Приглашаем посетить сайт

История всемирной литературы. Литература Западной Европы XVII в.
Балашов Н.И., Степанов Г.В.: Испанская литература XVII в.

Балашов Н. И., Степанов Г. В.
Испанская литература XVII в.

Степанов Г. В. Введение

История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1983—1994.Т. 4. — 1987. — С. 70—74.

Духовная жизнь Запада в XVII столетии отмечена рядом общих черт. Вряд ли значение этой эпохи следует сводить только к кризису гуманистических идей Возрождения. Более существенным является тот факт, что европейское общество, преодолев кризис, вступает в совершенно иную фазу развития.

Принципиально новый характер приобретают идеи и методы научного познания мира; возникают и развиваются новые философские концепции, что приводит к существенной перестройке мировоззрения вообще и художественного мировоззрения в частности.

В искусстве и литературе XVII в. конкретные обстоятельства (факты) человеческого бытия начинают играть более значительную роль, чем когда-либо. Взаимосвязь человека с окружающей его средой, противоречия внутреннего мира индивидуума и члена общественного коллектива раскрываются теперь как драматические или трагические коллизии.

Уже в эпоху великих географических открытий и колониального грабежа столкновение между эстетическими и философскими концепциями, с одной стороны, и конкретной действительностью, с другой, получило реальное выражение. Обожествленный человек Возрождения, действуя во имя и во славу церкви и короны, разрушал творения рук человеческих и проливал кровь на Американском континенте.

Старому феодальному укладу в Испании был нанесен удар раньше, чем в других европейских государствах, ибо Испания была раньше других стран вовлечена в процесс первоначального капиталистического накопления, начавшегося с открытия и колонизации Америки. Однако разрушение иллюзий патриархального «земного порядка» не означало избавления от феодального уклада. Новый класс — буржуазия, — уже сумевший создать культ рыцаря Дон Деньги, не конституировался в сильную общественную группу.

Формирование испанской нации наталкивалось на ряд трудностей, вызванных и давними историческими событиями (реконкиста), и своеобразием развития страны в XVI—XVII вв. Эти трудности становятся особенно заметны по сравнению с таким классически централизованным государством под эгидой абсолютной монархии, как Франция. Однако абсолютистские стремления королевской власти в Испании нельзя сбрасывать со счетов. Те части монархии, которые располагались на территории полуострова, часто имели только иллюзорную автономию: внутренние противоречия в автономных частях страны способствовали росту монархических настроений как среди знати, часто искавшей защиты от «своих» низов в сильной руке, так и в низах, непомерно страдавших от «своей» знати. К этому следует добавить вырождение органов самоуправления, а также уравнительное воздействие (в смысле подчинения уравнительной власти короля) католических идей. Так или иначе, режим абсолютной монархии при помощи огромного бюрократического аппарата и силой формалистических регламентаций постепенно приводил к централизации «неподдающейся» Испании.

Развитие общенационального сознания вело к упразднению обособленных областных художественных школ, столь характерных для донационального периода, и, способствуя выработке национально своеобразных форм искусства, не мешало возникновению интернациональных европейских черт в литературе, живописи и в мировоззрении.

Сильным тормозом в развитии индивидуального, в том числе и художественного, сознания и национального самопознания была церковь. Испанская церковь отличалась особой реакционностью. Церковная реформа еще не была доведена здесь до конца, когда началась Контрреформация.

Идеи Тридентского собора (аскетизм, первородный грех, чистота крови и т. д.) железным обручем сковали испанское общество. Церковь давала лозунги и формулы общественного поведения, она же разрабатывала подробнейший сценарий, в котором каждому члену общества была отведена определенная роль («каждому — свое»). В основу сценария были положены идеи: общество идеально, ибо это творение божие, а нормой поведения должно быть восхищение этим творением.

