11
Написанный в жанре ученой христианской эпопеи, «Потерянный рай» в духе ренессансных и постренессансных поэтик вмещает в себя и целый ряд других, более мелких жанров – оды, гимна, пасторальной эклоги, георгики, эпиталамы, жалобы, альбы и т. д. Многие из этих отрывков написаны с таким искусством, что взятые сами по себе, они представляют собой замечательные образцы лирики XVII века, которые повлияли на дальнейшее развитие английской поэзии. В тексте эпопеи можно также выделить и отчетливо ощутимые элементы драмы - недаром же Милтон вначале стал писать трагедию «Изгнание Адама из рая» (“Adam Unparadised”), откуда он заимствовал знаменитый монолог Сатаны из IV книги. Всю эпопею, особенно в первой ее редакции, состоявшей из 10 книг, легко разделить на 5 «актов», а главный ее герой Адам, как и подобает герою трагедии, в силу трагической ошибки совершает падение от счастья к горестям. Кроме того, как указали критики, в тексте «Потерянного рай» есть сцены, напоминающие фарс (объяснение Сатаны с Грехом и Смертью во второй книге), бытовой драмы (ссоры и примирения героев), а также маски (картины будущего в XI и XII книгах) и антимаски (Сатана и его приспешники в аду)[31]. Помимо этого в «Потерянный рай» включены и так называемые риторические жанры – дебаты о войне и мире в Пандемониуме, диалоги (о человеческой природе между Богом и Адамом в VIII книге и о любви между Рафаилом и Адамом в той же книге), трактат по астрономии, шестоднев, или рассказ о творении мира, и т. д. Если действие эпопеи охватывает всю вселенную, то и ее текст как бы в соответствии с этим грандиозным замыслом вмещает в себя большинство известных тогда жанров и их элементов. Такое жанровое многообразие свидетельствует не только о блестящем мастерстве Милтона, который сумел органично сочетать их, подчинив главному эпическому, но и об исподволь начавшемся кризисе самого жанра ученой эпопеи, которая после «Потерянного рая» уже не знала великих свершений, постепенно уступив место роману, часто называемому эпопеей нового времени.
Действие «Потерянного рая» развивается по-барочному динамично, постоянно перемещаясь с одного места на другое – из преисподней на небо, с неба – в райский сад и т. д., так что сцены советов в преисподней и на небе сменяются пасторальными в Эдеме, пасторальные – батальными и т. д., а завершает все грандиозная панорама будущего в XI и XII книгах. Время же основного конфликта формально соответствует классицистическому канону – 24 часа, но на самом деле благодаря отступлениям в прошлое и экскурсам в будущее оно гораздо длиннее. А. Фаулер в своей статье привел следующую схему времени в «Потерянном рае»:
| День | Событие |
| 1 | рождение Мессии |
| 2-4 | война на небе |
| 4-13 | преследование восставших ангелов |
| 13-22 | девятидневное оцепенение восставших ангелов |
| 14-20 | семь дней творения |
| 17 | творение солнца и луны |
| 19 | творение человека; врата ада замкнуты |
| 22 | постройка Пандемониума; совет Сатаны и его приспешников |
| 23 | полет Сатаны сквозь хаос (ночь); беседа с Уриилом (день) |
| 24 | Сатана внушает Еве сон; изгнание Сатаны из Эдема (ночь); посещение Рафаила (с середины дня до вечера) |
| 24-31 | семь дней покоя |
| 32 | |
| 33 | посещение Михаила (с утра до полудня); изгнание людей из рая (полдень[32]) |
Однако, если посмотреть на эпопею с другой перспективы, то в ней можно различить три пласта времени. Это прежде всего время библейское, в котором живут герои и в котором разворачивается сюжет (те самые 33 дня, о которых написал Фаулер). Но также еще и современность, совсем недавние события английской революции, которые подспудно дают о себе знать в «Потерянном рае» – они есть и в описаниях сражений небесных воинств с полчищами Сатаны (эти сражения ведутся согласно боевому искусству XVII века с применением артиллерии), и в риторике демагогических речей приспешников Сатаны на совете в Пандемониуме, и в пафосе лирических отступлений автора, и в его стремлении, поднявшись над схваткой, осмыслить историю. И события сегодняшнего дня, периода царствования Карла II, эпохи, казавшейся Милтону мелкой, антигероичной и ассоциировавшейся для него с личными трудностями и невзгодами. Недаром же размышляя о ней, поэт писал:
Я не охрип, Не онемел, хотя до черных дней, До черных дней дожить мне довелось. Я жертва злоречивых языков, Во мраке прозябаю, средь угроз Опасных, в одиночестве глухом. (книга VII)
И, наконец, та самая панорама будущего, во многом ставшего уже прошлым, в конце эпопеи, которая отодвигает Сатану и его бунт на подобающее им второстепенное место.
