Реалистическая драма
РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ Д. НА ЗАПАДЕ.
Ко второй половине XIX в. в лит-ре утверждается реализм — стиль упрочившей к тому времени свою власть буржуазии. Консолидация ее как господствующего класса была связана с демократизацией общества, вовлечением в культурную жизнь раньше оторванных от нее слоев населения; это привело к расширению социальной базы литературы, вызвало новые требования к ней, которые могли быть удовлетворены лишь новым художественным стилем.
Лит-pa буржуазного общества становится антитезой романтизму. Ликвидируются его тематика и форма, рассчитанные на более или менее узкие читательские группы. Героем лит-ого произведения вместо титанической личности романтиков становится средний человек, представитель не только нового господствующего класса, но и низших слоев, с к-рыми буржуазия соприкасается и который имеет для нее теперь более реальное значение, чем "благородные" аристократы. Этот процесс демократизации лит-ры, связанный с борьбой против аристократических пережитков, против романтизма как идеологии вытесняемых из жизни общественных групп, напоминает аналогичную борьбу в XVIII в. Стиль консолидирующейся буржуазии является отчасти возвратом к буржуазному реализму XVIII в. — к стилю восходящей буржуазии, только в более широком масштабе (В. М. Фриче).
Городская буржуазия XIX в., составлявшая базу новой лит-ры, в противоположность романтикам напряженно жила настоящим, а не прошлым. И существенной чертой реализма является его актуальность, интерес к современности, больше — к злободневности. Но чтобы быть убедительным в изображении современности, надо быть правдивым и точным. Стремление к точности становится настолько определяющим для реалистов, что поскольку эти художники и обращаются к прошлому, они остаются столь же щепетильными к фактам, как при изображении типов и событий современной им жизни. Это стремление к точности соответствует не только требованиям художественной изобразительности, ориентирующейся на текущую жизнь. Оно соответствует всему миросозерцанию и мироощущению породившего реализм класса, живущего фактами, а не мечтами, создающего новую культуру — научную и техническую, культивирующего знание как силу для овладения жизнью.
Деятели лит-ры заражаются этим новым научным духом. Реализм отрицает романтизм в искусстве, как позитивизм — метафизику в философии. Воображению противополагаются наблюдение и эксперимент, заимствованные из арсенала естественных наук. Искусство должно приблизиться к науке, стать таким же, как она, орудием познания действительности.
Таков в самых общих чертах реализм, противопоставленный романтизму. Но реализм существенно отличается не только от предшествовавшего ему стиля, но и от сменившего его направления. Реализм еще не натурализм. От натурализма его отделяет весьма заметный элемент морализирования и публицистики. Натурализм хочет быть объективным и тем окончательно уподобиться точной науке. Он стремится устранить не только идеализацию действительности, но всякий критерий нравственного и общественного идеала из творчества художника, всякую оценку действительности. С другой стороны, реализм не сомневается в прочности и абсолютной незыблемости устоев буржуазного общества. Натурализм уже констатирует его нестойкость, намеренно воздерживаясь от оценки этого факта, хотя невольно и выражая то или иное отношение к нему.
Таковы отвлеченные признаки этого условного понятия "реализм", подвергающиеся в живой лит-ой практике всяким видоизменениям в зависимости от социально-исторических особенностей той или иной страны. Одни из этих черт сохраняются, другие отпадают или соединяются с иными чертами, не входящими в абстрактное понятие реализма, и т. д.
В области Д. продуктом реализма и явилась "Д." в узком смысле этого слова (промежуточный жанр, граничащий и с трагедией и с комедией, в к-ром конфликт обычно не доводится до трагического конца), как следствие общего для реализма "снижения" стиля и ускорения темпа жизни. Консолидирующаяся буржуазия не знает и не культивирует великих страстей, она не знает и той власти верований и идей, столкновение с к-рыми и создавало великие трагедии в минувшие периоды развития лит-ры. Быстрая смена явлений жизни и следовательно "злобы дня", ответа на к-рую новая публика ждет от писателя, особенно коснулась театра: формы его в период буржуазной драмы становятся достаточно подвижными и гибкими, чтобы отвечать более изменчивым запросам нового зрителя.
Буржуазная драма XIX века развила и углубила принципы буржуазной драмы XVIII века, традиции к-рой она не могла не использовать.