Церковь сделала все возможное, чтобы превратить литературу в служанку теологии, в проповедницу религиозной морали и абсолютистской политики. Дух критицизма подлежал изгнанию из литературы. Инквизиция, попиравшая все естественные права человека, установила свирепую цензуру, не гнушаясь прямой слежкой за писателями, их покровителями, книготорговцами и читателями.

обнаружена и понята через форму, которую ей дает бог. В связи с этим объяснение любого явления природы состоит в обнаружении этой формы и в толковании ее скрытого смысла. Ясно, что никакие опытные данные не нужны, а без них невозможна и наука. Отсюда — гонение на всякую научную и техническую мысль.

Если в XVI в. Испания прославилась именами Мигеля де Сервет, Луиса Вивеса, Лагуны и Уарте де Сан Хуан, рядом важных научных и технических открытий и изобретений (в области правоведения, картографии, ирригационной техники, баллистики, техники мореплавания, производства телескопов, анатомии, этнографии, антропологии, металлургии, ботаники, лингвистики, фольклора), то в XVII в. «Испания, — писал в свое время Фернандес де Наваррете, — оказалась в стороне от новой науки; наука математики рассматривалась как абстрактная наука, едва ли нужная для практического использования; вот почему в царствование Карла V и Филиппа II все инженеры были итальянцы». Хулио Рей Пастор в очерке о науке Золотого века утверждает: «В период, когда в науке подвизались Виета, Декарт, Ферма и Паскаль, испанская математическая наука сводилась к счетным книгам, а геометрия ограничивалась портновскими выкройками».

В университетах царило вопиющее невежество. Если в возрожденческий период, по общему мнению, истинным кабальеро мог называться тот, кто был широко образован, то теперь признаком потомственного дворянина стало неумение правильно написать свое имя. Мелочная регламентация университетской жизни, жупел еретичества, выдвигаемый против самостоятельно мыслящих, придирки и подозрительность по отношению к профессорам, ученым и вообще «грамотным» людям создавали неблагоприятную атмосферу для развития общественной науки и для восприятия достижений науки европейской. И все же новые идеи проникали в Испанию. Начавшийся процесс внутриевропейского обмена мыслями и идеями не могла остановить даже церковь.

В европейской, в частности во французской, литературной критике утвердилось мнение, что Испания XVII в. не знала Монтеня или, во всяком случае, относилась к нему индифферентно. Однако известно, что «политики» из окружения Филиппа IV знали «Опыты» по переводу, правда неполному, сделанному Бальтасаром де Суньига, премьер-министром, дядей графа-герцога Оливареса. В 1634—1636 гг. Диего де Сиснерос полностью перевел его первую книгу, и по рукописи этот перевод был знаком широкому кругу читателей, в том числе и Кеведо, который неоднократно цитировал «ученого гуманиста», «тонкого политика» и «ревностного католика» Монтеня.

Историкам довольно часто приходится решать проблему «величия и падения» народов, стран и цивилизаций. Однако Испания XVII в. ставит перед учеными особую задачу: объяснить не хронологическое следование «падения» за «величием», а синхронизированные процессы упадка и взлета: период экономической и политической катастрофы Испании совпадает по времени с эпохой величайшего расцвета испанского искусства. Пытаясь объяснить этот феномен, уместно обратиться к такому важному в методологическом отношении тезису Маркса: «Неодинаковое отношение развития материального производства, например, к художественному производству» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 12, с. 736). Относительная автономия эстетических явлений — один из основополагающих пунктов эстетической концепции Маркса, и о нем следует помнить при решении «испанской загадки».

производств».

XVII век — эпоха, которая в первую очередь характеризуется расцветом драматургии, обусловленным небывалым доселе подъемом народного самосознания. Славу испанского и мирового театра определили такие корифеи драматургии, как Лопе де Вега (1562—1635), Аларкон (1581—1639), Тирсо (1583—1648), Кальдерон (1600—1681). Но «как всякая художественная система, — пишет Н. Б. Томашевский, — испанская драматургия «золотого века» имела свое начало и свой конец. Возникнув в 80-е годы XV в., она узнала годы расцвета (шестисотые годы — тридцатые годы XVII в.) и годы одряхления. К концу своего существования (пятидесятые — семидесятые годы) она выродилась в манеру».

