Театр и драма периода Реставрации
История английской литературы. Том 1. Выпуск второй М. --Л., Издательство Академии Наук СССР, 1945
Общая характеристика
Буржуазная революция надолго приостановила в Англии развитие театра и драматургии. Парламентскими декретами 1642, 1646 и 1647 гг. все театральные представления были запрещены, актеры приравнены к бродягам, а театры обречены на снос. Не уцелел даже прославленный шекспировский "Глобус", разрушенный по постановлению лондонского совета олдерменов.
Театральная жизнь, однако, не замерла полностью. Решительная победа парламента, казнь короля и провозглашение республики с Оливером Кромвелем во главе лишили борьбу пуритан против театра прежней политической остроты. Уже с середины 50-х годов республиканские власти несколько более снисходительно смотрели на нарушение декретов о театрах. Вчитываясь в текст декретов, заинтересованные находили, что они запрещают очень определенно лишь "театральные представления". Это толковалось как запрещение настоящих пьес, комедий и трагедий в стенах театра. Делался вывод, что если ставить не цельное драматическое представление и не на подмостках театра, то на это запретов нет. В разных местах -- в домах аристократов, а иногда и в немногих уцелевших театрах -- начали ставить, сперва конспиративно, а потом более или менее открыто, если не спектакли, то такие зрелища, которые носили менее одиозное название: "развлечения" (entertainments). Тут и там появлялись так называемые "веселые представления", чаще всего комические сценки из хорошо известных пьес: сцена с могильщиками из "Гамлета", сцены с Фальстафом из "Генриха IV" и "Виндзорских кумушек" и т. д.
Наконец, Вильям Давенант (William D'Avenant, 1606--1668) попытался открыто возобновить театральные спектакли.
Давенант еще в 1639 г. сумел получить патент на постройку нового театрального здания, в котором он собирался ставить и свои и чужие пьесы. Писать для театра он начал в 1630 г., и первые его пьесы были сделаны в духе Флетчера. В 1638 г. он занял освободившееся после смерти Бена Джонсона место поэта-лауреата, во время революции, естественно, так сказать, по должности, находился на стороне короля. За это он просидел несколько лет в тюрьме, но потом был выпущен на свободу и в последние годы республики мирно проживал в Лондоне. Через своих друзей он получил от протектора разрешение на постановку очередного "развлечения", которое состоялось 22 мая 1656 г. Это были даже не сценки, а скорее диалоги между такими, совершенно безвредными с точки зрения пуритан лицами, как Диоген и Аристофан. Сценки сопровождались музыкою. Публика с опаскою, но пошла на это представление.
Правда, зала была наполовину пуста. Тем не менее Давенант не пал духом. В сентябре того же года он поставил уже настоящую, написанную им самим, пьесу с музыкой, под названием "Осада Родоса" (The Siege of Rhodes). Это была в сущности опера, которая впервые в Англии показывала зрителям речитатив на итальянский лад. Сцена была маленькая, и пятикратная смена декораций, которые должны были изображать флот Сулеймана Великолепного, его армию (в ней было семь человек, но они совершали под музыку чудеса храбрости), весь остров Родос и разнообразные сцены осады, никак не умещалась на ней. Роль Янте, главной героини пьесы, исполняла актриса Кольман. Это был не первый случай появления женщины на английской сцене. В Лондоне играли французские актеры, среди которых женщины выступали постоянно, и, кроме того, в придворных представлениях, особенно в "масках" на мифологические сюжеты, всегда принимали участие придворные дамы. Но миссис Кольман, -- актриса, обладавшая прекрасным голосом и малым актерским талантом, -- открыла ряд регулярных выступлений женщин на подмостках английских театров. Точно также не была совершенной новостью многократная смена декораций во время спектакля. Однако и тут "Осада Родоса" положила начало регулярному использованию этих, также итальянских, приемов.
прославленного игрою целой плеяды величайших английских актеров. Давенант успел поставить еще две свои пьесы такого же характера, как и "Осада Родоса",-- "Жестокости испанцев в Перу" (The Cruelty of the Spaniards in Peru, 1658*) и "История сэра Фрэнсиса Дрэйка" (Ihe History of Sir Francis Drake, 1658*). Пуритане чрезвычайно косо смотрели на эксперименты Давенанта и пытались было после смерти Кромвеля привлечь его к ответственности.
Реставрация открыла новый период в истории английского театра. Уже через три месяца после своего возвращения "на трон предков" Карл II дал патент на открытие двух театров -- Давенанту и Томасу Киллигрью (Thomas Killigrew, 1612--1683). 232
Патенты эти обеспечивали их владельцам монополию в театральном деле. Были запрещены какие бы то ни было представления, кроме тех, которые давали эти две труппы. Обе они получили официальные наименования: труппа Киллигрью стала называться труппою короля, труппа Давенанта -- труппою герцога Йоркского, т. е. брата короля, будущего Якова II. Давенант мог теперь свободно развернуть свою драматическую и антрепренерскую деятельность. Киллигрью, находившийся во время республики в эмиграции, должен был прилагать большие усилия, чтобы не отстать от него. Театр Давенанта устроился в новом здании, во владениях юридической корпорации, а после смерти Давенанта перешел во вновь отстроенное здание Сольсбери Корта на Флитстрит. Киллигрью переменил несколько помещений: в 1662 г. он занял помещение Дрюри-Лейнского театра, получившего наименование Королевского.