Процесс развития буржуазной Д. протекал неравномерно в крупнейших зап.-европейских странах.
Так в Англии, где уже в 30—40-х гг. пышно расцветает реализм в романе и лирике, он не смог оживить и возродить Д., к-рая во времена Диккенса и Теккерея продолжала еще традицию исторической трагедии в стихах. Если выдающиеся писатели и пробовали свои силы в области Д., то не здесь была их сила и значение. Бульвер, выразитель психоидеологии дворянства, тщетно приспособляющегося к буржуазии, хотя и приближается к реализму в своих романах ("Семья Кекстон", "Пельгэм", "Парижане", "Клиффорд" и др.), остается в своих трагедиях лишь более или менее искусным подражателем драматургов елизаветинской поры. Его более самостоятельные опыты не возвышаются над мелодрамой ("The Lady of Lions" и др.). Некоторые проблески реализма видны, правда, в его пьесе "Деньги", установка к-рой напоминает его популярные романы.
После бурь чартизма Англия вступает в период "мирного процветания". Господство Англии на мировом рынке, беспощадная эксплоатация колоний дает английской буржуазии возможность притупить классовые противоречия, привлечь на свою сторону верхушку рабочего класса, проникнутую трэд-юнионистской идеологией социального компромисса. В этот период социального мира [от 50—80-х гг.] литература не ставит под вопрос существование буржуазного строя. Острые социальные темы постепенно уступают место невинному эстетизированию. Театр окончательно теряет всякое общественное и лит-ое значение.
Пуритански настроенная английская буржуазия все еще не отказывается от своих предубеждений против него. Театр становится чисто коммерческим предприятием, рассчитанным на самые примитивные вкусы. Господствующим драматическим жанром является мелодрама. Большие писатели чуждаются театра и создают так наз. "Д. для чтения" ("Queen Mary", "Harold", "Becket" Теннисона, "Paracelsus" Броунинга, "Atalanta in Calydon", "Mary Stuart" Свинберна и др.). Лишь в конце XIX в., когда "мирному житию" викторианской эпохи наступает конец, замечается попытка возрождения театра в творчестве Пинеро (особенно в пьесе "Вторая жена") и Джонса. Однако порывы этих авторов к реализму были подавлены властной и над ними банальной идеализацией "устоев" буржуазного общества.
произведения ("Саломея" и "Флорентинская трагедия") для английского театра не предназначались. Рутина продолжает господствовать на английской сцене, и лишь в самом конце века начинает свою борьбу с ней Б. Шоу.
Французская реалистическая Д. развивается главным образом во времена Второй империи, обеспечившей надолго французской буржуазии возможность неограниченной эксплоатации рабочего класса. Напуганная июньскими днями буржуазия не ставит себе никаких широких политических задач. Поддерживая диктатуру Наполеона III, она отдается наживе и наслаждениям. Она требует от искусства прежде всего развлечения. На этой почве расцветает характерное порождение общественной реакции — оперетта. Из других легких жанров популярны фарс и водевиль.
В опереттах Оффенбаха (особенно в его "Прекрасной Елене") — текст Галеви и Мельяна — развращенное общество Второй империи нашло верное отражение своей подлинной "морали". От других драматических жанров оперетта отличается отсутствием фиговых листков, в ней нет той фальши, к-рой является буржуазное морализирование при утверждении свободной конкуренции, зоологической "борьбы за существование" — незыблемым законом как природы, так и общества, залогом всяческого человеческого прогресса и преуспеяния. Оперетта Оффенбаха цинично признает этот зоологический закон, холодно глумится над всяким романтизмом и призывает к "ловле мигов".
В других популярных жанрах — водевиле и фарсе — заметно уже тяготение к поучению посредством карикатуры. Но эти карикатуры, особенно в водевилях Лабиша (ср. его "Voyage de M. Perrichon", 1860), полны жизни. Его водевиль уже переходит в комедию нравов.
Комедии нравов Дюма-сына и Ожье представляют собой возрождение буржуазной моральной комедии XVIII в. Влияние ее крупнейшего представителя, Бомарше, заметно на лучших произведениях французских комедиографов второй половины XIX века, как и влияние реалистического романа (в особенности Бальзака). В их произведениях обычно проводится какой-нибудь тезис буржуазной морали посредством "точного воспроизведения современных нравов", иллюстрирующих и обосновывающих этот тезис. Драматические ситуации "становятся аргументами и ведут к развязке с сжатой логичностью". Смешное и фривольное сменяется суровым поучением на тему общественной испорченности. В финале комедия переходит в мелодраму. Вообще границы между отдельными разновидностями жанра здесь стерты, преобладают смешанные формы, все чаще обозначаемые неопределенным названием "пьеса".
