Приглашаем посетить сайт

А.Н.Горбунов. Поэзия Джона Донна, Бена Джонсона и их младших современников
Страница 12


Страница: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

12

Однако увлечение Марино - лишь один из этапов в творчестве Крэшо. В поздней лирике он отказался от подражания итальянским образцам и нашел иную манеру письма, которая в большей степени связана с традицией испанской литературы "золотого века". Известно, что поэт усиленно интересовался испанскими мистиками и прежде всего Терезой из Авилы, которой он посвятил несколько стихотворений. Здесь в экзальтированный тон Крэшо вторгаются нотки юмора, которые не столько снижают этот тон, сколько придают ему особую окраску, совершенно нетипичную для английской религиозной лирики, но встречающуюся именно в испанской поэзии "золотого века". Композиция стихотворений продумана теперь достаточно строго, и, хотя структура метафор в целом остается прежней, поэт употребляет их уже не как причудливый орнамент, но для более точного и образного выражения мысли. В стихах о Терезе поэт создает особый сплав эротики и мистики, присущий искусству Контрреформации. Он чувственным образом обыгрывает экстаз Терезы, которой в видении явился серафим, пронзивший ее сердце золотой стрелой с огненным наконечником. Стихотворения поэта пропитаны ощущением сладкой боли и радостной истомы, которое должно было передать опыт приобщения к потусторонним тайнам. Чувственно-театральный характер мистики Крэшо резко выделяет его лирику на общем фоне английской поэзии XVII века.

Новой страницей творчества Крэшо стали его гимны. И здесь тоже очевидна связь с барочным искусством Контрреформации. Гимны делятся на сольные партии и хоры, словно предполагая концертное исполнение на оперный лад. Индивидуальный голос Крэшо-поэта тут как бы растворяется в литургическом славословии, а обращение к пасторальной традиции не имеет социально-философского подтекста, как у других поэтов его поколения, но помогает воссоздать несколько экзальтированную атмосферу детской радости и веселья. Это настроение тоже совершенно нетипично для английской религиозной лирики, но оно часто встречается в испанской поэзии XVII века {Young R. С. Richard Crashaw and the Spanish Golden Age. New Haven-London, 1982. P. 54.}.

Отход Крэшо от традиций английской литературы и его обращение к опыту континентальной поэзии были явными симптомами постепенно назревающего кризиса традиции метафизиков. Черты этого кризиса можно разглядеть и в эксцентричности манеры Воэна, в его внимании к сугубо индивидуальным, ему одному ведомым переживаниям и "частным" образам, которые их воплощают. Кризис манеры виден и в творчестве других метафизиков младшего поколения. Джон Кливленд, например, сосредоточивает основное внимание на форме. Поэта занимает не оригинальность мысли или острота чувств, но игра ума ради нее самой и стремление удивить читателя своей эрудицией. И хотя Кливленд экспериментирует с самозабвенным азартом и с веселой улыбкой пародирует своих предшественников, он все же остается эпигоном, превратившим некогда смелые открытия Донна в расхожие штампы. А это уже было началом конца.

Сложное равновесие мысли и чувства, которое было характерно для Донна и в значительной мере для Джорджа Герберта, а поэзии Воэна и особенно Крэшо нарушилось в пользу чувства. У Авраама Каули происходит обратное: в его стихах доминирует мысль, что придает им рационалистический характер. Вместе с тем его поэзия менее интеллектуальна, чем лирика других метафизиков. Каули не пытается убедить читателя искусной аргументацией - он просто рассуждает, постепенно раскрывая свои мысли. Интонация его пиндарических од обычно приподнята и приближена к строю прозы ораторской речи. Повествовательный элемент здесь явно теснит лирическую стихию.

