Кристоф Мори. Мольер
Действие третье: Место под солнцем

Действие третье:

МЕСТО ПОД СОЛНЦЕМ

Портрет директора театра

С «Блистательным театром» Жан Батист узнал пустые залы, удивленное и неодобрительное молчание малочисленных зрителей, которые наведывались в зал для игры в мяч из любопытства или дружеских побуждений. В провинции его актеры тринадцать лет пользовались покровительством, дисциплинировавшим публику. Никто не посмел бы выразить неудовольствие перед именем д’Эпернона или Конти. В Париже, в особенности в театре Малого Бурбонского дворца, который еще не занял своего места между Марэ и Бургундским отелем, можно было позволить себе всё, тем более что итальянцы играли там с залом, провоцировали реакцию, вызывая хохот и самые разные эмоции. Так было принято. Зрители дрались, чтобы войти, кричали, свистели, пели. Шумели в ожидании спектакля, который начинался в зале: рассаживание публики, появление дворян, которых размещают на галереях, а потом на банкетках на сцене, по обе стороны от декораций. Мольер, в обязанности которого входило объявлять спектакль, каждый день шел «на амбразуру»: выходил один на один с публикой, подставлял себя под град насмешек. Несколькими словами нужно было усмирить зал, чтобы мог начаться спектакль. Он воспринимал эту роль как свой долг — долг антрепренера, от которого зависит полсотни семей.

Его театр был предприятием, которым управлял осторожный коммерсант. Расходы на каждое представление состояли из установленной суммы в 42 ливра 15 су, которые шли на оплату персонала, не входившего в труппу, — швейцаров, капельдинеров, билетерш, контролеров, декораторов и техников, консьержа, скрипачей, суфлера-переписчика, печатника, расклеивателя афиш, служащих, менявших свечи, мальчишки на побегушках, — свечей и налога в пользу бедных. К этим обычным расходам добавлялись, в зависимости от пьесы, дополнительные — на танцовщиков, статистов, музыкантов, освещение, прокат костюмов.

Каждый день подсчитывали сборы, которые контролер записывал в журнал, и вычитали оттуда 42 ливра 15 су. Остальное делили на шестнадцать долей: две для Мольера — автора пьесы и актера, четырнадцать для четырнадцати членов труппы.

Обязанности контролера исполняли разные актеры: Лагранж (с 1659 года, то есть с самого поступления в труппу), Дюкруази, Дюпарк, Латорильер, даже сам Мольер.

Такая строгая система направляла выбор текстов и вдохновение автора. Принуждала его.

Решения, применимые ко всей труппе, принимались коллегиально, потому что все вкладывали свои деньги в общее дело. Лагранж писал по поводу постановки «Психеи»: «В среду 15 апреля 1671, после обсуждения в труппе, было решено обустроить театр. Музыка, балет и все обычные приспособления, необходимые для яркого зрелища».

Это «обсуждение в труппе» — термин, часто выходящий из-под пера героя-любовника, — изнанка успеха. Играя на сцене и обсуждая за кулисами, актеры поддерживали согласие, сплачивавшее труппу и способствовавшее продвижению дел.

Наконец, нельзя забывать и о рекламе. Сочиняли афиши, печатали их и расклеивали с раннего утра на улицах, на оживленных перекрестках. Они стоили 8 ливров 4 су. Как их составлять? Как можно проще, без вывертов:

Комедианты Монсеньора Единственного брата короля Не огорчат вас, сообщив, что мы представим «Смешного наследника, или Корыстную даму» господина Скаррона и «Облапошенного Горжибюса»

И вы останетесь довольны

В Малом Бурбонском дворце,

В два часа

Для Мольера работа не прекращалась никогда, потому что забот было множество. Как отец, он всё проверял, всё держал под контролем, всё предвидел, всем помогал.

Позднее он скажет Клоду Шапелю:

«Если бы вы, как и я, были заняты тем, чтобы угодить королю, и если бы вам пришлось содержать и направлять сорок-пятьдесят человек, которых ничем не урезонить, вести дела театра, писать пьесы, чтобы поддержать свою репутацию, вам было бы не до смеха, честное слово. <…> Если бы я работал ради славы, мои пьесы были бы совершенно иными, но мне нужно говорить с толпой народа и с небольшим количеством умных людей, чтобы поддерживать свою труппу. <…> Когда я отважился на что-то более-менее сносное, каких трудов мне стоило вырвать успех!»

Шестого октября 1660 года умер Поль Скаррон. Ему было пятьдесят лет, он обладал звучным, мужественным смехом, не поддававшимся странной болезни, которая его обезобразила — его, когда-то такого красавца, — и парализовала — его, когда-то такого подвижного. «Часто в скверном теле помещается благородная смелость, и часто лжет лицо», — написал он. Блиставший остроумием, изобретательный и глубокомысленный, он писал, как каторжный, чтобы решить свои финансовые проблемы. Для Мольера он был примером, которому не следует подражать. Немедленно пускать в ход то, что написал, стало для него золотым правилом. Зачем нужен гений, если он не торжествует?

— по приказу сюринтенданта королевских резиденций господина де Ратабона. «Злонамеренность г-на де Ратабона была очевидна», — записал Лагранж. Упрямый Ратабон ничего не хотел слышать и отвечал канцелярским языком. Труппа бросилась к Монсеньору, потом к королю, хотя бы чтобы спасти принадлежащий ей реквизит. Его величество не мог остановить раз запущенную административную машину. Предполагал ли он, какие проблемы создаст его брат Филипп, видя, что его актеров лишили театра? Его величество подарил им полуразрушенный зал Пале-Рояля и велел сюринтенданту Ратабону немедленно заняться его ремонтом.

Театральный зал бывшего дворца кардинала Ришелье будет состоять из двадцати семи рядов партера и двух позолоченных балконов. Пока же «было три прогнивших опорных столба с подпорками, половина зала лежала в развалинах», — писал Лагранж. Роскошный вечер, устроенный Ришелье в честь свадьбы своей племянницы с Великим Конде в 1641 году, когда состоялась премьера «Мирамы» Демаре де Сен-Сорлена, был забыт. И мечты о величии «Блистательного театра», когда члены труппы мостили тротуар перед ним, тоже были уже далеко. На сей раз залог внес уже не Поклен или Мари Эрве, а сам король. Ратабон торопился стереть Малый Бурбон с лица земли только для того, чтобы отвадить зрителей, которые туда валом валили. Был ли это заказ злопыхателей из Бургундского отеля? Возможно, Мольер задавал себе этот вопрос. Никогда не знаешь, кто подставит ногу. Если трудно выявить врагов, то уж совсем невозможно назвать виновных. В разрушении Малого Бурбонского дворца были заинтересованы очень многие.

Дюкруази поручили провести тендер на обустройство Пале-Рояля, а Лэпи — проследить за ходом ремонта, стоимость которого — 2115 ливров — предстояло покрыть труппе. Актерам также пришлось сменить место жительства — переехать поближе к месту работы. Мадлена подыскала четыре комнаты в кордегардии Пале-Рояля, между улицей Сен-Тома-дю-Лувр и улицей Фреманто, где жила Мари Эрве. Мебель взяли напрокат у Поклена: Лагранж — на 750 ливров, Дюпарки — на 213, Мадлена — на 893, Женевьева — на 212. Мольер взял только «кровать в три с половиной фута шириной, обитую серым муаром, матрас из холста и бумазеи, перину, валик и серое одеяло».

Ремонт театра продолжался три месяца, и всё это время труппа не получала бы денег, если бы не играла перед королем — пять раз в Лувре и один раз в Венсене, за три тысячи ливров плюс еще две тысячи вознаграждения за выезд. Они играли «Шалого», потом «Смешных жеманниц» для Мазарини. В тот день король присутствовал на представлении «стоя, опираясь на спинку кресла его высокопреосвященства». Актеры были настолько поражены, что Лагранж занес эту деталь в свой журнал. Это говорит о том, как непосредственно король держался на представлениях комедиантов из Пале-Рояля. Ему там было хорошо, вот и всё.

Два года спустя Ратабон вышел в отставку.

Наконец 4 февраля 1661 года театр Пале-Рояля был открыт. Постоянные расходы теперь возросли до 55 ливров 3 су. Это будет последний театр Мольера, его настоящий дом.

Ремонт обошелся дорого, но в результате театр совершенно преобразился, в особенности план зала. Обычно зрители сидели повсюду, в том числе на сцене, где устанавливали банкетки для тех, кто хотел или был обязан показать себя, разговаривали между собой, даже с актерами. Однако писатели уже давно настаивали на театральной иллюзии, взять хотя бы «Жизнь как сон» Кальдерона (1636), «Бурю» или «Сон в летнюю ночь» Шекспира (1612 и 1596), «Комическую иллюзию» Корнеля (1639). Они создавали театр в театре, то есть просто театр, где сценическое пространство должно быть занято театральным действом. Отделение актеров от публики, отмеченное красным занавесом, способствовало развитию декораций, воссоздающих объем и перспективу, и использованию сценических машин. Чтобы хорошо видеть, нужно сидеть на глазах у государя, то есть в седьмом ряду партера — такова итальянская концепция, которую Вигарани предложил Мазарини для обустройства Тюильри, а Мольер с труппой приспособили к Пале-Роялю.

