Романтическая драма
Уже в чувствительности "сентиментальной" и "слезной" драмы нетрудно найти черты раннего романтизма, зачатки того драматургического стиля, которым буржуазия переходила от обороны к положительному строительству своего, нужного ей "человека".
С другой стороны, в романтизме мы имеем несколько перекрещивающихся линий, отражающих внутриобщественные и внутриклассовые расслоения эпохи. Эпигонствующая линия академической классики, принаряжающейся в доспехи холопски-реакционного романтизма, отражающего чаяния зовущего к "старому порядку" феодала; самоубийственная ирония задыхающегося в пережиточно-феодальном обществе мелкобуржуазного интеллигента, приводящая к разложению самой драматической формы (раннеромантическая Д. в Германии); и наконец линия мелкобуржуазного романтизма, отражающая протест радикальной мелкой и средней буржуазии против попирания крупной буржуазией демократических завоеваний французской революции. Из "бури и натиска", из мечтательно-анархических взлетов восходящей линии романтизма нарождается пафос человеческой индивидуальности как носителя "свободной воли", самодержавным именем к-рой буржуа творит свою историю.
Эта идеалистическая концепция, этот философский идеализм в его помеси с религией — оплот буржуазной идеологии эпохи послереволюционных бурь. Художественно-героический импульс "человека" формулировался как нечто самодовлеющее, чуждое объективно-социальной зависимости, существующее исключительно в силу врожденного влечения к прекрасному как подвигу. Такое не лишенное мистики миросозерцание создавало и соответствующую тематику Д., расцвеченную в яркие цвета эмоциональной экспрессии, пейзажной экзотики и фабульных ужасов. Жажда жизни обревшего власть, силу и достаток класса заставила его сменить недавнюю сентиментальную слезу на темпераментную зарядку подчеркнуто-преувеличенных переживаний. Всем этим характерна романтическая драматургия, достигшая своей вершины в творчестве француза, Виктора Гюго.
Еще со времени классической трагедии сохранился обычай лит-ых авторских предисловий к своим пьесам. Такое предисловие юного Гюго к Д. "Кромвель" считается манифестом романтической драматургии. В основу своей драматургии Гюго кладет провозглашаемую бессменно со времен Аристотеля "верность природе". Само собой, что эта якобы вечная "верность природе" есть на самом деле понятие диалектическое, имеющее в каждую историческую эпоху свое определенное содержание. Одно — у самого Аристотеля, другое — у теоретика классической трагедии Буало, третье — у Гюго.
Каждый из них видит художественную "природу" в основах классовой психики и идеологии. Гюго, защищая "верность природе", жестоко обрушивается на то, в чем классическая трагедия видела по-своему эту "верность", — на три единства. "Скрестить единство времени с единством места, — говорит Гюго в предисловии к „Кромвелю“, — чтобы устроить из них решотку для клетки и впускать в нее с большим педантизмом все те факты, все те народы, все те фигуры, которые в таких массах переполняют действительность, это значит уродовать людей и предметы, это значит заставить историю корчить гримасы". Оставляя в силе единство действия, Гюго и его природу понимает совсем иначе, чем теория классической драматургии. Там единство действия требовало однопланности сюжета, одной магистрали его, без всяких отклонений в сторону, не допуская даже смешения трагического с комическим, — там это был еще театр положений, театр характера как единой страсти. Буржуазная же Д. знает уже психологический реализм в основах его современного понимания.
Еще Лессинг и Дидро решительно переоценивают природу комического и вводят его в характер как психологическую светотень. В смешении трагического с комическим теория буржуазной драмы не видит нарушения единства действия. Романтизм еще резче подчеркивает это положение, отражая его и структурно. Гюго единство действия понимает как закон театральной перспективы. Такого единства вовсе не нарушают побочные, второстепенные ответвления основной темы. Важно, чтобы все это было целостно и увязано и опиралось на основное, главное, ведущее действие.
Строгое расчленение единства действия по жанрам "трагедии" и "комедии" Гюго решительно отвергает и возвращается к синкретизму драмы в целом, где "безобразное существует рядом с красивым, уродливое — рядом с грациозным, где смешное есть оборотная сторона величественного, где соединены зло с добром и тень со светом". Это приводит Гюго к защите теории драматического гротеска. Такой гротеск он видит "у рассказчиков, у летописцев, у романистов, прежде чем авторы фарсов или шуток привели его на театральные подмостки; он вдохновляет народные легенды и старинные суеверия средневековья, он кладет свою печать на фронтоны готических соборов; он прокрадывается даже в алтарь, когда служат мессу осла или выбирают папу шутов".
Гротеск структурно дает эффект контраста возвышенному и тем самым еще больше подчеркивает ценность его. Полоний или Калибан делают еще более чарующими Офелию и Миранду, грубый юмор могильщиков оттеняет нежную лирику Гамлета. Яго, Тартюф, Полоний, Гарпагон, Бартоло, Фальстаф, Скапен, Фигаро — все это определяет Гюго как галерею высоких образцов драматического гротеска. Крупнейшего мастера такого соединения возвышенного с гротеском, прекрасного с ужасным Гюго видит в Шекспире, не знавшем никаких единств. Романтическая Д. должна "заставить зрителя поминутно переходить от серьезного к смешному, от шутовских эпизодов к раздирающим душу сценам, от сурового к нежному".