à thèse был Дюма-сын. Его "Dame aux camelias" еще полна отголосков сентиментального романтизма и морализирующей риторики, от к-рой впрочем он не отделался и впоследствии. Но уже в этом произведении он выступает как представитель реалистической драмы, поскольку разрабатывает прозаическую тему, слишком низкую для драматической поэзии по понятиям романтизма. Еще дальше идет он по этому пути в "Demi-monde". Он резко ставит вопрос о так наз. "падших женщинах", об их отношении к так наз. "обществу", он показывает "полусвет, подделывающийся под нравы света, свет, подражающий полусвету". Это изображение характерного для общества Второй империи смешения разных социальных прослоек, раньше отделенных друг от друга, составляет несомненно реалистический элемент творчества Дюма-сына. В своей общественно-бытовой комедии ("Denise", "Francillon"), в таких пьесах, как уже отмеченный "Demi-monde", "Question d’argent", ему удалось сблизить сцену с повседневной жизнью, диалог — с разговорной речью. Но Дюма, обычно поучающий устами своих героев, делает их при всем реализме деталей отвлеченными аллегориями, олицетворениями своих отвлеченных идей. Благодаря этому смешению реализма с элементами символизации абстрактных тезисов Дюма-сын и мог оказать влияние на такого драматурга, как Ибсен.
Идеи Дюма связаны главным образом с вопросами морали, в особенности с проблемой буржуазной семьи, разлагающейся во времена Второй империи. В лице своего крупнейшего драматурга буржуазная Д. выполняет свою общественную функцию: она предупреждает свой класс о грозящей ему опасности разложения. Более широкого значения творчество А. Дюма не имело. Если он и затрагивает социальные проблемы, то считает их разрешимыми в пределах буржуазного общества. Разрешение его конфликтов неизбежно фальшиво: оно должно оправдать те социальные устои, следствием к-рых и является обличаемая Дюма социальная несправедливость.
Ту же социальную функцию, что и Дюма, выполнял другой крупный драматург эпохи — идеолог либеральной оппозиции Второй империи — Э. Ожье. И он встревожен судьбой буржуазной семьи: обличает брак по расчету ("Позолоченный пояс", "Прекрасный брак", "Фуршамбо", "Филиберто" и др.), противопоставляет половой разнузданности идеал добродетельной мещанской семьи, выступает против столь характерного для Второй империи ажиотажа ("Наглецы"), как свободомыслящий буржуа видит к клерикализме своего врага ("Сын Тибойве"). Наиболее удачной комедией Ожье признают "Maître Guerin". Во всех этих произведениях автор ставит себе воспитательные задачи. Ожье исходит от наблюдений и здравого смысла. Во имя последнего он сводит счеты с романтизмом. Деловой и практичный, он разоблачает романтический культ безграничной страсти ("Габриэль"); сентиментальная идеализация "падших" женщин, унаследованная Дюма-сыном от романтизма, также решительно им осуждается ("Брак Олимпии"). Отрицание романтизма сочетается у Ожье с враждебностью к классу, этот стиль породившему ("Зять г-на Пуарье").
технические приемы Скриба.
Немецкая реалистическая драма возникает еще во времена "Молодой Германии". Выдающиеся представители последней — Гуцков и Лаубе — делают театр орудием для пропаганды своих освободительных идей.
и поставлены жгучие вопросы времени, Гуцков разрушил средостение между сценой и массой, обычное у немецких классиков и романтиков. Как некогда Лессинг, он стремился к тому, чтобы привести театр в глубокую связь с национальной жизнью. Как Лессинг, Гуцков хочет быть воспитателем, наставлять на живых примерах, и в этом смысле немецкая буржуазная Д. XIX века возрождает традиции просветителей XVIII века. В Д. Гуцкова "Коса и меч" слышны отзвуки "Минны ф. Барнгельм", в "Уриэль Акоста" — "Натана Мудрого". Как во Франции, так и в Германии возрождаются традиции своей буржуазной Д. Но в отличие от французской драматургии, первые представители буржуазной драмы в Германии подчеркивают именно элементы социального протеста в произведениях своих предшественников.