К открытию театра он поставил грандиозный спектакль, который никого не должен был разочаровать, острохарактерный и увлекательный, где к интриге примешивались разум и чувство, — «Дон Гарсия Наваррский, или Ревнивый принц».

Вот вам оксюморон, предтеча «Мизантропа, или Желчного влюбленного», «Мещанина во дворянстве» или «Мнимого больного». Ибо в представлении Мольера принц не может испытывать такого пошлого чувства, как ревность. Правитель возвышает своих подданных, тогда как дон Гарсия опускается до подозрительности в отношении своей нареченной донны Эльвиры. Он запрещает дону Сильвио приходить в город и сталкивается нос к носу с изгнанником, беседующим с… донной Эльвирой! Эта сцена могла выйти забавной, точно так же, как запальчивость, подогреваемая ревностью, которая смешивается с пылом страсти. Маркиза спасла пьесу, сыграв Эльвиру чувственно.

Что хотел изобразить Мольер? Веселого Корнеля. А у него вышла психологическая драма, опережающая свое время, но написанная стихом былых времен. Это был провал. Мольер пошел от себя, описывая характер героя. Он ревнив по природе и не может себя урезонить. Он описывает собственные терзания. Чувство берет верх над рассудком. Как можно совладать с чувством, если оно стало высшей ценностью?

Вызывать улыбку, являя собственные недостатки, — это смеяться над собой? Мольер пишет, наверное, по побуждению Мадлены, которая в личной жизни дала ему понять, что вот так выходить из себя — просто смешно. Она над этим смеется? Напишем, чтобы превратить мрачную повседневность в произведение искусства. В пьесе нет других пружин драматического действия, кроме чистой психологии, — небо и судьба, любовь и ревность. Ни великолепные декорации, ни роскошные костюмы не очаровали зрителей. К тому же Мольер в образе принца (доспехи, перья и величавая походка) напоминал о трагедиях, на которых зрители зевали: он слишком строго придерживается текста, слишком статичен, и его движения согласуются со словами. Неудача. Мольер снял пьесу с репертуара после четырех представлений и больше никогда к ней не возвращался, даже не издал ее, но сохранил для себя несколько стихов, которые ему нравились и могли еще пригодиться.

Он старался, когда писал стихи. Может быть, переусердствовал? Автор всегда выкладывается в своей пьесе, и многие потом цепляются за нее, уверенные в себе, надеясь, что их правда восторжествует и публика наконец-то всё поймет. Реальность в виде сборов, которые упали до 70 ливров, вынудила Мольера исключить пьесу из репертуара, возобновить постановки тех, что шли на ура, и искать другие, например, пьесу Жильбера «Египетский тиран», которая принесла доход в 271 ливр на каждый пай. Мольер меркантилен? Он деловой человек, а главное — он в ответе за своих актеров. Уменьшение суммы выплат по паям — единственный аргумент, который может заставить их прислушаться к непрекращающемуся пению сирен из Бургундского отеля, привыкшего кромсать чужие труппы, забирая оттуда лучших.

Итак, нужна другая пьеса, одна из тех «небольших комедий», которые играют после основной пьесы. После успеха «Смешных жеманниц» он знал, что первая пьеса не определяет успех второй. Но после «Дона Гарсии» театр потерял много денег, а его репутация пошатнулась.

Мольер писал быстро — слишком быстро, по мнению некоторых ригористов, находивших тут и там ошибки в версификации (и они действительно имелись), — и ему нравилось заставлять верить в быстроту его пера. На самом деле он много работал, делал записи на бумажках, в тетрадках, которые лежали в его дорожной сумке, дожидаясь развязки, которая обратит их в целостный сюжет и претворит в игру актеров.

Восьмого марта того же года скончался Мазарини. Крестный Людовика XIV был и его воспитателем, истинным наставником, указавшим ему, как продолжить дело Ришелье и Людовика XIII, чтобы поставить Францию во главе европейских держав. Король не мог себе представить, как он будет работать с кем-то другим, кроме этого римлянина, верного слуги французского государства. Поэтому он упразднил должность первого министра. Король молод, но вполне зрел, чтобы править. Он сможет утвердить французский стиль: правильный без монотонности, благородный без богатства, логичный без абстракции, королевский без бесчеловечности, человечный без вульгарности, самым ярким образцом которого остается Версаль.

Ненасытный до работы, до еды, до чистого воздуха, до увеселений и до женщин, король был прекрасно сложен. Анна Австрийская привила ему строгость, любовь к зрелищности и нетерпимость к распущенности. Всё, что он получил, пойдет на строительство французского государства, по пути, проложенному его отцом. Людовик XIII отдал Францию под покровительство Девы Марии. Людовик XIV мог бы подписаться под некоторыми строчками его «Обета»: «Когда мы возложили на себя корону, слабость нашего возраста[69] подала повод некоторым злоумышленникам нарушить покой королевства, но сия божественная длань с такой силой поддержала праведность нашего дела, что мы пережили одновременно рождение и конец сиих коварных замыслов». Дело Господа зиждется на нем. Не потому, что он вершит его, а потому что он обязан ему и подотчетен. Это цена власти от Бога.

Надо ли видеть в этом печать абсолютизма со всеми заключенными в ней опасностями для основных гражданских свобод? Отнюдь. В политике связность происходит от связки. Людовик заявил это своим министрам, предупредив: «Государство — это я!» Смерть Мазарини дала ему волю. Она стала началом триумфа удивительного и уникального царствования. Она вручила в руки молодого короля величественную судьбу Франции. Совет немедленно перекроили. Что стало одним из первых решений короля? Создание Королевской академии танца.

Жан Поклен не понял бы внимания к такому пустяку, ставящему развлечение выше управления. Мольер объяснит:

«Когда человек поступает не так, как должно, будь то просто отец семейства, или же государственный деятель, или же военачальник, про него обыкновенно говорят, что он сделал неверный шаг, не правда ли? <…> А чем еще может быть вызван неверный шаг, как не неумением танцевать?»[70]

Танец, гармония тела и духа, природы и образования, школа строгости, развивающая слух и координацию движений, радость движения, преодолевающая дурное настроение, танец, выковывающий характеры, обуздывающий порывы и стремящийся восславить прекрасное мгновение, займет важное место в политике молодого короля. В политике дисциплина торжествует, если опирается на искусство. Иезуиты давно это поняли и учили этому. «В Клермонском коллеже, где каждый год ставят великую трагедию при награждении отличившихся, чаще всего связывают сюжет трагедии с сюжетом балета», — объяснял отец Менестрие.

верной сообщницей планов Мольера.

Воспитанная во Франции, куда она бежала от революции, убившей ее отца Карла I, она была восстановлена в правах, когда ее брат Карл II взошел на трон. «Ум и сердце этой принцессы, рожденной на троне, стояли еще выше, чем ее происхождение», — напишет потом Боссюэ в своей речи на смерть Генриетты. На вкус Людовика XIV, она была слишком худа, однако быстро покорила его.

Покинутая Монсеньором, предававшимся иным удовольствиям, Генриетта проводила время с королем. Они оба питали страсть к фривольностям, забавам, двусмысленностям, чувствам, замаскированным под обычные слова. Они вместе скакали верхом в Фонтенбло, болтали, смеялись. Их считали любовниками, при дворе начались перешептывания, и Анна Австрийская вернулась к роли матери и одернула короля. Генриетта пользовалась уважением королевы-матери, в частности потому, что с большим или меньшим успехом скрывала от света гомосексуализм Монсеньора, а еще потому, что умела держаться, как подобает, и если нужно, заставить соблюдать этикет на самом высшем уровне во французском королевстве. Мария Тереза, инфанта испанская, была не на своем месте: маленькая, пухленькая, с недавнего времени капризная, она опаздывала к обедне, не оказывалась рядом с королем, когда было нужно, не противостояла придворным с изяществом королевы. Генриетта Английская была бы превосходной королевой Франции. Ее согласие с Людовиком XIV росло по ходу интриг, которые, однако, надо было прекратить. Она придумала уловку, нашла подставное лицо — даму из своей свиты, которую выдадут за возлюбленную короля. Людовика позабавил этот новый сценарий, но взглянув на фрейлину, он безумно в нее влюбился. Луиза де Лавальер станет первой «фавориткой».

Торжество любви

Возможно, следуя моде, порожденной свадьбами короля и его брата, Мольер на Пасху, во время «обсуждения в труппе», попросил две доли «для себя или для его жены, если он женится». Больше он ничего не сказал. Никто этому не удивился. Но ему тридцать девять лет, и с тех пор как он променял семью Покленов на театральную семью, основанную Бежарами, о браке речи ни разу не заходило: «Оставьте пошлякам, чьи грубы вкус и нравы, искать в таких вещах услады и забавы»[71]. Что может быть такого в браке, чтобы его обязывало? Он любит. Разве он никогда не любил? Конечно любил — Мадлену, де Бри, Дюпарк и других. Но теперь он страстно любит женщину, которая стала для него единственной, потому что он любил ее всегда, то есть с самого начала.