якобы отрицания всяких систем вообще. Так и Гюго, отрицая систему классической драмы, считал, что все его новые утверждения вытекают из самой природы, из ее вечных законов, из ее естественного порядка вещей. "Уничтожим, — призывает он, — всякие системы, теории, учения о поэтическом искусстве. Сбросим долой эту ветхую маску, закрывающую лицо искусства. Пусть у нас не будет ни правил, ни образцов, или, вернее, пусть нашими правилами будут только общие законы природы".
Немудрено, что романтизм вызвал резкую оппозицию со стороны защитников "святынь" классицизма, называвших презрительно романтиков "подмастерьями". Гюго [1802—1885] написал одиннадцать драм: "Ами Робсар", "Кромвель", "Марион де Лорм", "Эрнани", "Король веселится", "Лукрециа Борджиа", "Мария Тюдор", "Анджелло", "Рюи Блаз", "Бургграфы" и "Торквемада", незаконченную Д. "Близнецы" и либретто оперы "Эсмеральда". Для всех этих типично-романтических Д. характерен как синкретизм драматических жанров (трагедии, комедии и т. д.), так и поэтических родов (элементы лирические и эпические равноправны с драматическими).
Подобное смешение конечно исключало тот творческий синтез, к которому стремился Гюго. Вместить в Д. всю сложность жизни и души человеческой ему не удалось. Его характеры, построенные по излюбленному им принципу отвлеченной антитезы, лишены оттенков, упрощены и отвлеченны. Его интрига не искусна. В этом отношении Гюго значительно превосходит Дюма-отец (особенно в "Antony"), автор первой романтической Д., поставленной на сцене ("Henri VII et sa cour", 1829). От интриги, от действия отказывается Виньи, к-рый в своем "Чаттертоне" стремится только создать образ поэта, лишнего в буржуазном обществе. Особое место занимает Мюссе, создавший интересную разновидность романтической пьесы. Его комедии можно назвать лирическими. Поэт драматизирует здесь свои личные переживания, свой самоанализ.
Лирические и фантастические по преимуществу пьесы Мюссе отличаются и чрезвычайно важным для драматического произведения достоинством: утонченной техникой диалога. Произведения популярнейшего в этот период драматического писателя — Скриба — лишь сюжетом связаны иногда с романтизмом. По существу же его пьесы, граничащие с водевилем или переходящие в него, не могут быть отнесены вообще к какому-либо литературному направлению. Скриба интересуют лишь интрига и сценичность. В области разрешения чисто технических задач он достигает большого мастерства. В этом — значение не только для французской, но и европейской драматургии (Ибсен, Зудерман) этого модного автора "Адриенны Лекуврер", "Стакана воды", "Битвы дам" и т. д., считавшегося гл. обр. со вкусами крупной буржуазии.
Из других значительных представителей французской романтической Д. надо отметить Меримэ, Жорж Санд, и позже, уже на стыке с натурализмом, таких ее эпигонов, как Сарду, Ростан и Коппэ.
новых форм обращающаяся к глубоко архаичным формам средневековой мистерии ("Геновефа" Тика, "Halle und Jerusalem" Арнима, "Каин" Байрона) и делающая попытки реабилитировать формы примитивного театра (кукольный театр у Арнима, апология commedia dell’arte у Гофмана), — создает произведения, недоступные театральному оформлению. Отсюда — широкий расцвет "Д. для чтения" (Lesedrama) в эту эпоху (Д. Байрона, окончательная редакция "Фауста" Гёте). Только в середине столетия эти поиски новых форм находят сценическое разрешение в синкретическом театре Вагнера.
Что касается немецкой романтической драмы для сцены, то наиболее выдающимися ее представителями являются Г. Клейст и Захария Вернер. Пьесы первого не были оценены при его жизни. В настоящее время он считается одним из крупнейших драматургов Германии. Клейст выразил психоидеологию сходящего с исторической сцены дворянства, пытавшегося в патриотизме преодолеть свою душевную разорванность. "Принц Гомбургский" — наиболее сценичное его произведение. Его "Кетхен из Гейльбронна" является уже "трагедией рока" ("Schicksalstragodie"), которой прославился другой драматург романтизма, Захария Вернер. Концепция судьбы, заимствованная Вернером из антикизирующей "Мессинской невесты" Шиллера, получила в "Schicksalstragodie" характерную для реакционных тенденций позднего романтизма разработку в духе католицизма. Вернер и его последователи (Грильпарцер как автор "Праматери", Мюльнер и др.) выразили в "трагедии рока" свойственную немецким романтикам пассивность мироотношения. Фатализм здесь так велик, что у жертв рока нет поступков, нет "трагической вины", и судьбу героев нельзя рассматривать как возмездие за нее.
Выдающимся образцом русской романтической драматургии 20-х гг. XIX в. является "Борис Годунов" Пушкина.
