жонглера.

Верхняя сцена употреблялась, когда действие должно было изображаться логикой событий наверху, напр. на стенах крепости ("Кориолан"), на балконе Джульетты ("Ромео и Джульетта"). В таких случаях в сценарии имеется ремарка "наверху". Практиковалась напр. такая планировка — верх изображал крепостную стену, а отдернутый внизу занавес задней площадки означал одновременно городские ворота, открываемые пред победителем.

Такой системой театра объясняется и структура шекспировских Д., не знающих еще ни деления на акты (деление это было проделано уже после смерти Шекспира, в изд. 1623), ни точного историзма, ни изобразительного реализма. Столь характерный для елизаветинских драматургов параллелизм фабул в одной и той же пьесе объясняется в последнее время своеобразным устройством сцены, открытой для зрителей с трех сторон. На этой сцене господствует так наз. закон "временной непрерывности". Развитие одной фабулы давало возможность другой как бы продолжаться "за кулисами", чем заполнялся соответствующий промежуток "театрального времени" между отрезками данной фабулы.

Построенное на коротких активно-игровых эпизодах действие с условной быстротой переносится с места на место. В этом сказывается еще традиция мистериальных сцен. Так новый выход того же лица, а то и просто несколько шагов по сцене с соответствующим текстовым объяснением обозначали уже новое место. Например в "Много шуму из ничего" Бенедикт говорит мальчику: "у меня в комнате на окне лежит книга, принеси ее сюда, в сад" — это обозначает, что действие происходит в саду. Иногда в произведениях Шекспира место или время указано не столь упрощенно, а целым поэтическим описанием его. Это один из его излюбленных приемов. Например в "Ромео и Джульетте", в картине, следующей за сценой лунной ночи, Лоренцо входя говорит:

"Ясная улыбка зорькой сероокой 
Хмурую уж гонит ночь и золотит 
Полосами света облако востока..."

Или слова пролога к первому акту "Генриха V":

         "...Вообразите, 
Что здесь простерлись широко равнины 
Двух королевств, которых берега, 
Склонившиеся близко так друг к другу, 
Разъединяет узкий, но опасный 
Могучий океан".

Несколько шагов Ромео с друзьями обозначали, что он перешел с улицы в дом. Для обозначения места употреблялись также "титлы" — дощечки с надписью. Иногда сцена изображала сразу несколько городов, и достаточно было надписей с названием их, чтобы зритель ориентировался в действии. С окончанием сцены действующие лица уходили с площадки, иногда даже оставались — так напр. замаскированные гости, идущие по улице в дом Капулетти ("Ромео и Джульетта"), не уходили со сцены, а появление лакеев с салфетками означало, что они уже пришли и находятся в покоях Капулетти.

Драма в это время не рассматривалась как "литература". Драматург за авторством не гнался, да и не всегда это было возможно. Традиция анонимной драмы шла от средневековья чрез бродячие труппы и продолжала еще действовать. Так имя Шекспира появляется под названиями его пьес только в 1593. То, что писал театральный драматург, он не предназначал для печати, а имел в виду исключительно театр.

Значительная часть драматургов елизаветинской эпохи была прикреплена к определенному театру и брала на себя обязательство доставлять этому театру репертуар. Конкуренция трупп требовала огромного количества пьес. За период с 1558 по 1643 количество их исчисляют в Англии цифрой свыше 2 000 названий.

Очень часто одну и ту же пьесу пользует ряд трупп, переделывая каждую на свой лад, приспособляя ее к труппе. Анонимное авторство исключало лит-ый плагиат, и речь могла итти только о "пиратских" способах конкуренции, когда пьесу крадут на слух, по приблизительной записи и т. п. И в шекспировском творчестве мы знаем ряд пьес, являвшихся использованием сюжетов ранее существовавших Д. Таковы например "Гамлет", "Король Лир" и другие.

Публика имени автора пьесы и не требовала. Это в свою очередь вело к тому, что написанная пьеса являлась только "основой" для спектакля, авторский текст во время репетиций переделывался как угодно. Выступления шутов авторы часто обозначают ремаркой "говорит шут", предоставляя содержание шутовской сцены театру или импровизации самого шута.

Автор продавал свою рукопись театру и в дальнейшем уже никаких авторских претензий и прав на нее не заявлял. Весьма распространена была совместная и тем самым очень быстрая работа нескольких авторов над одной пьесой, напр. одни разрабатывали драматическую интригу, другие — комическую часть, выходки шутов, третьи изображали всякого рода "страшные" эффекты, которые были тогда очень в ходу, и т. д. К концу эпохи, в начале XVII в., уже начинает пробиваться на сцену лит-ая Д. Отчужденность между "учеными" авторами, светскими "дилетантами" и профессиональными драматургами становится все меньше. Лит-ые авторы (напр. Бэн-Джонсон). начинают работать для театра, театральные драматурги в свою очередь все чаще начинают печататься.

Эм. Бескин

© 2000- NIV