Он не посмел бы навязать ее своему сердцу. Это жизнь распорядилась таким образом. Он не удивился, когда она скользнула в его постель. Потому что это она пришла к нему: устав дожидаться наслаждения быть женщиной и страдая от суровости своей матери, однажды утром набралась храбрости и вошла в квартиру Мольера, решив для себя не выходить оттуда, пока он не признает ее своей женой, что он и был вынужден сделать. Он воспитал ее в духе свободы. Она взяла то, что он ей дал, чтобы потом вернуть. Отныне Мольер — любовная судьба Арманды. Именно она наконец вернула ему свободу, которую он передал ей: счастливая развязка, совершенная траектория кометы — юности. Какое счастье стать воплощением того, что отдал! Девочка, ставшая женщиной, она может быть только его женой. Она выросла на его глазах, он любит ее, всегда любил. С каких пор они любовники? Это строжайший секрет. Арманда приобрела уверенность, а Мольер — нежность молодого человека.

Может быть, в насмешку над этим и одновременно из наслаждения он и написал «Школу мужей», которую сыграли 24 июня. Образованные люди увидели в этой пьесе список с «Адельфов» Теренция. Заимствования бросались в глаза, непонятно, что же он добавил от себя. Однако после «Мнимого рогоносца» «Школа мужей» стала самой популярной пьесой — соответственно 120 и 109 представлений при жизни Мольера. Там присутствовала Арманда, а ее горничной была… Мадлена! Мольер и Лэпи были двумя пожилыми братьями, желавшими жениться на сестрах — Арманде и Катрин де Бри. Последняя, влюбленная в Лагранжа, устроила Мольеру ловушку, чтобы отделаться от него. Как бы Лэпи ни рассуждал о свободе добровольной любви, бедняга останется в дураках и своими руками устроит свадьбу де Бри с Лагранжем. Этой «комедийкой» Мольер заявил о том, каковы будут его пьесы: торжество любви среди веселья, несмотря на ошибочное представление какого-нибудь недотепы о мире и людях.

Почти во всех написанных им пьесах говорится о девушке и молодом человеке, чьей любви мешает отец, не дающий согласия на брак (Сганарель в «Любви-целительнице») или имеющий другие виды на брак своей дочери («Скупой», «Мещанин во дворянстве», «Господин де Пурсоньяк», «Мнимый больной»), Очарование пьес Мольера заключается в этих тайных склонностях, которые в конце концов торжествуют во имя любви и брака! Он наделяет брак почти сакральным смыслом. Ничего общего ни с мерзким Дон Жуаном, ни с закулисными амурами.

Брак и чествование любви — вечные темы, которые привлекают всех и очаровывают молодостью актеров. Они служат предлогом для поворотов сюжета, а главное — для описания характеров.

Мы видели, что Мольер был несравненным подражателем, потому что в нем жил тот человек, которому он подражал, которого он воспроизводил. Были ли узнаваемы его модели, когда он выступал на сцене? Донно де Визе непререкаем: «Он узнал, что благородные люди хотят смеяться только над собой, что они желают, чтобы их недостатки показывали на публике, что они самые покорные в мире, что они сожалеют о тех временах, когда они шли каяться к дверям храмов, потому что, вместо того чтобы сердиться на обнародование их глупостей, они ими гордились».

Помимо публики и ее ожиданий, сюжет о браке поднимал вопрос общественный и религиозный.

В разгар Тридентского собора (1545–1563), который заявил о нерасторжимости брачных уз, французский король потребовал в 1556 году согласия родителей на брак их детей вплоть до достижения ими совершеннолетия, установленного в тридцать лет для юношей и двадцать пять для девушек. Брак без благословения недействителен, согласно Церкви — это похищение, по закону — обольщение. Это значит, что решение принимали родители, принуждая, таким образом, следовать их видам на судьбу их потомков. «Конечно, вы мой отец, я должна вам беспрекословно повиноваться, устраивайте мою судьбу, как вам будет угодно», — говорила Люсиль г-ну Журдену, который хочет «выдать ее за какого-то шута»[72].

Мольер считал необходимым избавиться от родительского одобрения, более того, приучить родителей видеть в детях то, чем они являются, а не то, во что им хотелось бы их превратить. Отцы в его комедиях выступают в роли короля и получают свидетельства покорности от своих детей. Зачастую одетые по старинной моде, с жабо вокруг шеи, как Гарпагон, они полностью оторваны от своих детей и решают всё за них порой из эгоистических побуждений. «Всю жизнь тяжкими трудами копить себе имущество, с величайшей тщательностью и любовью, не зная ни отдыха, ни покоя, вырастить и воспитать свою дочь, и всё это затем, чтобы и то и другое досталось человеку, до которого вам нет никакого дела, — что может быть нелепее и смешнее такого положения? Что может быть деспотичнее этого обычая, которому отцы обязаны подчиняться? Нет-нет, я смеюсь над ним, — я хочу оставить свое добро и свою дочь при себе»[73], — говорит Сганарель.

Счастливая развязка прославляет любовь и молодость. На сцене они служат воспитанию родителей.

Брак в своих разных проявлениях — надежная пружина драматического действия:

Есть такие особы, которые выходят замуж только для того, чтобы избавиться от родительского гнета и получить возможность делать всё, что им вздумается. Есть и такие, сударыня, которые смотрят на замужество как на чисто коммерческое предприятие, которые выходят замуж только в надежде на наследство, в надежде, что они разбогатеют, когда супруг умрет. Они без зазрения совести перебегают от одного мужа к другому, чтобы завладеть их наследством. Вот такие особы, по правде говоря, не очень разборчивы, им всё равно, за кого выйти замуж[74].

Мольера не провести распространенным матримониальным возбуждением. Старые мужья, которых он представляет на сцене, вовсе не будят мечты.

В пятнадцать лет супружества всё скажешь, И всё давным-давно досказано у нас! <…> Всему исчезнуть суждено; И то, что хорошо в любовнике, супругу Через пятнадцать лет показывать смешно[75].

Тревожась о действии времени, подтачивающем любовь, Мольер обретет с Армандой пыл молодожена. Возможно, это будет его трагической иллюзией.

Громкий успех «Жеманниц», а потом «Школы мужей» вызвал волну выездных спектаклей: комедиантов Монсеньора вызывают на дом. Они восхищают элегантностью костюмов, новизной тона, свежестью интриг. Они отличаются от королевских комедиантов, которые обладают такой безупречной дикцией, что не оживляют текста и доставляют удовольствие только эрудитам.

«Шалого» и «Мнимого рогоносца» для Никола Фуке, сюринтенданта финансов. Тот так воодушевился, что заказал Мольеру новую пьесу. До сих пор ему еще никто и никогда не заказывал пьес. В Пезена Конти давал ему указания, и Мольер всегда писал лишь по необходимости, для своей труппы. Здесь же речь шла о пьесе для празднества, которое сюринтендант намеревается устроить в следующем месяце. Самый прекрасный праздник, который когда-либо давали в честь государя, — так он думал.

Фуке и Мольер: двойная ошибка

Сюринтендант финансов Никола Фуке возбуждал зависть, потому что у него был вкус.

Человек со вкусом, как бы далеко ни простиралась его власть, царствует в силу своей неотразимости, зрелости своего выбора. Природная элегантность внушает уважение: это своего рода талант, ее нельзя ни отнять, ни укротить, ни подчинить себе. По своей должности Фуке располагал значительными финансовыми средствами: всё, что он делал для государства, служило ему самому. Но служило ли государству то, что он делал для себя? Это ведь привилегия короля, не так ли?

С рассудительностью вельмож Фуке умел окружить себя лучшими художниками своего времени: над его замком работали архитектор Ле Во, живописец Лебрен, садовник Ленотр — впоследствии они развернутся во всю ширь, служа Людовику XIV. Ради пищи духовной он платил пенсию в две тысячи ливров Пьеру Корнелю и отблагодарил Жана де Лафонтена за несколько произведений, например «Сон в Во», которые придавали смысл обустройству замка, вознаграждал поэтов, например Пелисона, литераторов, в том числе Поля Скаррона, которому выплачивал 1600 ливров в год до самой его смерти. Остроумцы из салона маркизы де Рамбуйе уже не пытались блистать, а старались прежде всего служить ему и способствовать успеху этого прекрасного начинания: создать совершенную гармонию в отдельно взятом месте.

и развлечении. Работать будут, как для Конти, только лучше. До сих пор Мольер еще никогда не получал в свое распоряжение столько разных средств.

Джакомо Торелли, которого называли «великим колдуном», установил машинерию, беспрестанно удивлявшую быстрой сменой декораций, практически мгновенной переменой обстановки. Для пролога, написанного Пелисоном, Мольер сразу стал искать нечто чувственное. Среди скал и вод из большой раковины должна была появиться наяда — Мадлена, которая декламировала стихи, наэлектризовывая каждый слог своей наготой. Только она была способна оставаться при этом естественной.

Репетиции затягивались. Время поджимало, а Мольер был завален тысячью мелких дел, на которые свита Фуке смотрела скептически и, забавляясь, сыпала комментариями. Среди свиты Мольер вновь повстречал Жиля Менажа. Он не мог тратить время на всех этих людей, докучавших ему и перекрывавших ему кислород.

