Современная русская драма
Возникновение современной советской драматургии определяется пролетарской революцией. К власти пришел не только другой класс, но произошло и решительное изменение того теократического мышления, к-рое постулировалось частной собственностью и религией. Пролетариат в своей общественно-идеологической устремленности отрицает и то и другое, и период диктатуры пролетариата есть процесс ликвидации их на пути к бесклассовому обществу будущего, к социализму.
Соответственно этому и художественный реализм пролетариата есть реализм диалектический, т. е. реализм показа человека высокой индустриальной эпохи в его классовой борьбе за коммунизм и закономерной связи с коллективом, ведущим эту борьбу.
Само собой разумеется, что старая буржуазная Д., коллизия к-рой сводилась к столкновению воль разрозненных индивидуумов, как психологически замкнутых в себе данностей, должна была претерпеть резкое изменение и в существе содержания и в художественных приемах.
В противовес расплывчатости буржуазного импрессионизма в пролетарской драматургии связь с целым подчеркивается конструктивным моментом. Заостренная диалектическая логика сюжеторазвертывания заменяет прежнюю неподвижность психологизма и романтико-индивидуалистических переживаний. Подчеркнутая связь с коллективом, отказ от патетики индивидуалистической героики "над толпой", делает героя выразителем коллектива. Такова та антитеза старому содержанию и старой форме, к-рая ведет к синтезу нового пролетарского реализма. Процесс этот еще в самом начале, еще в периоде преодоления и критического использования наследия прошлых культур, но тем не менее он дает уже ощутимые ростки нового стиля. Развитие его идет дифференцированно, отражая в драматургии группировки и оттенки живой классовой борьбы.
В основном современную русскую драматургию можно разбить на три основных группы: 1. новобуржуазную, 2. попутническую мелкобуржуазную и 3. пролетарскую. Необходимо помнить однако всю условность такого деления, ибо, конечно, в такой последовательности точные границы групп не всегда легко установить. Целый ряд драматургов может быть отнесен то к одной, то к другой из них только с тем или иным приближением. В особенности это относится к группе попутчиков, сущность к-рых часто вскрывается только в диалектике развития классовой борьбы. Одни из них с обострением классовой борьбы поддаются назад и обнаруживают свою еще непорвавшуюся связь с буржуазной идеологией, другие, наоборот, с усилением социалистического наступления, более решительно приближаются к пролетарской группе (см. ст. "Попутчики").
Отличительным признаком современной новобуржуазной драматургии является ее приспособленчество, мимикрия, способность старую сущность одевать в защитные цвета якобы сегодняшних слов, переживаний и положений. В итоге — абстрактность, лавирование между двумя берегами и боязнь пристать полностью к одному из них. Эта группа драматургов не знает, не чувствует нового быта и стройки нового человека. Она оперирует старыми трафаретами, старой, по существу, тематикой, старым стилевым приемом, покрывая все это тонким слоем лака под сегодняшний календарный листок.
Таков Ал. Толстой с его сменовеховским приятием революции как "великого бунта", которому он придает абстрактные черты неославянофильского романтизма, собирания "русской идеи" после "немецких интриг" царизма ("Заговор императрицы"). В этом "бунте" есть и силы неизбывного "биологизма", власть плоти, которая "законов всех сильней" и не может быть покорена никакой рационализацией быта, никакой властью машин, никакой властью изменившейся идеологии ("Бунт машин").
К этой же теме Толстой возвращается в "Фабрике молодости", явно намекая здесь на тщету искусственного омоложения и расценивая всякую попытку выйти из патриархального круга семейно-физиологических отношений как анекдот, не больше.
Булгаков — ярый апологет дореволюционного мещанства, энергичный реабилитатор его чувств и мыслей. В "Днях Турбиных" он проводит идею "доброй семьи", защищающей с оружием в руках свой патриархальный уют против всех, кто на него посягает. Во имя "кремовых занавесок", нарушенного покоя Турбины идут в рядах "белой гвардии", на большевиков. Здесь эти "уютные обыватели", озверевшие за свой "очаг", за "теплую и светлую" жизнь, за все, "что было", показывают свой хищный классовый оскал. Они вынуждены мириться с "несчастием" только тогда, когда представилась возможность вновь зажечь елочку "в ночь под Рождество" и принять революцию под углом сменовеховско-националистической идеи "великой России", идеи, отражающей в политических масштабах по существу то же мещанское "счастье в уголке".
В комедии "Зойкина квартира" Булгаков гарцует на том же коньке: вот вам дом и квартира на Садовой в Москве, посмотрите, что с ней сделали, во что она превратилась. В "Зойкиной квартире", впрочем, не одно обывательское зубоскальство, в ней более глубокое жало иронии над всеми попытками социалистического устройства человеческого общежития вне рамок той же семьи за кремовыми занавесками. Та же антисоциалистическая и антисоветская ирония налицо и в "Багровом острове".