Другой «преуспевающий» жанр — роман — достиг вершины развития в «Дон Кихоте» (ч. I — 1605, ч. II — 1616) Сервантеса (1547—1616), и в последующее время ничего равного ему не создавалось, хотя реалистические тенденции были продолжены и даже развиты.

Национальная драма и социально-бытовой роман оттеснили на второй план такие традиционные ренессансные жанры, как лирика и новелла.

По всеобщему признанию, живопись Испании XVII в. вошла в сокровищницу мировой культуры шедеврами Веласкеса (1599—1660), Риберы (1589—1656), Сурбарана (1598—1662). Но примерно с середины века на смену этим художникам приходят живописцы, в творчестве которых реалистическая направленность теряется, глохнет, сменяется поверхностной декоративностью (Кареньо де Миранда), экзальтированностью и магической фанатичностью (Хуан де Вальдес Леаль). Испанская архитектура уже в середине века отступает перед пышно затейливым стилем, который позже будет назван стилем чурригереско.

чувственного созерцания, а материализм становится односторонним.

Членение литературы Испании XVII в. на периоды — дело сложное. В большинстве работ историко-литературного характера деление проводится по хронологическому принципу. Этапы развития литературы совпадают либо с вехами политической жизни страны («время Филиппа IV», «время Карла II», «эпоха Реформы», «эпоха Контрреформации»), либо с годами жизни наиболее представительных деятелей литературы, фигурирующих то в одиночку («эпоха Сервантеса», «эпоха Кеведо»), то группами («время Сервантеса и Лопе», «время Гонгоры и Кеведо»), то во главе школ и поколений.

Разумеется, в любом историко-литературном направлении хронология должна учитываться. Бесспорно и то, что в основу периодизации литературы может быть положен принцип выделения творчества ее наиболее выдающихся представителей, определяющих характеристические черты литературного процесса в целом. Однако вряд ли можно считать дискретно-вычленимой «эпоху Сервантеса и Лопе» (конец XVI — начало XVII в.), если одновременно она является и «эпохой Гонгоры и Кеведо».

Сервантес, «самый здоровый и уравновешенный из гениев Возрождения», и Лопе де Вега, которого по идейно-эстетическому складу «было бы естественнее отнести к гораздо более ранней и жизнерадостной полосе Ренессанса» (Б. А. Кржевский), т. е. последние возрожденцы были вместе с тем и первыми деятелями новой эпохи. От автора «Дон Кихота» ведет свое начало реалистический роман Нового времени, возникший на обломках идеального романа; Лопе де Вега — создатель социально-конкретной народно-героической драмы.

В начале XVII в. наиболее резко обнаружилась двойственная природа Возрождения. Культ природы и «конструирование» идеального человека — принципы в основе своей противоречивые, и оба они должны были подвергнуться «ревизии» под напором мировоззренческих концепций. Однако изживание устаревших взглядов не ведет к ликвидации прежних достижений. Смена принципа «натуральности» (naturalidad — в смысле соотнесенности с природой), явившегося важнейшим стимулом развития реалистического искусства, на, казалось бы, противоположный ему принцип «выдумки» (invencion) не предполагает обязательного и непременного отказа от правдоподобия, хотя оно и приобретало подчас весьма своеобразный характер.

Прежний идеал был утерян, новый еще не найден.

XVII век, эту самостоятельную эпоху литературного развития Западной Европы, определяют обычно как время расцвета барокко и классицизма. Когда об испанском XVII в. говорится как о периоде завершения Ренессанса, развития барокко и подготовки к классицизму, то понятия «ренессанс», «барокко», «классицизм» рассматриваются как однопорядковые, что вряд ли можно считать правомерным. Между тем термин «ренессанс», как и «античность», «средневековье», «современность», обозначает определенную эпоху в истории европейского общества. «Барокко» же — это частное понятие, определяющее стиль, который получил распространение в искусстве XVII в. Классицизм — специфическая концепция искусства, выработавшая особый стиль и особые формы изображения мира.