Он написал и поставил «Несносных» — пьесу, «задуманную, созданную, разученную и представленную в две недели». Должно быть, его очень торопили, подталкивали, раз он так подчеркивает временные рамки: две недели на всё про всё. Пьесу нужно было выдать кровь из носу. «Никогда еще театральная постановка не была такой поспешной», — пишет он. Он припоминает, с какими трудностями сталкивался Поклен, чтобы поставить заказ в срок, и использует лексикон своего отца, описывая собственную работу: «Чтобы этими своего рода интермедиями не разрывать нить пьесы, оказалось желательным связать их с сюжетом»[76]. Он не мог строить из себя драматурга, который пишет, запершись в своей комнате, день и ночь. Нужно писать как можно быстрее, то есть всё время, не думая ни о чем другом: подхватывать рифму, прикидывать так и этак, подлаживаться под ритм александрийского стиха. Эта непрекращающаяся деятельность не снимала с него обязанностей актера, директора театра и королевского обойщика.

Все ломали голову над тем, что он готовит. Король попросту спросил его, что он сейчас пишет, — как из любви к театру, так и чтобы узнать, что замышляет Никола Фуке для большого празднества. Мольер объяснил суть «Несносных»: любовное свидание постоянно откладывается из-за «докучных», мешающих молодому человеку: «Куда ни сунусь я, повсюду поневоле встречаю их»[77].

… Бывает просто невыносимо, когда пригласишь кого-нибудь на псовую охоту, а тот, чтобы покрасоваться и добыть легкий трофей, пристрелит добычу. Типаж хорош, но еще несноснее тот, кто потом начнет рассказывать о своем промахе. Робкому влюбленному нет никакого дела до неудачной охоты. Эта сцена поразила Мольера, и он со всей страстью изложил ее в стихах. «Надо признаться. Ваше Величество, что никогда и ничего я не создавал с такой легкостью и быстротой, как предуказанное мне Вашим Величеством для разработки место»[78]. И это правда. Любая идея хороша, а эта много лучше прочих.

Всеобщее возбуждение света, нарастающее по мере приближения события, подталкивает Мольера. Корнель и Менаж спят и видят, чтобы он споткнулся. Автор «Цинны» не мог забыть, что его пьесу сняли с репертуара, чтобы спасти «Жеманниц». Менаж обладает блестящим скептицизмом умных людей. Мольеру постоянно мешают:

О небо! Под какой звездою я рожден!
Преследуют меня со всех сторон
Несносные людишки![79]

— «сочетание, новое для наших театров», отметил Мольер. Так родилась комедия-балет. Мольер описывал несносных, и комический эффект происходил от несостоявшегося свидания, а свежесть — от быстрой смены персонажей. Альсидор, Лисандр, Оронт, Селимена… Лагранж, Маркиза и де Бри играли по несколько ролей, что еще увеличивало веселость пьесы и показывало мастерство актеров, столь быстро умевших преобразиться. Однако публика желала узнать в персонаже того или ту, кто послужил его прототипом. В образе, подсказанном королем, все узнали Максимилиана де Бельфурьера де Суакура, распорядителя королевской охоты.

Мольер, королевский обойщик, мог наблюдать двор из первых рядов, подмечая странности и медоточивые улыбки, комплименты и самые неслыханные просьбы к королевской особе. «В сюжетах у Мольера недостатка не будет. Всё, чего он касался до сих пор, — это сущие пустяки в сравнении с тем, что еще осталось»[80].

После «Несносных» публика будет предвкушать веселье или заранее трястись от страха, ожидая узнать себя в комедиях Мольера. Газетчики — Сомез или Донно де Визе — не преминут «раскрыть», кто скрывается под именами Филинта, Клитандра, Леандра и т. д. В этих портретах с натуры будет вся соль и причина скандалов, сопровождавших карьеру драматурга. Спор из-за «Школы жен», а затем скандал вокруг «Тартюфа» уходят корнями в эту череду портретов, в ее интерпретацию светом, которая утвердит Мольера в выборе этого опасного пути:

Если задача комедии — рисовать человеческие недостатки вообще и главным образом — недостатки наших современников, то Мольер не может создать такой характер, который не напоминал бы кого-нибудь в нашем обществе. Но если его обвиняют в том, что он имел в виду всех, в ком можно найти обличаемые им пороки, то пусть уж лучше ему запретят писать комедии.[81]

Тогда еще никто не знал, что столь точно воспроизводя людские характеры, он сделает свои пьесы непреходящими. В тот момент в Во-ле-Виконте смеялись из-за узнаваемости. Этот смех подбадривал Мольера.

«Элегию к нимфам Во», где утверждал, что «Жодле больше не в моде», и призывал «не отступать от природы ни на шаг» — и сам принял эти слова за руководство к действию. Вот уже больше двух лет Фуке платит ему за его сочинения. В сорок лет он ищет свой стиль через оды и сонеты, разрываясь между галантностью и гедонизмом, точным и шутливым. Нужно также добавить, что будущий баснописец влюбился с первого взгляда в Маркизу Дю-парк. Опять она…

Отныне комизм Жодле выглядит пошло и искусственно! Этим всё сказано. Естественность слов, речи, движения на сцене, естественная жизнь позволяют Мадлене прохаживаться обнаженной, а Мольеру — жить своей любовью. Вернуться к природе. «Есть столь естественные вещи, что кажется, будто они порождены самой природой, — писал Донно де Визе. — Списки с природы могут сойти за оригиналы». Природа! Вот откуда вышли культурные каноны, вот что нравится королю, вот что противостоит двору. Сколько бы авторы ни писали памфлетов, критических статей, иносказательных пьес, сатир, сонетов, им никогда не удастся смешать на сцене естество и хороший пример. Пять лет спустя Мольер вложит эти слова в уста Альцеста:

Дурной образчик был у вас, И неестественна постройка ваших фраз. Стиль этот вычурный, хотя теперь он в моде, Противен истине, противен и природе: Игра пустая слов, надутых фраз подбор; Где в жизни слышим мы подобный разговор?![82]

Итак, праздник — само совершенство, только не для короля.

Когда он прибыл в Во-ле-Виконт, он уже знал, какую судьбу уготовил своему сюринтенданту. Фуке совершил преступление — оскорбление величия, и молодой монарх не мог ему этого спустить. Запускал ли он лапу в государственную казну? Замок обошелся в 18 миллионов ливров. Да, но разве можно за это осуждать, когда и Мазарини был не прочь нагреть руки?

Никола Фуке был влюблен в одну фрейлину Генриетты Английской, мадемуазель де Лавальер. Она отвергала его авансы с таким упорством, что сюринтендант навел справки о ее личной жизни и получил самые опасные сведения в королевстве. У Луизы Франсуазы де ла Бом Леблан, Луизы де Лавальер, был поклонник — сам Людовик XIV.

Рассказывали, что король, проходя через гостиные Во-ле-Виконта, на мгновение остановился у кабинета Фуке и заметил портрет своей возлюбленной. Он хотел немедленно арестовать хозяина дома, но мать ему помешала. Праздник продолжался. Был ли этот мельком брошенный взгляд или нет — неизвестно. Зато совершенно точно (об этом часто рассказывали), что Фуке предлагал Луизе внушительные суммы (20 тысяч пистолей, потом 200 тысяч ливров), чтобы она ему отдалась. Хорошенькая манера ухаживать!

Тот вечер вытянул из Мольера все силы, но наполнил его амбициями. Он выполнил свои обязательства перед Фуке, прославил короля, прислушавшись к его советам, и нашел цель, к которой надлежит стремиться: придворная должность распорядителя королевских празднеств. Может быть, именно из-за пьесы «Несносные» король не устроил задуманной театральной развязки — арестовать Никола Фуке прямо при гостях? Это вполне возможно, иначе бы он выглядел самым несносным. Он очень скоро оправдал слова, только что произнесенные Мольером:

И наш король — король не только на бумаге. Он может и вельмож смирить подчас, Как мощному монарху подобает[83].

Три недели спустя мушкетер по имени д’Артаньян явился арестовать сюринтенданта. Это время потребовалось Людовику XIV чтобы найти политическое оправдание. Сюринтендант финансов послужит козлом отпущения, символом устаревшего управления, причиной беспорядка в делах, запушенного Мазарини, который в большей степени занимался вопросами внешней политики. Запутанность административной системы и вытекающая из этого коррупция сделали Фуке идеальным обвиняемым. Ибо король — враг мошенничества. Мольеру, хорошо знавшему подсудимого, наверняка было о чем задуматься, о чем поговорить.