Немецкая буржуазия до 1848 настроена еще революционно. В то же время она не уверена в себе, в своих силах. Ратуя против унижения бюргера во имя отвлеченного равенства ("Richard Sowage"), против деспотизма во имя буржуазной свободы ("Patkul"), против нетерпимости во всех ее видах, против феодально-клерикального предания во всех областях ("Уриэль Акоста"), герои Гуцкова, слабые, подчас трусливые, колеблющиеся, выражают как идеологию, так и психологию немецкой буржуазии до 1848 — и в этом его значение для немецкой реалистической Д., как и во введении сюжетов, почерпнутых из действительной жизни ("Werner", "Ottfried" и др.).
Другим творцом немецкой реалистической драмы является более художественно-одаренный современник Гуцкова — Фридрих Геббель. Между ними как будто нет ничего общего. Если Гуцков живет социально-политическими вопросами времени, если он насквозь тенденциозен и злободневен, то Геббель ставит в своих произведениях общефилософские проблемы, уходит от современности в прошлое. Но историческим материалом Геббель все же пользуется лишь "как вспомогательным средством для освещения проблем своей эпохи". Если после 1848 его внимание поглощено конфликтом язычества и христианства, осложненным борьбой полов ("Ирод и Марианна", 1850, трилогия "Нибелунги", 1862), то все это для Геббеля в конце концов сводится к насущной для его времени проблеме связи личности с обществом ("Агнесса Бернауэр", 1855, "Гиг и его кольцо", 1856). В абстрагированной форме художник умеренной буржуазии пересматривает после неудачной для нее революции вопрос об отношении между старым и новым, об интеллигенции и массе, о традиции и почине. Все эти проблемы решаются в духе смирения перед общим, т. е. перед устоями, в духе примирения с сильным еще юнкерством.
Но Геббель умел так же непосредственно, как и Гуцков, приближаться к вопросам времени. Его буржуазная трагедия "Мария Магдалина" является уже подлинно реалистическим произведением. Здесь мастерски вскрыта зависимость отдельного человека от его классового бытия. Потрясающая картина гибели старого ремесленного сословия, сметаемого капитализмом вместе со своими отжившими формами производства, знаменует начало немецкой социальной Д., к-рая развилась в последующие десятилетия. Этой же социальной Д. будущего проложил Геббель путь и в своем незаконченном "Димитрии", где реалистически даны массовые сцены, и в Д. "Agnes Bernauer", где показана борьба средневекового плебса с патрицианством.
Но как ни близко Геббель подходит к социальным проблемам, он все же остается типичным представителем буржуазного реализма. Социальное у него сводится к сумме индивидуальных чувствований и воль. Исторические проблемы становятся проблемами индивидуальной психологии, которую он мастерски воссоздает. В этом отношении Геббель продолжил дело позднего Грильпарцера, в произведениях к-рого даны уже существенные элементы немецкой буржуазной реалистической Д.: углубленный, связанный с философскими размышлениями психологизм, столь отличающий немецкую драматургию этой эпохи от французской того же времени с ее упрощенной психологией; чуткость к подсознательному, искусство психологической детали, незаметно подготовляющей катастрофу.
того же Грильпарцера реалистические приемы характеристики. Но эти же приемы использованы О. Людвигом шире и последовательнее. Характер в его художественной практике — продукт среды и истории. Многообразные воздействия определяющего его бытия О. Людвиг стремится вскрыть в самых незаметных душевных движениях.
При всем этом для него, как для типичного буржуазного драматурга, главным образом важно именно индивидуальное, единичное, как результат этих воздействий природного и социального бытия. Он не склонен к обобщениям, к символизации Геббеля. Он более последовательно выявил свою социальную природу. В своем наиболее зрелом произведении "Маккавеи" он — типичный буржуазный эмпирик, для к-рого личное — основное, хотя и зависимое, начало. Его больше всего интересует "единичное, возможное только раз, при совершенно определенных, неповторимых условиях" (Фриче). Но это индивидуальное, неповторимое он прослеживает чрезвычайно точно, в его постепенном нарастании и в его бурных взрывах. Психология у Отто Людвига уже граничит с физиологией. Это выводило его за границы реалистического стиля, с которым он однако порвать не мог. О. Людвиг стремился, как он сам писал, к совершенной иллюзии и хотел одновременно удовлетворить требованиям красоты, но сознавал невозможность такого сочетания. Отсюда оставался только шаг до натурализма.