К группе новобуржуазных драматургов принадлежит и Тренев с его "Пугачевщиной", "Любовью Яровой" и "Женой". Представляя либерально-демократические тенденции 1910-х гг. с протестом против народной "нищеты духа" и с упованием на "воскресенье" в каком-то толстовско-непротивленческом будущем, он целиком переносит эту идею в "Пугачевщину", считая крахом пугачевщины ее несоответствие якобы свойственному русскому народу "смирению". Вегетарианская идея "человеколюбия" и "победы в духе" принимает в финале "Пугачевщины" определенно мистически-надрывную окраску.
Пьесы Тренева отличаются изысканной отделкой сказа, слащавой манерностью стилизованной фразы. И в "Любови Яровой" Тренев занимает центристско-этическую позицию нейтрального наблюдения "человека" в борьбе, — плохого, хорошего, честного, нечестного, — без классовой установки, без классового отношения. Для автора существуют только просто борющиеся "люди", исторические, группово-политические, но не классовые враги. Они могут быть, — подчеркивает Тренев, — даже в одном классе, одной семье. К этому ведет он зрителя чрез всю свою "Любовь Яровую", делая основной акцент на положительных фигурах Любови Яровой и ее мужа, эсера Ярового, и заостряя в финале пьесы внимание на последовательной героике этих персонажей. Репутация этой пьесы создана не автором, а сценическим видоизменением и толкованием ее московским Малым театром.
В "Жене" Тренев ставит социально-бытовую проблему брака. Но разрешает он ее в отрыве от современности, типажем "старой выработки" и такими же драматургическими приемами. Дальше либеральных формул феминизма и традиционных комедийно-водевильных масок старого театра автор "Жены" не идет. — Надрывный психологист и анекдотист Вал. Катаев тоже во власти наследия прошлого. Через его очки и приемы он видит и сегодняшнее, видит его извращенно, то в какой-то карамазовской похоти кошмара ("Растратчики"), то в гипертрофии обывательского анекдота, скользящего по поверхности высмеиваемых и вышучиваемых явлений ("Квадратура круга").
импрессионизма, в отсветах кошмаров Достоевского, иконного сказа Лескова, интимизма Чехова. Он любит плыть по "тихой речке" этого прошлого, мимо сел, деревень и градов патриархальной глуши старой Расеюшки с ее церковным звоном и самогоном, с бабой-инфернальницей, попами, попадьями, с когда-то "мечтавшим", а ныне разложившимся под водку и тренькающую гитару интеллигентом. Он — живописатель всех этих якобы "обиженных" революцией, "униженных и оскорбленных" бывших людей. Конечно их уже и нет, они выдуманы, они — умственные проекции от тех страниц лит-ой классики, к-рую густо впитал в себя Леонов. И если Леонова можно отнести к попутничеству хотя бы за финал и отдельные сцены "Барсуков" (переделанных из его же романа), то Леонов же беспросветным, глубочайшим пессимизмом своего "Унтиловска" перекликается с группой новобуржуазных драматургов.
Наибольшее количество современных драматургов входит во вторую — попутническую, мелкобуржуазную — группировку. Ее оттенки и степень колебания и приближения к пролетарской идеологии очень пестры и многосложны. Наибольшее приближение дает Маяковский ("Мистерия-буфф", "Клоп"), страдающий однако мало диалектической постановкой вопроса при определенно революционной целеустремленности.
Для драматургии Всев. Иванова особенно характерна его анархо-индивидуалистическая, мелкобуржуазная концепция человека и всей суммы связывающих его отношений. В каждом человеке, независимо от того или иного общественно-классового его содержания, пессимистически настроенный автор видит непобедимую силу плоти, власть физиологизма, не поддающуюся воздействию разума.
Это "звериное" подсознательное при ближайшем толчке прорывается наружу. В такой трактовке дан целый ряд фигур в "Блокаде", в такой трактовке индивидуалистического физиологизма дана сцена в "Бронепоезде" (человек на рельсах).
Близок к такому мироощущению и Бабель с его остро написанной Д. "Закат", развивающей тоже достаточно пессимистические мотивы биологической смены поколений, борьбы "отцов и детей", как замкнутого круга человеческих отношений. Большой остротой стилевых и композиционных приемов отмечена пьеса Ю. Олеши "Заговор чувств" (переделанная из его романа "Зависть"), но идеологическое ее лицо трудно уловимо за ироническими противопоставлениями заговора старых чувств (ревность, любовь и др.) — рационализаторской схематичности и безэмоциальности нового человека, сильно отдающего американским делячеством. Из других драматургов этой же группы надо отметить Ромашева, пишущего в мелодраматически-бытовых тонах ("Федька Есаул", "Воздушный пирог", "Конец Криворыльска", "Матрац", "Огненный мост"), Файко с его склонностью к мелодраме ("Человек с портфелем") и к авантюрно-детективной манере ("Озеро Люль"); к ним примыкают Никулин ("Инженер Мерц"), Щеглов, дебютировавший сильной и простой "Пургой", но не удержавшийся на ее высоте в "Норд-осте", впадающем тоже в мелодраму, тяготеющий к академическим формам Волькенштейн ("Спартак", "Гусары и голуби"), Третьяков с соскальзывающим в натуралистические тона "Рычи Китай" и схематически-проблемным "Хочу ребенка", Эрдман с комедийно-водевильным "Мандатом", конструктивист Сельвинский ("Командарм 2"), Липскеров (исторический гротеск-стилизация "Митькино царство"), Лавренев с его "Разломом" и др.