Суд над Фуке продлится три года. Благодаря д’Ормессону, поплатившемуся карьерой, он избежит смертной казни тринадцатью голосами против девяти, к большой досаде Кольбера, который мечтал его казнить. Его заключат в замок Пиньероль, и он умрет через девятнадцать лет. В пьесах Мольера, проведшего несколько ночей в тюрьме Шатле после банкротства «Блистательного театра», нет и следа ни этого процесса, ни любого другого, ни намека на тюремное заключение. Наверное, отец внушил ему никогда не «заниматься политикой», а может быть, она была ему скучна, как речи несносных, которые мнят себя важными особами, рассуждая о государственных делах, войнах, завоеваниях? Позже он напишет, словно в насмешку над людьми, с важным видом рассуждающими о предметах, которые выше их понимания:

По дороге сюда меня остановил один старый знатный болтун и нарочно стал расспрашивать о придворных новостях, чтобы иметь возможность в свою очередь сообщить мне новости самые нелепые. Вы знаете, какой бич маленьких городов эти вестовщики, которые всюду ищут повода посплетничать. Сначала этот господин показал мне два листа бумаги, сплошь заполненных небылицами, исходящими, по его словам, из самого надежного источника. Затем под великим секретом он утомительно долго излагал мне, как нечто весьма любопытное, весь тот вздор, что несет голландская газета, взгляды которой он разделяет. Он утверждает, будто перо этого писаки подрывает могущество Франции и будто достаточно одного этого остроумца, чтобы разбить наголову все наши войска. Потом он начал обсуждать действия нашего министерства; как пошел его разносить — я уж думал, он никогда не кончит. Послушать его — он знает тайны кабинета лучше, чем сам кабинет. Политика государства видна ему насквозь, он проник во все его замыслы. Он обнажает скрытые пружины всего, что совершается, указывает, какие меры предосторожности принимают наши соседи, и по воле своего воображения вершит всеми делами Европы[84].

Дело Фуке лишний раз доказало ему, что артист должен оставаться артистом: его власть в том, чтобы будить мечты, а главное — вызывать смех короля, а потому и всех прочих. Он запретил себе разговоры о политике, предпочитая разговоры о людях, чувствуя опасность, занимаясь своим ремеслом только на сцене. Торелли не выказал подобной мудрости. Встав на сторону Фуке, он был вынужден покинуть Францию и вернуться на родину, в Фано.

— вкус. Праздник 11 августа в Во-ле-Виконте оказался ловушкой для него самого. Мольер, покоренный средствами, предоставленными в его распоряжение, тоже совершил оплошность: в угоду королю набросал верные портреты и тем самым нажил себе настоящих врагов среди самых могущественных людей в королевстве.

1662 год!

В 1662 году король сделал своей эмблемой Солнце. Потому что, благодаря «Балету ночи», эта роль закрепилась за ним на всю жизнь. А еще потому, что, благодаря Галилею, известно: Земля вращается вокруг этого светила, и этот факт указывает место короля в обществе. Признать короля Солнцем — значит поощрять развитие физики, не так ли? А в медицине господствует теория о жидкостях, концентрирующих в теле человека энергию Космоса — разве нельзя сделать политику символом Вселенной?

Мольер в том году тоже занял место, о котором мечтал всегда.

К сорока годам мужчина должен самореализоваться. Заложены основы будущего триумфа, планы выверены, слова тверды — 1662 год окончательно определил позиции Мольера и его судьбу благодаря громкому успеху «Школы жен» и изумлению от его свадьбы с двадцатилетней девушкой, которую он воспитал. Он как будто объявил об этом в «Школе мужей» устами Ариста:

— нет! Я знаю: разнятся немало наши годы, Но я готов ей дать всю полноту свободы. Четыре тысячи червонцев — мой доход, И вся моя любовь, и множество забот — Всё это, может быть, со временем поможет Ту разность лет забыть, что и меня тревожит. Захочет — я женюсь; коль нет — она вольна; Что ж, будет без меня счастливее она; Мне легче увидать ее женой другого, Чем вырвать у нее насильственное слово[85].

Как большинство актрис труппы, Арманда пережила несколько моментов нежности с Мольером. Но на сей раз, чувствуя с зарождающейся дерзостью, что этот мужчина будет принадлежать ей навсегда, она больше не хочет делить его ни с кем — ни со своей матерью, ни с другими.

Двадцать третьего января был составлен брачный договор между Жаном Батистом Покленом, он же Мольер, и Армандой Грезиндой Клер Элизабет Бежар. Мадлена дала Арманде в приданое десять тысяч ливров — соперница или сестра не могла бы выказать такую щедрость. Этот брак стал для Мадлены знаком, что всё кончено. Жан Батист и Мадлена любили друг друга так, что прощали измены, которые могли бы поколебать их отношения. Жан Батист любил практически всех актрис в труппе, а Мадлена так и не покинула графа Моденского. Но они любили друг друга, и их союз был основой труппы. Женившись на Арманде, дочери Мадлены, Жан Батист отрекся безвозвратно от проявлений нежности, которые так много значили в их жизни. Более того: любя дочь, Мольер разом состарил мать, словно теперь она должна была принадлежать только прошлому и воспоминаниям.

Мольер не избежал критического взгляда на возраст Мадлены, которая вдруг показалась ему увядшей. Его влекла молодость, ибо он сам не чувствовал, что стареет, он не сводил глаз с воздушных тел и питал юношеские желания. Катрин де Бри поддерживала этот огонь, и их согласие не прервется. Это ее он сделает Агнесой — инженю, Мадлена же сменит свое амплуа на роли наперсниц, а после тихонько уйдет со сцены (по крайней мере комедийной).

Свадебный обряд свершили 20 февраля в небольшой часовне церкви Сен-Жермен-л’Осеруа. Жан Поклен-отец присутствовал на венчании и пировал на свадьбе среди актеров и друзей. Играли, смеялись, танцевали, потому что тут были, разумеется, и музыканты — Мазюэли привели с собой других королевских скрипачей.

Да, правду говорят: любовь — учитель чудный, Чем не был никогда — с любовью стать нетрудно; И стоит выслушать ее немой урок — Переменяешь нрав, и в самый краткий срок. Любви природные преграды неизвестны; Порою действия ее почти чудесны. Ей щедрого создать возможно из скупца, Из зверя — кроткого, из труса — храбреца; Она в ленивого живой огонь вселяет И остроумием невинность наделяет[86].

Впервые с 1643 года Жан Батист жил отдельно от актеров — его актеров. Этот разрыв был столь же необходим, сколь и жесток. Супружеская жизнь стала тайной, сделавшись вскоре непостижимой. Больше никаких громких разговоров, шепотливых измен, общего воодушевления, затушенных ссор. Теперь Мольер будет возвращаться из театра один. Его отделение укрепило его положение директора; он также стал лучшим актером. Знал ли Мольер, что одиночество одолеет его по мере обретения успеха? Что им двигало? С одной стороны — гордая ответственность за своих комедиантов, которым нужно давать работу, с другой — необходимость быть поставщиком короля. Это превосходило простое тщеславие артиста, шло из самой глубины его существа: предприятие «Поклен и сын» выживет благодаря его правильным методам и верному руководству. Оно просто сменило обстановку, перейдя от ковров к занавесу, переехав с Рынка в Пале-Рояль. Внутри артиста сидел крупный буржуа, который сражался с конкуренцией, уважая ее.

Одиночество быстро упрочилось из-за легкомыслия Арманды. Повседневная жизнь пропиталась разочарованием. Мольер кричит: «Помолчите, жена, вы — дура!» На что Арманда отвечает: «Очень вам благодарна, дражайший мой супруг. До чего же меняет людей женитьба! Полтора года назад вы со мной не так разговаривали!»[87] «Полнейшая перемена» обратится одиночеством, а ведь не это было целью его брака.

Весной в труппу Пале-Рояля вошел Франсуа Ленуар, он же Латорильер, — вместо Лэпи. Он родился в 1626 году, был капитаном в Лотарингском полку, потом стал актером, женившись на дочери Ла Рока — руководителя и конферансье театра Марэ. Он сразу дебютировал в «Школе жен» в роли Кризальда, мягко урезонивающего Арнольфа; он открывает пьесу: «Итак, вернулись вы и женитесь на ней?» и критикует важных особ, которые хотят изменить свою фамилию ради дворянской частицы:

Может быть, сам Латорильер, подписывая договор, и подсказал Мольеру эти слова Кризальда:

Мне удивительно, что горячитесь так Вы, вновь задуманный отстаивая брак, Как будто в нем для вас особая отрада[89].

Совершенно точно, что у него не было ни актерской репутации, ни большого опыта. Но зять Ла Рока мог сообщить Мольеру столько сведений о программе театра Марэ, драматургах, которые с ним сотрудничают, замышляемых проектах, что ему многое прощали. Мольер знает, что делает: он ведь и Дюкруази взял в труппу ради его связей с Бельрозом из Бургундского отеля.

Поначалу дела Латорильера шли непросто, он не сразу приобрел доверие и дружбу директора, ибо «этот палач преспокойно задает вам вопросы, ему и дела нет, что вы заняты чем-то другим». Латорильер всех отрывал от дел по любому поводу, задавал вопросы, стараясь перенять общий тон этой дружной семьи, льстил, чтобы лучше в нее вписаться: «Без вас комедия сильно проиграла бы»[90]. То есть войти в труппу было не так-то легко.

В конце июня театр Мольера уехал в Сен-Жермен до 11 августа, чтобы тринадцать раз выступить перед их величествами. Король выплатил труппе четырнадцать тысяч ливров, полагая, что в ней четырнадцать пайщиков. Однако пайщиков было пятнадцать: господа Латорильер, Брекур, Мольер, Бежар, Дюпарк, Лэпи, де Бри, Дюкруази, Лагранж и госпожи Бежар, де Бри, Мольер, Дюпарк, Дюкруази и Эрве. Королева-мать вызвала комедиантов из Бургундского отеля, которые поблагодарили ее за то, что она к ним более благосклонна, чем король. «Они сильно ревновали к труппе Мольера», — записал Лагранж.