Ал. Л.
РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ Д. РУССКАЯ
РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ Д. РУССКАЯ охватывает период с 40-х до 90-х гг. прошлого столетия. Классовые корни ее не совсем аналогичны зап.-европейским. Под знаменем реализма в России сражались драматурги наиболее оппозиционно-настроенных социальных группировок — разоряющегося кающегося дворянства, торг.-промышленной буржуазии и мелкобуржуазной (разночинной) интеллигенции. Их художественные устремления в целом ряде пунктов аналогичны. Русские реалисты боролись с романтической патетикой своих предшественников, с историзмом и патриотизмом Кукольников и Полевых. Прошлому они решительно и бесповоротно противопоставили современность.
и "прикрепленного к жизни". Лозунгом дня стало требование правдивого воспроизведения текущей действительности во всей ее неприглядности. Если романтики экспозировали человека вне быта, то реалисты провозгласили насущнейшей художественной задачей изображение личности в борьбе с давящим ее общественно-бытовым укладом (Катерина в "Грозе" Островского, Муромский в "Деле" Сухово-Кобылина). Повышается интерес к изображению низших, ранее не интересовавших (или недостаточно интересовавших) драматурга классов — купечества (Гоголь, Островский), крестьянства (Писемский, Толстой), люмпенпролетариата (Горький). Отсюда — повышение интереса к этнографическим деталям их быта, изображение в Д. различных обрядов (купеческий обиход в "Бедности не порок" Островского). Высокий трагедийный пафос уступает свое место иным жанрам, более соответствовавшим настроенности новых классовых групп — социальной Д. и обличительной комедии.
Перечисленные основные особенности драматургической поэтики русского реализма вовсе не влекли за собой единого их функционального использования. Этого не было и не могло быть при неоднородной классовой базе, на которой развивались реалистические тенденции. Каждая из участвовавших в движении социальных группировок по-своему реализовала эти общие принципы, сообразно своей психологической настроенности, своим идеологическим интересам. Реализм комедий Островского существенно разнился от реализма комедий Сухово-Кобылина: их питало бытие глубоко различных классов. Это не мешало однако реалистической Д. развиваться в условиях 50—60-х годов; более того: именно эта ее классовая многосоставность обеспечила ей быстрый и решительный успех.
Лит-ым предшественником русской (реалистической) драматургии несомненно является Гоголь с его "Ревизором". Произведение это стоит в непосредственной связи со всей традицией русской сатирической комедии. С "Ябедой" Капниста его роднит обличение взяточничества, с комедиями Загоскина — осмеяние провинциальных и мелкопоместных "небокоптителей", с "Приезжим из столицы" Квитко-Основьяненки — сюжет (ревизор-самозванец). Однако, оставаясь в едином традиционном ряду, "Ревизор" в то же время преодолевает многие приемы этой сатирической комедии. Гоголь удаляет из "Ревизора" тех резонеров, к-рые так затрудняли развертывание действия. Он явно пародирует любовную интригу, так заботливо воспроизводимую Капнистом и Квиткой.
Пользуясь всеми возможностями, какие доставлял ему бытовой материал провинциального городка, Гоголь предельно концентрирует действие. Комизм положений усугублен в "Ревизоре" двойным непониманием Хлестаковым городничего и обратно. Приезд "настоящего" ревизора кажется традиционным разоблачением мошенничества, но торжество "добра" в комедии почти не показано. Сатирическая заостренность ее предельна. Разворошенный улей провинциального чиновничества изображен в самых различных и самых неприглядных планах (взяточникам, глубокомысленному Ляпкину-Тяпкину, фатоватому Шпекину, робкому Хлопову, завистливому Землянике — противостоит мальчишка, "фитюлька" Хлестаков). Город, от к-рого "хоть три года скачи, ни до какого государства не доскачешь", не является исключением среди других городов дореформенной России; их характеризует то же бесправие обывателей, те же мошенничества купцов, тот же произвол власти.