Определяющим (не единственным, но именно определяющим) художественным принципом эпохи, во всяком случае в первой половине века, стало обращение к реальной действительности, ему были присущи черты, свойственные явлению зарождающемуся, еще не устоявшемуся. Отсюда — его стилевая неопределенность. Вместе с тем свобода от жесткой стилевой нормы может, вероятно, рассматриваться как важное завоевание в истории становления реализма.

Совершенно естественно, что новое видение действительности было поливалентным в стилевом отношении. Однако стиль классицизма, рожденный строгой регламентацией классической эстетики, был мало пригоден для отражения «реального хаоса жизни». То же можно сказать о маньеризме с его формальной заданностью, вытекающей из философской позиции художников. Новое мировоззрение, в том числе и художественное, искало формы, в которые могла отлиться «трагическая ситуация XVII века» (выражение Р. М. Самарина), и находило их прежде всего в стиле барокко. Корни такого рода «трагической ситуации» следует, вероятно, искать и в кризисе прежних гуманистических идей, и в незавершенности социальных процессов, связанных с самоопределением новой буржуазной общественности, и в поразительных открытиях науки, и в губительных успехах Контрреформации. Эстетически наиболее значительные черты стиля барокко как раз и формировались в искусстве, стремившемся отразить эту «трагическую ситуацию». К стилистическим явлениям барочного характера можно, вероятно, отнести экспрессивность, эмоциональность, динамизм, контрастность, метафоричность, плюрализм точек зрения, совмещение предметов и др.

Поскольку форма испанского литературного барокко тесно связывалась с трагическим содержанием, то барочные произведения характеризовались здесь в основном пессимистическим мировоззрением, смятенностью чувств, крайностями субъективных оценок, необузданностью мысли, язвительной критикой, потерей исторической перспективы.

жизни XVII столетия, иногда неправомерно отождествляются. Разница между культеранизмом и консептизмом не исчерпывается различием сфер их бытования (поэзия — проза) и распределения по жанрам.

Культеранизм, в отличие от остальной литературы XVII столетия, не вводит сюжетов и тем, которые принципиально отличались бы от гуманистической ренессансной поэзии, но трактует их в особом ключе. Своеобразие его объясняется новой мировоззренческой позицией поэта и состоит в новой стилистической трактовке традиционных тем. После крушения идеалов Возрождения точкой опоры для художника становится его внутренняя, душевная гармония, ибо внешней гармонии нет не только в обществе, но и в природе. В борьбе с неведомым новым ставка делается на способность к интеллектуальному сопротивлению (неостоицизм). Стилистические приемы культеранистов (метафора, аллегория, многомыслие, параллелизм значений и т. д.) не были открытием. Учение о художественной речи как отклоняющейся от обычной создано еще Аристотелем и развито Теофрастом. Правда, сам Аристотель отмечал, что сплошь метафорическая речь становится вследствие своей неясности либо загадкой, либо варваризмом. У высокоталантливых представителей испанского культеранизма «темный стиль», неясность рождаются и как некая оппозиция оптимистической ясности художников Возрождения; у эпигонов они превращаются в «варварскую» манерность.

В лучших своих образцах культеранизм достиг определенных успехов в поисках новых средств художественной выразительности, но в силу культа формы и повышенного к ней интереса, обостренного, полемического, нетерпимого и заносчивого, чаще оказывался оторванным от искусства содержания.

В консептизме нет намеренного стремления затемнить смысл явлений, ибо смысл этот и без того темен, оккультен, сокрыт. Пафос консептизма как раз и определяется пониманием сложностей всего сущего, желанием расшифровать их при помощи «быстрого разума», использующего в этих целях слово.