В это же время нашелся еще один актер: Брекур вернулся из Голландии с разрешения короля. С его возвращением на сцену вышел преступник и человек со сложным характером. Каким красноречивым потребовалось быть Мольеру перед королем, чтобы прошлое этого комедианта было совершенно забыто! Король наверняка ценил семейный дух комедиантов, которого не было в Бургундском отеле. Ценил он также широту репертуара, исполняемого одними и теми же актерами: играли «Жодле-принца», «Марианну», а за ней — «Школу мужей»; представляли пьесы Корнеля («Серторий», «Родогуна», «Лжец»), Ротру («Сестра»), Скаррона («Дон Иафет Армянский») перед «Ревностью Гро-Рене».

Госпожа де Суассон или господин де Лафейяд требовали только пьесы Мольера, и у них на дому играли «Несносных» или «Школу мужей», приспосабливая помещение для переходов, появлений, выходов, трений, скольжений, взмахов, раскачиваний — всё было в движении, пьесы Мольера наполнены им до краев.

Мольер продолжал прокладывать дорогу к успеху: напечатал «Несносных» и «Шалого» у Кине и «Любовную досаду» у Барбена.

…

Для Мольера это был великий год. Пьер Корнель тоже переменил тогда свою жизнь. После провала «Сертория» он решил покинуть Руан и окончательно поселиться в Париже с тремя младшими детьми, которым еще не исполнилось и десяти лет. Сначала он жил у герцога де Гиза в доме 58 по улице Архивов, потом на улице Двух ворот, между Бургундским отелем и театром Марэ. Успех Мольера и возвышение труппы Пале-Рояля, неудачи театра Марэ и невероятный взлет молодого Жана Расина обязывали находиться в Париже. Времена, что ли, изменились, или мир не стоит на месте? Всё уже не так, как раньше, всё нужно пересмотреть заново. Корнель — академик, автор, которого читают, смотрят, публикуют, — знает, что ему придется сражаться каждый день. Пьесы Мольера («пустяки», как выразился Тома Корнель) отличаются странной простотой, противостоящей его эстетике и грозящей опошлить вкусы публики до самого низкого уровня. Конечно, они смешны и полны веселья, но разве не он, Пьер Корнель, выдумал жанр французской комедии? Кто об этом вспомнит?.. Король? Но король часто видится с Мольером, то есть регулярно.

И 26 декабря 1662 года Мольер сыграл новую пьесу — настоящий фейерверк: «Школу жен».

Успех был блестящим: он выдумал способ перемещаться, чтобы зритель оказался в центре жизнерадостной драмы. Серьезность присутствует и в тексте, и в действии, благодаря ей актеры смогли войти в образ. Начиная со «Школы жен», комедия превратилась в серьезный жанр, для которого требуется совершенное владение актерским искусством.

Во Франции не любят чужих успехов. Помимо личной и естественной зависти, перед этим непредвиденным успехом большинством овладело чувство коллективного недоумения. Мольер зашел слишком далеко, слишком быстро, слишком высоко. Его пьеса удивляет и сбивает с толку; она попирает каноны спектакля и комедии, лишает лоска священную трагедию, основу успеха и процветания Бургундского отеля; она вынуждает авторов, пишущих для театра Марэ, не переделывать классиков, а обратиться к будущему. Потому что шедевр всегда опережает текущий момент, его называют модерном. Потом будут говорить, что Мольер опережал свое время, что модерн в его творчестве проявлялся в торжестве естественности на сцене. Так, видя, что герой принадлежит к прошлому, к трагедии, к театру Корнеля, он создает противоположность — антигероя, то есть персонаж, который не сам управляет действием, а приспосабливается к обстоятельствам:

Такому персонажу, живущему в беспечности или праздности, не стать героем; он увяз в своем мире, в своем представлении о мире. Дон Жуан — это анти-Родриго, он отказывается от великодушия своего отца, чтобы не стать ему обязанным. Персонажи Мольера лишены героизма. Хотели бы они повелевать другими, направлять события? Они покорны всем и всему по своей натуре, вызывая тем самым смех, насмешки, одним словом — комедию. Это будет секретом Мольера, его фирменным знаком, потому что он показывает самого себя. Какой личностью надо обладать, чтобы… быть!

Но критикам было к чему придраться в пьесе. «Порядочная женщина не может смотреть ее без омерзения — столько там сальностей и непристойностей». Что же так шокировало? «Ну, например, сцена с Агнесой, когда она говорит о том, что у нее взяли»[92]. Это классический комический эффект, когда зрителя заставляют подозревать то, чего на самом деле нет. Агнеса признается своему опекуну Арнольфу, что повстречала Ораса:

— Он…

— Что?

— Взял…

— Ну-ну?

— Мою…

— Что ж?

— Нет, ни слова!..

— Своим рассказом вас я, верно, рассержу…

— Нет.

— Да.

— О боже, нет!

— Клянитесь — я скажу!

— Ну, так и быть, клянусь.

— Он взял… Вам будет больно.

— Нет.

— Да.

— Нет, нет, нет, нет! Черт, право, тайн довольно.

— Он…

— (Как в огне стою.)

— Он как-то у меня взял ленточку мою;

То был подарок ваш, но я не отказала[93].

чтобы увидеть на сцене все чисто французские непристойности, подхватываемые итальянцами. Партер конечно же смеялся. «Стоит только послушать эти взрывы хохота в партере», и можно представить себе, как Мольер играет Арнольфа, утрируя его черты в зависимости от реакции зала. Не слишком ли пошло смеяться вместе с народом? Разве не нужно обеспокоиться, если успех обеспечивает чернь, а не двор? «Великие произведения искусства идут при пустом зале, а на глупостях — весь Париж. У меня сердце кровью обливается. Какой позор для Франции!»[94] Клеветники сводят всю свою критику к слову «пирожок». В самом деле, Арнольф, который хочет, чтобы его жена была глупа, заявляет:

Пускай моя жена в тех тонкостях хромает, Искусство рифмовать пускай не понимает; И фа в «корзиночку» затеется ль когда И обратятся к ней с вопросом «Что сюда?» — Пусть скажет «пирожок» или иное слово[95].

«Пирожок! Пирожок!» — педанты твердят это слово, чтобы заклеймить Мольера.

Мольер понял, в чем его упрекают, и выразил это с дотошностью, пылом и неоспоримым сценическим вкусом в своей «Критике „Школы жен“». Он вспомнил свою любовь к диспутам в Клермонском коллеже и от души забавлялся, сочиняя их для сцены. Но теперь он не в коллеже. Он не понял, что главный укор в его адрес тот же, что и по поводу «Несносных»: он выводит на сцену современников.

Пусть он стремится к естественности и использует самые простые слова. Этот новый стиль нравится королю. Но то, что он выводит в своих пьесах узнаваемых персонажей, передразнивает их и копирует — это нестерпимо, это разрушает придворную традицию, согласно которой все должны жить друг с другом в добром согласии. Однако Мольер упорствует и выстраивает теорию о необходимости подражания: «Когда же вы изображаете обыкновенных людей, то уж тут нужно писать с натуры. Портреты должны быть похожи, и если в них не узнают людей вашего времени, то цели вы не достигли»[96]. Он нажил себе множество преследователей, даже врагов, причем надолго (до «Мизантропа» 1666 года). Не рискует ли он, помещая свои пьесы так близко к текущему моменту, что они могут его не пережить? Мольер не стремится создать непреходящее произведение, стоящее вне времени, он просто хочет нравиться, увлекать, иметь успех сразу и сейчас. Великое произведение повинуется своим законам — «правилам искусства». «Хотел бы я знать, не состоит ли величайшее из всех правил в том, чтобы нравиться», — скажет он. Нужно ли произведению обладать своей тайной, чтобы пройти сквозь века?

«споре из-за „Школы жен“», позволившем критике (даже и сегодня) противопоставить два течения: возвышенное, блестящее и романтическое и естественно-правдивое. Самое главное — нужно было заткнуть Мольеру рот, поскольку его нарастающий успех мог повредить высокопоставленным особам, знатным родам, которые, чтобы обеспечить себе место при дворе, совершали военные подвиги, вступали в схватки, затевали политические интриги. Он просто раздражал, вот и всё. Ему противостояли. Позволяли себе гнусности. Так, де Вилье, актер Бургундского отеля, рассказывал со сцены про «Несносных» в Во-ле-Виконте и так представлял пролог: «Нас думали одурачить, явив нам нимфу, выходящую из раковины, чтобы эта старая рыбина показалась нам юной девой».