Близким другом Каули был крупнейший философ середины XVII века Томас Гоббс. Поэт называл его "великим Колумбом золотоносных земель новой философии" и, несомненно, разделял некоторые положения его эстетики, шедшие вразрез со взглядами метафизиков и прежде всего Донна. Свои эстетические принципы Гоббс обосновал в трактате "Ответ на рассуждение Дэвенанта о его поэме "Говдиберт", где философ подверг резкой критике "амбициозную темноту выражения" современной поэзии, объявив, что главным для поэта является ясность суждения, а фантазия нужна ему лишь для украшения стихов. Восходящая к Бену Джонсону поэтика классицизма обрела тут новые предпросветительские черты. Акцент философа на четкость мысли и правдоподобие, критерий здравого смысла и соответствия природе имел свое основание в сенсуалистической философии Гоббса, его внимании к математике и другим естественнонаучным дисциплинам. А за всем этим стояла новая ментальность, исподволь начавшая складываться в эпоху Реставрации и делавшая в свою очередь основной акцент на мир фактов, научно познаваемых явлений. Недаром Томас Спрэт, другой близкий друг Каули, писал о недавно организованном Научном Королевском обществе, что его целью было "отделить познание природы от красок риторики, ухищрений фантазии и восхитительного обмана сказок", чтобы дать человеку "власть" над вещами" {From Donne to Marvell. London, 1965. P. 66.}.

Однако в трудные для лирической поэзии 50-е годы в Англии появился художник, чье творчество достойно завершило поэтическую традицию начала XVII века. Этим художником был Эндрю Mapвелл, самый одаренный поэт-лирик середины столетия. В целом Марвелл был ближе Донну и метафизикам, хотя он также опирался и на опыт Джонсона и кавалеров, своим творчеством подводя своеобразный итог обеим поэтическим традициям.

Первый сборник лирики Марвелла "Избранные стихотворения" (1681) вышел в свет через три года после смерти поэта, и определить точную дату создания тех или иных его вещей, как правило, весьма трудно. С уверенностью, однако, можно утверждать, что в хронологическом порядке поэтическое творчество Марвелла делится на три периода: юношеский (конец 40-х годов), зрелый, когда были созданы все его лучшие лирические стихотворения 50-е годы), и поздний, когда Марвелл, изменив манеру письма, занялся сочинением сатир (60-70-е годы).

В настроениях и манере юношеской лирики Марвелла легко уловить влияние кавалеров, с которыми поэт сблизился в ту пору своей жизни. Этим объясняются явные роялистские симпатии молодого автора. В панегирике "Моему благородному другу мистеру Ричарду Лавлейсу на книгу его стихов" Марвелл с горечью пишет о "временах упадка", наступивших в поэзии с началом гражданской войны, и с отвращением упоминает о "колючих цензорах" - пуританах, которые, подобно жадным гусеницам, поедают "прекрасные цветы" остроумия. Самого же Лавлейса поэт, перефразируя строки из "Смерти Артура" Мэлори, уподобляет сэру Ланселоту, куртуазнейшему из рыцарей Круглого Стола. В других стихотворениях Марвелл восхваляет ратную доблесть роялистов ("Элегия на смерть лорда Фрэнсиса Виллерса") и со свойственным кавалерам высокомерным презрением пишет о пуританском "плебсе", чья победа изгнала из жизни все достойное ("На смерть лорда Хастингса"). Любопытно, что "Элегия на смерть лорда Фрэнсиса Виллерса" даже содержит личные резкие выпады против Кромвеля и генерала республиканской армии Томаса Фэрфакса, тех самых людей, которых Марвелл впоследствии прославил в своих стихах. Однако неприязнь поэта к пуританам - все же больше поза молодого художника, чисто эмоционально не яриемлющего "времена упадка", чем до конца продуманное отношение. Ведь недаром наряду с отголосками строк Лавлейса и других кавалеров в его стихах есть и реминисценции из Мильтона, крупнейшего среди поэтов-пуритан. Совершенно очевидно, что Марвелл в это время еще не сформировался как личность, не нашел свое место ни в политике, ни в искусстве.

теснее сближаться с пуританами. В 1650 году, через год после создания роялистской элегии "На смерть лорда Хастингса", поэт пишет "Горацианскую оду на возвращение Кромвеля из Ирландии", где он пытается объективно осмыслить события революции, понять их философско-исторический смысл и даже высказать прогнозы на будущее.

Уже в первых строках поэт призывает молодых людей оставить книги в грозный час испытаний, позабыть о стихах и, взявшись за оружие, принять активное участие в событиях жизни:

                       Расстанься, юность наших дней,
                       С домашней музою своей -
                       Теперь не время юным
                       Внимать унылым струнам!
                       Забудь стихи, начисти свой
                       Доспех и панцирь боевой,
                       Чтобы они без цели
                       На стенах не ржавели!