Давенант в годы Реставрации написал или переделал несколько пьес. Из ранних наибольшим успехом пользовались "Любовь и честь" (Love and Honour, янв. 1636--1637*) {Двойные даты которые даются специальными справочниками по драматургии, объясняются тем, что нынешняя календарная система, считающая началом года 1 января, была принята в Англии лишь с 1752 г.} и "Платонические любовники" (The Platonick Lovers, 1635). Но его главная деятельность была направлена на переработку и приспособление к новым условиям шедевров старого репертуара. Он поставил "Макбета" с "изменениями, поправками, дополнениями и новыми песнями", переделал "Меру за меру" в пьесу "Закон против любовников", а "Ромео и Джульетту" -- в комедию. У Давенанта и у Киллигрью шли в более или менее изуродованном виде еще следующие пьесы Шекспира: "Отелло", "Генрих IV", "Сон в летнюю ночь". Они ставили "Молчаливую женщину" и "Варфоломеевскую ярмарку" Бена Джонсона, несколько пьес Бомонта и Флетчера и других более поздних драматургов. Весь этот довольно обширный репертуар держался на сцене до весны 1663 г. Позднее в него вошли еще многие шекспировские пьесы: "Гамлет", в котором впервые блеснул своей игрой Томас Беттертон, "Буря", переделанная Шэдуэлем, "Тит Андроник", переделанный Равенскрофтом, "Король Лир", переделанный Тэйтом, который придал пьесе благополучный конец, и многие другие.
Киллигрью, помимо того, что он принимал очень деятельное участие в этой работе с клеем и ножницами, тоже не терял времени. В его портфеле осталось несколько пьес, написанных им до революции и тогда же успевших повидать сцену: "Пленники" (The Prisoners, 1641*), "Кларасила" (Claracilla, 1641*), "Принцесса" (The Princess, видимо, поставлена не была), все три -- "романтические" трагикомедии. Они представляют интерес в том отношении, что являются типом переходным от комедии в духе Флетчера к так называемым "героическим драмам". Приключенческий элемент доведен в них до таких размеров, что им поглощается все остальное. Их политическая направленность уже и тогда была ультрамонархической, а после революции монархизм Киллигрью стал махровым. Новые его пьесы, написанные либо в эмиграции, либо уже после нее, были в том же стиле. Из них наибольшей популярностью пользовались: "Цецилия и Клоринда" (Cecilia and Clorinda, поставлена не была), сюжет которой заимствован из "Великого Кира" г-жи Скюдери, и "Венчание священника" (The Parson's Wedding, 1664*), сюжет которого автор взял из "Дамы-невидимки" Кальдерона. Вместе с Томасом Киллигрью пьесы для его театра поставляли два его брата -- старший, сэр Вильям, и меньшой -- Генри. Давенант и братья Киллигрью были главными представителями ранней драматургии Реставрации.
исходили от двора и от аристократического общества. Воцарилось раболепство. Народ был отстранен от театра и не мог оказывать влияния на драматургию и драматургов. В "Опыте о драматической поэзии" Драйден, крупнейший драматург Реставрации, с презрением говорит об эстетических вкусах и мнениях "толпы".
Их было много. Преследовали они цели не художественные, а политические: добить остатки революции, пригвоздить к позорному столбу недобитых республиканцев. Это была настоящая свистопляска самой черной реакции.
Начало этим бездарным пьесам положил Джон Тэтем (John Tatham, годы деятельности 1632--1664) пьескою, которую он назвал "Охвостье" (The Rump, 1660*) -- намек на ироническое прозвище последнего парламента, разогнанного Кромвелем. В этой пьеске он без стеснения издевается над теми деятелями революции, которые еще были в живых, и не останавливается перед гнусными намеками по адресу вдовы Кромвеля. Сюжет должен был, якобы, разоблачить мелкие политические интриги в республиканском лагере после смерти Кромвеля. Несколько более приличный характер имели пьесы, осмеивавшие пуритан: "Комитет" (The Committee, 1662*) Роберта Говарда и "Каттер с Кольмен-стрит" (Cutter of Coleman Street, 1661*) Авраама Каули. В последней имеется даже забавный, хорошо сделанный образ пьяненького полковника Джолли.
Такие же пьесы время от времени продолжали появляться и в более поздние годы. Таковы "Старое войско" (The Old Troop, 1665*) актера Джона Лэси, "Политика Сити" (City Politiques, 1682--1683) Джона Крауна и "Круглоголовые" (The Roundheads, 1681) Афры Бен. Все эти пьесы, независимо от их художественных достоинств, восторженно принимались аристократическим зрительным залом.