Нападая на Мадлену Бежар, поносили Мольера. Слова «старая рыбина» сильно ранили Мадлену. Это гадко. Еще чуть-чуть — и они станут взывать к цензуре. Надо действовать. Чтобы театр выстоял, в чем уже сомневаются. Делая своими персонажами животных, Лафонтен чувствовал, что пронижет будущее, в отличие от Лабрюйера, чьи «Характеры» можно будет понять только с помощью словарей и биографических ссылок. Мольер выводит на сцену конкретных людей; ничего серьезного в сравнении с великими трагедиями, которые играют в Бургундском отеле. Он написал «Критику „Школы жен“», изложив все аргументы своих противников в комическом виде. Нужно ли идти ее смотреть? Это считают своей обязанностью, чтобы подготовиться к слухам, которые не преминут раздуть, особенно если на представлении будет присутствовать король. Идут еще и потому, что пьеса посвящена самой видной женщине при дворе — Генриетте Английской. «Приняв всё это в соображение, я полагаю, Ваше Высочество, что мне остается лишь посвятить Вам комедию». Эти слова свидетельствуют об искренних отношениях между автором и принцессой. «С какой бы стороны ни взглянуть на Ваше Высочество, всюду открывается взору преизбыток славы и преизбыток достоинств»[97], — пишет он. Это не просто слова. Генриетта — воплощение юности, изящества, образ нового двора. «Она столь хорошо умела ценить красоту порождений ума, что те, кто умел понравиться Мадам, считали, что достигли совершенства», — скажет потом Боссюэ. Мольер тоже был ею очарован.

Благодаря этому покровительству он не сознавал истинной опасности, исходящей от придворных. Он бросал вызов недовольным, придавая комедии нравственный смысл, который в ней, возможно, и не искали, — исправлять людей, выводя их на сцену. Он нажил на свою голову столько неприятностей, что в конце концов они его доконают. Но мог ли он поступить иначе?

Ибо он ревнует сам к себе

Любым цехом движут потребности в деньгах и признании. Цех литераторов не составляет исключения из правила, там оно даже строже, потому что «эго» доминирует и даже опережает денежный интерес.

пенсию.

Жан Шаплен мог сам возглавить этот список. Можно быть уверенным, что в нем будут упомянуты драматурги.

Со времен Ришелье театр стал модным жанром. Нескрываемая страсть кардинала к драматическому искусству побуждала литераторов обращаться к сцене. Сформировалась и политическая цель: объединение страны через язык. Кодифицированный (синтаксис), четко определенный (лексика) и описанный (употребление) французский язык станет цементирующей силой королевства, а театр — главным его носителем.

Зачем издавать законы, которых не поймут, или поощрять межрегиональную торговлю, если в одном городе говорят иначе, чем в другом? Пикардийцы, нормандцы, жители Лангедока, Нанта или Бордо не могли понимать друг друга без языковой общности. Но чтобы насадить французский язык, нужно было иметь саженцы. Требовалось распространять устные литературные произведения. Произнесенный на публике, текст передает языковой код. В Париже театр собирал в одном месте и в одно время разношерстную публику. В провинции он прививал хорошие манеры синтаксиса, разработку которого Ришелье доверил Французской академии. Грамматика, состоявшая тогда из лексики, синтаксиса и норм произношения, могла насаждаться театром. Меры, предпринятые кардиналом, опирались на людей: Валентину Конрару и Вожла — разработка грамматики, Фюртьеру — словаря, Жану Шаплену — выбор текстов и авторов, Венсану Вуатюру или Жилю Менажу — распространение их в салонах.

К шестидесяти шести годам Шаплен уже давно находился в самом центре культурной политики, которую продолжил Мазарини, а Людовик XIV развивал по той же схеме в музыке, танце, живописи, зодчестве и садоводстве. Поэтому совершенно естественно, что именно Шаплену Кольбер поручил в 1663 году составить список получателей королевских пенсий.

— похвальное слово. Оба молодых автора делали ставку на свой возраст: королевское поощрение 25-летнему писателю — это признание его гения. Со своей стороны, Корнель подбадривал молодых талантов типа Бурсо, которые будут его должниками и никогда не покусятся на то место, которое он хочет оставить за собой. Он сам создаст себе равных, которые будут носить его на руках.

Шаплен поместил себя во главе «пенсионного списка», в котором он выступал как «величайший французский поэт всех времен, обладающий самым верным суждением». Начислено: три тысячи ливров. Затем шли отобранные им писатели: Кюро де Лашамбр (две тысячи ливров), Пьер Корнель (две тысячи), Конрар (полторы), Бенсерад (полторы), Жан Демаре де Сен-Сорлен (тысяча двести ливров), Тома Корнель (тысяча), аббат де Пюр (тысяча), Мольер (тысяча), Расин (восемьсот), Леклер (шестьсот), аббат Котен и т. д.

Мольер попал в список и мог торжествовать: он уже не королевский увеселитель или обойщик, а награжденный актер и драматург. Ремарка, которой удостоил его Шаплен, невелика: «Мольер. Он постиг суть смешного и изображает его с естественностью. Замысел его лучших пьес есть вымысел, но не лишенный здравомыслия. Его мораль верна, ему надлежит лишь беречься сальностей».

Это назначение вызвало зависть: думали, что в список попадут только писатели, а не актеры, которые и так уже получали субсидии на театр и доходы от продажи билетов. Было из-за чего бушевать, потому что Мольер к тому же не прошел через обычные административные каналы тандема Кольбер — Шаплен, а действовал прямо через короля. Нечестная игра.

Мольер вхож к королю! Ему не приходится драться, пропихиваться, работая локтями и тростью, чтобы показаться на церемонии пробуждения короля или поговорить с ним в спокойной обстановке. Под гримом комика сохранилось простодушие Покленов. Если король так прислушивается к слуге, это многое говорит о французских вкусах! Награждают незнамо кого. Саркастическая ненависть, которую выразит Альцест:

Нужно ли было Людовику XIV прислушаться к мнению сведущих людей? Газетчики выступили в качестве профессиональных цензоров: Донно де Визе или Робине, посредственные писатели, но гениальные писаки, хотели утвердить свое влияние и выступить от имени общественного мнения — единственной гарантии хорошего вкуса. Нападать на Мольера значит отвергать произвольность королевского вознаграждения и предупредить Кольбера о сбое машины или несправедливости, которой никогда не бывало при Ришелье, когда он учредил Французскую академию!

Что защищать Мольеру? Он счел нужным посмеяться над критиками, разглагольствующими о «Школе жен». Его «Критику „Школы жен“» чаще играли в салонах, чем в театре. Однако нужно спасать театр. Сборы не всегда хороши, зрители уходят из зала, когда в первой части играют малоизвестную пьесу. Представители Бургундского отеля без удержу этому радуются и на сей раз подвергают нападкам качество актерской игры, декорации, сцену. Мольер сначала не отвечает, он узнал, на какие подлости способны актеры, когда Конти в Пезена колебался между ним и Кормье.

Пьеса Бурсо «Портрет художника» сплотила заговор. Она была полна вычурных фраз, доставлявших удовольствие разве что самому автору. Мольер ответил на это естественностью, без ложных имен и ложных персонажей, показав работу своей труппы в «Версальском экспромте». Все действующие лица там реальны, мы застаем труппу за работой и репетицией, она сомневается в своих силах перед прибытием короля. И поскольку здесь все свои, можно говорить открыто:

Величайшее зло, какое я им причинил, заключается в том, что я имел счастье нравиться публике немножко больше, нежели им бы хотелось. И с тех пор, как мы приехали в Париж, по всему их поведению заметно, что именно это их больше всего волнует. Но пусть они поступают, как хотят, их затеи меня не тревожат. Они критикуют мои пьесы? Тем лучше! Боже меня избави писать так, чтобы они восторгались! Это было бы для меня позором. <…> Моя комедия достигла цели, коль скоро она имела счастье понравиться высочайшим особам, которым я прежде всего стараюсь угодить. Мне ли не быть довольным ее судьбой?[99]

«вся брань, извергаемая на меня в галиматье, которую Мольер называет „Экспромтом“, не может разрушить доброго мнения, которое он составил о моем произведении. <…> И потом, подобная месть настолько недостойна честного человека, что она меня не удивляет». Злонамеренность и злопамятство задушили этот жалкий талант, который не оставил своего имени в истории.

Мольер не мог не создать себе врагов: мало того что он заставлял смеяться над реальными и узнаваемыми людьми, так еще и открыто нападал на комедиантов, которые не шли по его пути, изображал актеров Бургундского отеля, за исключением их главы Флоридора, к которому он питал уважение, даже дружбу.

Перебежчик из театра Марэ, близкий друг Корнеля, Флоридор тоже имел покровителей. «Король хорошо к нему относился и удостаивал его своих милостей при каждой встрече», — записал в то время Шапюзо. Образованный, истинно элегантный, он пользовался всеобщим уважением. Встречался ли он с Мольером? Два директора действительно разговаривали друг с другом и вместе трудились над королевскими увеселениями. Мольер восхищался уравновешенностью Флоридора — хорошего актера, хорошего отца семейства. Флоридор ценил смелость и талант Мольера, наверняка отдавая предпочтение актеру перед драматургом. Но удары наносят всё более подлые: Монфлери, ведущий актер Бургундского отеля, написал королю донос о нравах Мольера, заявив, что сей великий нравоучитель женился на собственной дочери. Вот оно! За такую провинность могли отправить на галеры. А Мольер не мог ответить на этот гнусный выпад, связанный по рукам и ногам секретами Мадлены.