политические события Запада в пьесе "Слесарь и канцлер". В 1921 он пишет первую психологически-бытовую пьесу на современную тему "Яд". Драматургия Луначарского выгодно отличается остро развернутой интригой и композиционным мастерством. Стиль его письма традиционно реалистический и в построении образов и в лексике. Как теоретик Луначарский является горячим защитником критического усвоения и преодоления школы Островского на пути к созданию нового психологически-бытового пролетарского реализма. Луначарскому принадлежит также ряд трудов по марксистской социологии искусства и в частности театра.
В группе пролетарских драматургов особо заметно проявили себя Биль-Белоцерковский, Киршон и Глебов. Первому принадлежит историческая роль пионера в области пролетарской драматургии. Его хроника из эпохи гражданской войны, "Шторм", создала перелом в репертуаре советского театра и была первым опытом большой пролетарской драматургии. В этой же пьесе впервые появляется амплуа "братишки", по названию одного из действующих лиц "Шторма", потом обильно повторяемого и в продукции других авторов. Следующие произведения Биль-Белоцерковского, "Штиль" (продолжение "Шторма"), "Голос недр", явившийся отголоском процесса шахтинских вредителей, и комедия "Луна слева".
У Киршона в его пьесе "Рельсы гудят" самое характерное — подчеркнутость психологической зависимости человека от производственного коллектива и быта. Это и есть, по существу, тот основной признак, к-рый кладет резкую грань между субъективно изолированным и самодовлеющим психологизмом буржуазной Д. и диалектическим реализмом пролетарской драматургии. Вторая пьеса Киршона, "Город ветров", берет темой трагедию 26 бакинских коммунаров, расстрелянных англичанами.
Глебов свою "Власть" называет фрагментом; это массовая хроника из эпохи ликвидации империалистической войны и борьбы за власть. Реализм здесь тоже диалектичен. Он развернут на массовом материале и детерминирован историческими событиями, а не только хотением героев. В "Инге" Глебов делает попытку дать новую женщину в ее синтезе стремлений общественной работницы и личных переживаний. Его же "Рост" — до некоторой степени предшественник киршоновских "Рельсы гудят", тема — болезни роста нового фабричного быта. Пьесы пролетарских писателей — Либединского "Высоты" и Безыменского "Выстрел" — ко времени написания этой статьи еще не получили сценического воплощения. К пролетарским драматургам должны быть отнесены: Чалая, Вакс, Ваграмов, Афиногенов, Гладков, Чижевский и др.
Здесь особенно выдвинулся Ленинградский ТРАМ. Драматургия ТРАМов и представляет собой интересный по приему метод увязки деятельности драматурга со всем производственным процессом театра: пьеса складывается в порядке коллективной инициативы и растет и видоизменяется в процессе совместной работы над нею коллектива и автора.
стилевого образования уже налицо. Соответственно диалектическому материализму как мировоззренческой установке должна была естественно претерпеть изменение динамика сценического рисунка, ритмы его, в целях показа человека не в его субъективной замкнутости, а в социально-классовой детерминированности. Такое требование сюжеторазвертывания наносит сокрушительный удар теориям новобуржуазной драматургии. Показ человека фабульно усложняется, делается более заостренным, нагнетание событий — действенным.
Новый реализм в своей основной устремленности — реализм диалектический, реализм в действии (а не в статике субъективного психологизма), реализм в показе исторически определяющих события причин и всей суммы вызываемых ими в данной теме драматических коллизий. В спецификуме сценических средств такой выразительности он получает техническое название конструктивного реализма. Уничтожая единство места и времени для каждого действия пьесы, он дает возможность разбить его на короткие, быстро чередующиеся эпизоды, включая и выключая их средствами единой сценической конструкции. Изменяется конечно и темп действия. Если службу связи в старой драматургии несло сначала медленное письмо, затем телеграмма, позже телефон, то теперь сюжетная динамика строится уже на темпе кино- и радиоритмов. Все эти предпосылки изменившихся производительных сил и производственно-классовых отношений постепенно меняют традиционную систему драматургии и театра, ставя их в функциональную зависимость от мировосприятия и мировоздействия революционного пролетариата.
Эм. Бескин