Реалистична или романтична комедия Гоголя — вопрос второстепенный: в ней наличествуют элементы как романтические, так и реалистические. Но по своей общественной функции, по своему воздействию на зрителя "Ревизор" был глубоко реалистическим произведением — современники по нему учились понимать и оценивать "гнусную рассейскую действительность". Сам Гоголь истолковывал "Ревизора" в духе реакционной мистики, отражавшей классово-националистическую идеологию той социальной среды, соками к-рой было пропитано все его творчество. Но диалектика истории привела к тому, что возбужденный зритель прошел мимо консервативных комментариев автора ("Театральный разъезд") и сделал из всего увиденного революционные выводы. Независимо от намерения автора, его комедия сыграла крупнейшую роль в развитии русской общественной мысли — в самоопределении разночинства, в отказе от своего класса группы "кающихся дворян". Значительно было лит-ое воздействие "Ревизора" и на сатиру Писемского, на антибюрократическую трилогию Сухово-Кобылина, на комедии Островского. Обличительным зарядом гоголевской сатиры не замедлили воспользоваться и те буржуазные и мелкобуржуазные группы, к-рые все решительнее боролись с полицейским абсолютизмом николаевского режима.
департаментского мира, на отдельных типах петербургских чиновников, на некоторых гротескных ситуациях Д. Различные образы Гоголя отсвечивают здесь на целом ряде персонажей: в Тарелкине есть нечто от Чичикова, в Варравине — от Сквозника-Дмухановского. Принцип построения чиновничьего хора в „Деле“ явственно отзывается приемами „Ревизора“ и отчасти „Мертвых душ“.
Доведение реальных образов до степени почти фантастических гротесков свидетельствует о той же школе. Отсюда же характерный прием придания нелепого комизма фамилиям (Шило, Омега, Живец) или же выступление нескольких героев под комически схожими фамилиями (Бобчинский и Добчинский, в трилогии — Ибисов и Чибисов, Герц, Шерц и Шмерц, Качала и Шатала и прочие). При этом общем сходстве приемов у Сухово-Кобылина всюду сказывается более выраженная резкость и жесткость рисунка..." (Гроссман). "Дело", "Смерть Тарелкина" представляют собой сатирический показ департамента. Люди расценены по служебному весу. Наверху "начальства" и "силы" — "важное лицо, по рождению — князь, по службе — тайный советник, по клубу — приятный человек, на службе — зверь"; правитель дел Варравин, которого "судьба выкормила ржаным хлебом, остальное приобрел сам". Внизу "подчиненности" — чиновники Герцы, Шерцы, Шмерцы — "колеса, шкивы и шестерни бюрократии". Взятка — предмет высшего вожделения и тех и других. Если недогадливые Муромские не дадут денег, дело не двинется, и истина потонет в департаментских архивах.
По психологической гротескности приемов, по остроте образов, по суровости и безотрадности перипетий драматургия Сухово-Кобылина не имеет себе равной в русском репертуаре. В ней с огромной художественной силой запечатлено презрение родового феодального дворянства к бюрократии с ее "капканом правосудия". Правительство не замедлило сделать из этого свои выводы. Когда Сухово-Кобылин в 1883 представил "Смерть Тарелкина" в комитет петербургского Александринского театра, последовала такая резолюция: "Полицейское управление изображено в главных чертах такими красками, к-рые в связи с неправдоподобностью фабулы, умаляют силу самой задачи и явно действуют во вред художественности". Под этим "протоколом" значились подписи Григоровича и Потехина.
Если Гоголь и Сухово-Кобылин направляют огонь своей сатиры на чиновничество, на бюрократическое управление и судопроизводство, то Писемский и Лев Толстой обращают свои взоры на деревню. "Горькая судьбина" Писемского (см.) — одно из наиболее пессимистических произведений русской реалистической драмы. Жена оброчного мужика Анания Яковлева прижила ребенка от своего помещика Чеглова-Соковина. Ананий убивает ребенка жены, идет под кнут и в Сибирь, барин допивается с горя до чахотки. В Д. ярко изображены безволие лучшей части поместного дворянства, произвол администрации (отталкивающий образ Шпригеля — чиновника особых поручений при губернаторе), подавленность и забитость крепостных.