Однако стилевая природа его отличается двойственностью. Романтичен здесь протест против рационалистической поэтики классицизма. "Драматического писателя, — говорит Пушкин, — должно судить по законам, им самим над собой признанным"... "дух века требует великих перемен и на сцене драматической". В "Борисе Годунове" эти перемены Пушкин осуществлял тем, что расположил трагедию "по системе отца нашего, Шекспира, и принес ему в жертву перед его алтарем два классических единства и едва сохранил последнее" (единство времени. — Э. Б.).
Но, с другой стороны, при этом разрушении статической линеарности классической трагедии все же в "Борисе Годунове" еще достаточно характерной для нее статической эпики; нет в нем и эмоций романтического запала. Сюжетика "Бориса Годунова" чрезвычайно ярко характеризует творческие устремления Пушкина, этого крупнейшего художника родовой русской аристократии. "Своих предков — „род Пушкиных мятежный“ — поэт вводит в трагедию в лице двух его представителей. Оба стоят в явной оппозиции к царскому правительству, оба не верят в подлинность Самозванца, но оба готовы воспользоваться им как могучим орудием в борьбе с царизмом... Старший Пушкин... в трагедии является выразителем боярской оппозиции знатнейших родов", униженных и гонимых "вчерашним рабом" — царем Борисом (Д. Благой, Сопроводительная статья к "Борису Годунову", изд. "Дешевая библиотека классиков", М. — Л., 1929). "Не род, а ум поставить в воеводы" стремится Годунов, завладевший престолом после того, как угасла линия Рюриковичей. Но его реформы непонятны народу и, что всего важнее, враждебны боярам — Шуйским, Мстиславским, Пушкиным. Они-то и поднимают против Бориса восстание, противопоставляя ему под именем царевича Дмитрия расстригу Отрепьева. И Борис Годунов гибнет, побежденный крепостью того феодального уклада, к-рый он рассчитывал разрушить.
В своей исторической трилогии: "Смерть Иоанна Грозного" [1865], "Царь Федор Иоаннович" [1868] и "Царь Борис" [1870], Толстой как бы повторяет основное противопоставление бояр, возглавляемых Бельскими, Шуйскими, Мстиславскими, безродному выскочке — Годунову. Его исторические Д. были расценены как выпады против самодержавия и строжайше запрещены к постановке. Некоторые из них были разрешены только в конце 90-х гг. прошлого столетия ("Царь Федор Иоаннович" шел в вечер открытия Художественного театра в Москве в 1898).
отнести водевиль (см.) и мелодраму (см.). И тот и другой виды спектакля зародились на Западе в эпоху романтизма, испытали на себе влияние последнего и были затем перенесены на русскую сцену.
Пьеса Дюканжа "Тридцать лет, или жизнь игрока" по существу и есть та мелодрама, на засилье которой жаловался еще Гоголь и к-рая в значительной мере подменяла собой полосу русского сценического романтизма. Представляя собой нисходящую, эпигонствующую линию слезной, сентиментальной Д., мелодрама получила большое развитие во Франции в конце XVIII в., где наиболее видным представителем ее был Пиксерекур. По связи своей с "буржуазной Д." мелодрама любила ставить и гуманистические проблемы "справедливости", "жаления", как напр. "Парижские нищие" Пиа и др. Еще раньше, чем во Франции, мелодрама получила распространение в Англии и в XIX в. насчитывает таких видных представителей этого жанра, как Филиппс, Джерральд, Симо. Переводчиком одной из ставших весьма популярной в России мелодрам "Материнское благословение" был Некрасов (под псевдонимом Перепельский), другую перевел Григорович ("Наследство Сулье"). Своими сюжетами, смешением комического и трагического мелодрама напоминала романтическую драму, вульгаризировала ее приемы.
Влияние романтизма на водевиль выразилось в введении элементов фантастики и исторических лиц. В России он приспособлялся к русским нравам. Фраза Репетилова в грибоедовском "Горе от ума", что "водевиль есть вещь, а прочее все гиль", достаточно точно определяла положение водевиля в репертуаре русского театра. Белинский говорил о водевилях, что они русскому быту так пристали, как "санная езда и овчинные тулупы к жителям Неаполя", что они были по существу "водевилями на водевили, а не на жизнь", что остроумие их "выдохлось на почтовой дороге при пересылке". Это однако не помешало им наряду с мелодрамой занять очень прочное место в русском репертуаре. Такие водевили, как "Лев Гурыч Синичкин" Ленского, сохраняются в репертуаре и по сей день, но активная роль водевиля после его расцвета в период 20—50-х гг. постепенно падает и с 80-х гг. уже почти сходит на-нет; водевиль сохраняется лишь изредка как придаток к основной пьесе (так называемая пьеска для "разъезда" или "съезда"). К попыткам демократизировать романтическую Д. (в формах подражательных: влияние Гюго и немецкой Schicksalstragodie) можно отнести драматическую продукцию Полевого (см.) и Кукольника (см.) — художников русской буржуазии 30-х гг.
Эм. Бескин