Несколько позже поэт обращается и к своим былым единомышленникам - кавалерам, предлагая им честно и беспристрастно оценить случившееся и пересмотреть отношение к Кромвелю, который теперь правит Англией.

Английские критики часто сравнивают "Горацианскую оду" с политическими трагедиями Шекспира типа "Юлия Цезаря" или "Кориолана". И действительно, личностным масштабом и сложностью психологии герои оды - Кромвель и Карл I - сопоставимы с шекспировскими. В соответствии с барочными тенденциями эпохи Марвелл придает столкновению своих героев религиозно-космический характер. Наделенный неукротимым духом, бесстрашный воин и проницательный политик, Кромвель изображен поэтом как посланец "разгневанного неба", как человек, своей судьбой воплотивший волю Провидения, сопротивляться которой бесполезно. Его титаническая задача - разрушить старое и создать новое, "отлив" Англию, как расплавленный металл, в иную форму:

                       Того, кто из тиши садов,
                      Где жил он, замкнут и суров
                      (Где высшая свобода -
                      Утехи садовода),
                      Восстал и доблестной рукой
                      Поверг порядок вековой,
                      В горниле плавки страшной
                      Расплавив мир вчерашний.

В моменты ломки старого законы высшей справедливости перевешивают древние права и заставляют людей с более слабым, чем у Кромвеля, духом уйти со сцены истории.

Такова судьба Карла I, которую Марвелл возводит до уровня трагедии. Отношение поэта к Карлу двойственно: его облик далек от сусального образа короля-мученика, возникшего в искусстве кавалеров, но при этом Марвелл не скрывает личной симпатии к Карлу. Поэт искренне воздает должное мужеству короля, с благородным спокойствием восшедшего на эшафот:

                      Но венценосный лицедей
                      Был тверд в час гибели своей.
                      Не зря вкруг эшафота
                      Рукоплескали роты.
                      На тех мостках он ничего
                      Не сделал, что могло б его
                      Унизить - лишь блистали
                      Глаза острее стали.
                      Он в гневе не пенял богам,
                      Что гибнет без вины, и сам,
                      Как на постель, без страха
                      Возлег главой на плаху.

Вместе с тем, ссылаясь на события древнеримской истории, поэт считает казнь короля счастливым предзнаменованием для молодой республики: И мир увидел наконец, Что правит меч, а не венец. Так зодчие толпою Пред страшною главою С холма бежали прочь, и Рим Надменным разумом своим Счел знамение это Счастливою приметой.

главой, но и слугой республики. Но в титаническом облике бесстрашного полководца есть и черты политика-макиавеллиста, хитростью заманившего короля в ловушку. Для Марвелла важно, что власть Кромвеля добыта мечом, который он должен постоянно держать наготове, охраняя могущество Англии;

                       блещет сталь его сквозь ночь
                      И злобных духов гонит прочь.
                      Коль власть мечом добыта,
                      То меч ей и защита.

Но, как известно, взявшие меч от меча и погибнут. Эти скептические ноты можно уловить лишь в подтексте панегирика Кромвелю {Marvell A. Modern Judgements. London, 1969. P. 108.}, но они все же присутствуют в оде, свидетельствуя о характерной для Марвелла иронической глубине видения мира, его умении не столько совмещать, сколько уравновешивать противоположности. Как никто другой из английских поэтов XVII века Марвелл умел смотреть на происходящее со стороны, часто со спокойной и чуть грустной улыбкой, трезво оценивая все "за" и "против".

В основе этой иронической глубины лежит характерный для зрелого Марвелла конфликт между субъективным и объективным началами, между личными устремлениями человека и реальностью окружающего {Ibid. P. 65-92.} его мира, который принимает в стихотворениях поэта разные формы. Лирический герой оды, субъективно не одобряя казнь короля, склоняется перед ее исторической необходимостью и признает, что интересы государства выше частных интересов. Более того, он сознает невозможность бегства от реальности и принимает ее со всеми грозными катастрофами, вписывая их, подобно Мильтону, в провиденциальную схему истории. В этом приятии действительности главное отличие Марвелла от других поэтов-метафизиков середины XVII века.


Страница: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13