Драматические произведения Льва Толстого принадлежат к сравнительно позднему периоду его творчества, когда "Анна Каренина" и "Война и мир" были уже написаны. Проблемы буржуазной культуры, социологии и этики составляют тематический стержень его драматургии. Конкретно антитеза города и деревни занимает его в двух пьесах: "Власть тьмы" и "Плоды просвещения". Тьмой для Толстого является влияние города, его "дьявол", его "плоды просвещения". Противопоставляя город деревне, Толстой был конечно во власти патриархально-усадебных настроений, определявших его анархическое отрицание буржуазной культуры и государства во имя христианского непротивления и "опростительства". Положительный, с авторской точки зрения, тип во "Власти тьмы" — Аким. В "народе" — Акиме — Толстой ценит его жертвенность, его смирение, его тупую покорность, его слепую веру, т. е., в переводе на философский язык Толстого, — непротивление. Он зовет его не к борьбе со злом, так ярко вскрываемым тем же Толстым, а к покаянию и смирению. Городская культура — ложь, насилие и разврат, от к-рого надо уйти в опрощение. Та же самая идея заложена и в "Плодах просвещения". И здесь Толстой противопоставляет "городской" науке "мужицкую" мудрость. В "Живом трупе" протест против лжи современного брака разрешается той же идеей непротивления Феди Протасова (см. "Толстой").
литература еще бедна и молода, — говорил Островский на чествовании Мартынова, — это правда, но с Гоголя она стала на твердой почве действительности и идет по прямой дороге.
нашей самостоятельности". Этой самостоятельностью была заявка прав русского купечества, свергавшего с сценических подмостков пастораль "дворянских гнезд", отравленные кубки мелодрамы, пудренные парики маркизов и ставившего на их место "своих людей", свою "Грозу", свое "Горячее сердце" властного купеческого капитала, свои связи и быт.
Драматургия Островского содержит в себе явственное осмеяние бюрократических кругов ("Доходное место") и вырождающегося поместного дворянства ("Лес", "Волки и овцы"). Но острив его комедии в еще большей степени направлено на уродливые пережитки затхлого купеческого быта и прежде всего на "самодурство" главы семьи и безропотное подчинение окружающих его воле. ("Бедность не порок", "Свои люди — сочтемся"). Борьба молодой любящей пары, дочери купца и бедного приказчика, с этим настойчивым гнетом среды — обычная коллизия его пьес. Любовь эта пассивна, и успешный исход ее обусловливается какими-либо особыми причинами: внезапным просветлением самодура ("Бедность не порок"), случайной встречей ("Правда хорошо, а счастье лучше"), находкой клада ("Не было ни гроша, да вдруг алтын") и пр. Купеческий патриархализм не давал Островскому средств быстрого и острого развития интриги — сюжеторазвертывание протекает медленно, без особых разрывов. Но эта же специальная среда дает Островскому материал для широких бытовых зарисовок, для создания ряда характерных образов (напр. фигуры замоскворецкой свахи). Герои Островского говорят ярким и образным яз., его пьесы изобилуют рядом характерных диалогов.
Наконец третий, мелкобуржуазный, поток русской реалистической Д. возглавляется Горьким ("На дне", "Дачники"). В его пьесах изображена мещанская среда конца века в двух ее вариациях — успокоившейся в своем благополучии и, наоборот, упадочной, скатывающейся на социальное дно. Первая вызывает к себе презрение художника, вторая — группа героев "дна" — глубокую скорбь об их падении. Горького неоднократно упрекали за бедность его пьес действием. Этот упрек неправилен: бедность событиями находит себе объяснение в тех социальных условиях, к-рые им изображались. Индивидуализм, нашедший себе яркое выражение в "На дне" — временное и переходное явление в творчестве Горького. От анархического индивидуализма первого периода своего творчества через критику мещанства опустившейся интеллигенции Горький приходит к подымающемуся и борющемуся за свои идеалы пролетариату. В Д. "Враги" [1907] художник впервые рисует классовую борьбу рабочих и заканчивает ее словами: "Эти люди победят".
Реалистическая драматургия конца XIX и начала XX веков насчитывала в своих рядах второстепенных и третьестепенных деятелей: Юшкевича, Айзмана, Чирикова и др. (см. о них отдельные статьи). В большинстве случаев это была продукция мелкобуржуазной интеллигенции. Господствующие позиции в драматургии занимали в ту пору импрессионизм и символизм — направления, выражавшие психоидеологию крупной буржуазии и обломков феодального дворянства (драмы Брюсова и Блока). Октябрь окончательно выбил почву у мелкобуржуазных реалистов, превратив их в эпигонов когда-то широкого и оппозиционного движения.