которого поэт знал лично. Эти открытия разрушили существовавшую веками птолемеевскую картину мира, хотя некоторые художники XVII века все еще продолжали держаться за нее. Насколько можно судить по беседе Адама с Рафаилом о законах мироздания, отношение Милтона к новейшим гелиоцентрическим идеям, которые заменили старые геоцентрические представления, было уклончивым, в известной мере компромиссным. На вопрос Адама Рафаил ответил:
Но так или не так,
Устроен мир; Солнце ли царит
На небе, над Землею восходя,
Восходит ли над Солнцем шар земной…
…не томись
В разгадыванье сокровенных тайн,
Их Богу предоставь…
Однако поэтический космос эпопеи в основном следует старой птолемеевской модели, которая, очевидно, более устраивала Милтона как художника. Поэт разделил космическое пространство «Потерянного рая» на несколько частей. Внизу находился ад, преисподняя, обиталище падших ангелов, где царила «тьма видимая» (darkness visible):
Юдоль печали, царство горя, край,
Где мира и покоя нет, куда
Надежде, близкой всем, заказан путь…
(книга I)
Вверху было расположено небо, эмпирей, царство света и гармонии, где обитали Бог, Мессия и верные ангелы. Между адом и небом располагался огромный океан хаоса:
…
(книга II)
Как считал Милтон, хаос – это часть Бога, лишенная благодати, своеобразный строительный материал, из которого Творец может сделать все, что захочет – ад, землю и т. д.
В центре новосотворенного мира, прикрепленная золотой цепью к небу (вторая книга), находилась земля. Ее окружали семь концентрических вращающихся сфер, каждая из которых несла одну из планет: Луну, Меркурия, Венеру, Солнце, Марс, Юпитер и Сатурн. Над Сатурном располагалась сфера неподвижных звезд, над ней кристаллическая сфера, а еще выше перводвигатель (primum mobile), который, вращаясь, двигал все остальные сферы:
…твердый, мрачный, полый шар,
Что меньшие лучистые вмещал
Шары…
(книга III)
Сюда приземлился Сатана, и здесь он шагал «привольно, словно гриф Имауса». Очевидно, именно такой космос, связанный с эпической традицией прошлого, грандиозный и величественный, и был нужен Милтону, чтобы решить поставленные задачи.
«Возвышенным предметам», о которых поэт вел рассказ в «Потерянном рае», должна была соответствовать и особая форма стиха. Ища ее, Милтон отверг рифму как «изобретение варварского века» и обратился к белому стиху. Образцом для него послужили итальянские поэмы Триссино, Аламани и Тассо, равно как и пьесы Шекспира и его младших современников типа Филипа Мессинджера.
«Потерянного рая» близок пятистопному ямбу английской драматургии XVI-XVII веков. Но есть здесь и важное отличие. По верному наблюдению критиков[33] , основной метрической единицей эпопеи служит не столько стопа, сколько строка, состоящая из десяти слогов, что позволяет поэту весьма свободно обращаться с паузами и ударениями, достигая замечательной гибкости и свободы речи. И тут при всем их кардинальном отличии Милтона можно сравнить разве только с Шекспиром. Большинство строк эпопеи представляет собой законченное синтаксическое целое, хотя поэт также искусно пользуется и переносом мысли из одной строки в другую, и паузами посередине строки. Но при всем этом именно строка создает тот ориентир, на который постоянно вольно или невольно реагирует ухо читателя, и, в конечном счете, тот фундамент, на котором держится все грандиозное поэтическое здание эпопеи.
Вместе с тем стиху Милтона присуща и другая, казалось бы, противоположная особенность – необычайно длинное дыхание. Предложения «Потерянного рая» занимают подчас множество строк, и поэт умело обыгрывает синтаксические периоды, которые у него длиннее, чем у любого другого крупного английского поэта. В этой особой музыке стиха даже Т. С. Элиот, враждебно настроенный по отношению к Милтону, видел его неоспоримую заслугу.
В свое время Теннисон сравнил музыку милтоновского стиха со звучанием органа. Применительно к «Потерянному раю» такое сравнение верно, если учесть, что орган может заменить целый оркестр. Интонация Милтона весьма разнообразна и всегда соответствует ситуации – будь то сцены в Пандемониуме, на небе, в Эдеме, лирические отступления и т. д. Голос Милтона звучит то страстно и патетично, то просветленно и грустно, то мрачно и трагично, то отрешенно и спокойно. Стиль обычно приподнят и близок больше поэтической, чем разговорной речи. Поэтическим является и синтаксис Милтона, допускающий разного рода инверсии и отступления от привычного порядка слов. Лексика эпопеи по преимуществу литературная с достаточно большим количеством латинизмов. Латынь тогда была международным языком образованных людей, и Милтон рассчитывал, что его читатели поймут и оценят второй латинский смысл английских слов, содержащий нужные ему аллюзии. Слов же, в которых латинское значение английского слова было главным (liquid = flowing), в эпопее очень мало.
В отличие от ранней поэзии Милтона, где явно доминировала барочные черты, в «Потерянном рае» барочные элементы совмещаются с классицистическими, но барочные явно преобладают. Как верно заметили исследователи[34] , с классицизмом Милтона связывает поиск гармонического сочетания разума и добродетели, пафос подражания древним (Гомеру и Вергилию) и монументальность формы эпопеи. (Эта последняя черта, впрочем, также присуща и барочному искусству). С барокко – необычайный динамизм сюжета, его ярко выраженное драматическое начало, совмещающееся с эпическим и лирическим, столкновение и противопоставление различных планов действия (преисподняя и небо, космический бой и райская идиллия), смещенная гармония композиции, возвышенный слог и пышная риторика, яркие контрасты образов (тьмы и света), упомянутая выше система пародийных соответствий, многочисленные антитезы (небесная гармония и хаос преисподней, послушание Мессии и бунт Сатаны и т. д.), неожиданные метафоры и эмблемы, аллегорические характеры (Смерть и Грех). Однако в целом эпопея Милтона, как и творчество Шекспира, взрывает привычные представления о стилях, совмещая их и не умещаясь в них.