Ему лучше отвернуться от этого мира и погрузиться в работу, то есть в королевские увеселения, смотреть, как Людовик XIV танцует пастушка в «Балете искусств» в окружении супруги брата, ее фрейлины мадемуазель де Лавальери мадемуазель де Рошешуар де Мортемар, будущей госпожи де Монтеспан. Вот где настоящая игра. Танцуют вместе с Люлли, благодаря Люлли… Танцуют другому Жану Батисту, который умеет веселить и обладает тем же чувством блеска, фантазии, ритма, изящества. Одним словом — зрелища.

Биение сердца в ритме праздника

— его невестка, представленные соответственно обер-камергером его величества и Коломбой Лешаррон, главной фрейлиной. Крестины отпраздновали 28 февраля. Это сразу оборвало все слухи об инцесте. Людовик XIV, родившийся в одном году с Армандой, понял этот союз и питал к актеру тайную дружбу и молчаливое восхищение, которое поощрял его наставник Ламот Левайе. Генриетта Английская (крестная) тоже знала, как обстоят дела. Об этой свадьбе насмешничали так же, как судачили о любви короля и мадемуазель де Лавальер, с которой она смирилась с присущим ей важным лукавством. Мольер не один посвящен в эту тайну, но ему поручено раскрыть ее и заставить уважать запретную любовь.

В 26 лет король по-прежнему влюблен в мадемуазель де Лавальер и хочет заявить об этом во всеуслышание.

Мольер видит, как переменился его монарх, и ему это по душе:

Я видел, государь, как вы росли И как на славу нам вы расцвели. Достоинства, в которых нет сомненья, Суть признаки высокого рождения. Ваш стройный стан и величавый вид, Ваш ум, что всех философов затмит, Великодушье с каждым днем крепчали. Но отчего же вы любви не знали?[100]

Именно ради мадемуазель де Лавальер Людовик XIV хочет явить не просто славу или силу — светлое будущее, великолепное настоящее. Их любовь оставалась тайной, хотя в декабре у нее родился маленький Шарль, которого отдали на воспитание в одну семью. Луизу поселили в особняке Брион рядом с Лувром и готовили ее возвращение ко двору. Людовик XIV попросил надежного Франсуа Онора де Бовилье, герцога де Сент-Эньяна, организовать неделю празднеств, а Мольера — наконец открыть его чувства.

Слухи должны распространяться в строжайшей тайне. В Пале-Рояле ничего не знали. Боялся ли Конти за себя? Братство Святого Причастия встревожилось и, вероятно, не читая текста, над которым работал Мольер, попросило 17 апреля запретить пьесу. Просьба не была услышана. Потому что это была не пьеса, а праздник длиной… восемь дней!

Нужно было еще предусмотреть смену актеров: Брекур перешел в Бургундский отель. Его не удерживали: не то чтобы он был плохим актером, просто с ним случались всяческие истории, которые, в конце концов, начали всех раздражать. Потребовалось проявить большое упорство, чтобы вернуть его из ссылки, но его страсть к игре, женщинам и вечное пьянство сделали его невыносимым. Его заменили Андре Юбером, в частности, в амплуа старух. Юбер был сыном владельца театра Марэ. Там он и начал свою карьеру, впервые выйдя на сцену, когда театр вновь открылся после пожара 1659 года.

Можно подумать, что времен года больше нет: всю весну 1664 года лил дождь. Для праздника нужно было построить укрытия и натянуть большие полотнища, чтобы защититься от ледяного ветра, усиливавшегося во время представлений. Каждый день сжигали больше четырех тысяч свечей, а если их задувало, огонь горел в больших факелах из белого воска — их держали двести факельщиков в масках. Но дождь не загубил роскоши увеселений.

* * *

В первый день, 8 мая, состоялся парад придворных. Каждый нес над головой гордый девиз, подготавливая зрителей к состязанию с кольцами (сохранившемуся от средневековых турниров), в котором король, как всегда, проявил большую ловкость, но выиграл господин де Лавальер, принявший из рук королевы-матери награду — «золотую шпагу с бриллиантами и драгоценными кольцами для перевязи». Потом было шествие времен года: Весна на лошади (мадемуазель Дюпарк), Лето на слоне (Гро-Рене), Осень на верблюде (Латорильер), Зима на медведе (Мадлена Бежар). Они возвестили о трапезе — роскошном ужине. Во второй день кортеж проследовал к острову в искусственном пруду. Встали перед ним. Король щелкнул пальцами, и вся площадь тут же покрылась полотняным куполом, точно большим зонтом; начался концерт.

В разгар развлечений, в толпе танцоров, музыкантов, статистов, ряженых и актеров стояли они — верные друг другу, одна семья: Арманда, Маркиза, де Бри, Мадлена, Лагранж, Дюкруази, Бежар, Латорильер, Юбер, Прево и Мольер. Они приостановили праздник и показали галантную комедию — «Принцесса Элиды».

«Лучшее испытание для ваших комедий — это суждение двора, вкус его следует изучать, если желаешь овладеть своим искусством»[101].

Спектакль открыли Латорильер и Лагранж. Комедия часто начинается с разговора двух персонажей, которые раскрывают свои секреты, дружески поверяют их друг другу, говоря о том, что их занимает. Они сразу назвали причину праздника:

От принца, вижу, можно ждать всего,
Коль оживет любовь в душе его.

Всё, что говорится на сцене, в точности и открыто воспроизводит королевскую новость. Остальное неважно — до такой степени, что автор, торопясь, не придал всему тексту стихотворную форму. Посреди первого явления второго действия он объяснил это так:

у него на то время.

Но смеялись над Мороном-Мольером и его неудачным супружеством с Филидой-Мадленой. Морон — шут-простофиля, явно комический персонаж, который забирается на деревья, когда за ним гонится медведь, соглашается убить себя, чтобы доказать свою любовь, поет, пуская петуха, изображая великое искусство. Королевская чета, пытающаяся обрести друг друга, вызывает умиление, танцы и хор захватывают. Так хочется, чтобы принцесса, наконец, приняла любовь принца! Очаровательную принцессу играет Арманда. Все взгляды обращены на нее. Верная ученица Мольера, она полна изящества и пускает в ход все средства, чтобы добиться верного тона. Она играет с Дюпарк, де Бри, Бежар. Она всё у них забрала: ножку Маркизы, бедра Катрин, плечи Мадлены, а главное, похитила у них автора. Теперь она украла у них главную роль и очаровала публику, двор и короля. Вот она выходит на авансцену с изяществом юности.

Какое неведомое чувство проникло в мое сердце, какая тайная тревога смутила вдруг покой моей души? Неужели это действительно то, о чем мне говорили, и я, не ведая того, люблю этого молодого принца?<…> Весь мир лежал у моих ног, а я взирала на него с величайшим равнодушием; знаки уважения, почтения и покорности никогда не трогали моей души, гордость и надменность восторжествовали бы над ними. Но если то, что я сейчас чувствую, не любовь, что бы тогда это могло быть? Откуда взялась эта отрава, бегущая по всем моим жилам и не дающая мне покоя?

Какое смущение, какое волнение! Публика не обманывается, но обманывает саму актрису. Голова у нее идет кругом, несмотря на печаль Мольера, который писал для нее, чтобы возвеличить ее. Верный успех обернулся против него, потому что Арманда еще слишком молода и незрела умом.

Итак, труппа Монсеньора открыла причину учащенного сердцебиения Людовика и заставила одобрить ее самим двором. Всем ли двором? Старые придворные, ошеломленные вездесущим гедонизмом, начали жаловаться королеве-матери. Но мадемуазель де Лавальер покорена, и ей отведено место в сердцах.

Зачем же так упорно вы таитесь? Вы любите прекрасную принцессу, Сорвите же с очей ее завесу, Предстаньте перед ней во всей красе И пусть о вашей страсти знают все!

Вот вроде бы и всё, но на следующий день состоялся другой спектакль — «Дворец Алкины», который рассыпался в конце под гром фейерверка: «Казалось, что небо, земля и вода объяты пламенем». Совершенство достигнуто даже в символах: все четыре стихии прославляют двор, любовь и короля. В субботу «его величество хотел сразиться с чучелом… Рыцари входят по одному на ристалище с копьем в руке и дротиком на правом бедре; после того как один из них снес на всем скаку голову из плотного картона, раскрашенную под голову турка, он отдал копье своему пажу, развернулся и помчался во весь опор ко второй голове, в форме головы мавра, и сорвал ее дротиком, который в нее бросил; затем, взяв короткую пику, не слишком отличающуюся по форме от дротика, в третьем заезде воткнул его в щит, на котором нарисована голова Медузы, и, развернувшись снова, вытащил меч, которым срубил, всё так же мчась галопом, голову, поднятую на полфута над землей; затем, уступив место другому, добившемуся наибольшего успеха на состязаниях, выиграл приз — драгоценную бриллиантовую розу».

Срубают голову турку, мавру — вымышленное сражение с другими культурами для утверждения превосходства своей.

В воскресенье король устроил экскурсию в свой зверинец и всех накормил: «Не стоит говорить о трапезе, последовавшей за этим развлечением, поскольку на протяжении восьми дней каждый обед мог сойти за величайший пир, какой только может быть на свете». Вечером сыграли «Несносных» — это был словно лукавый намек на праздник в Во-ле-Виконте, замысленный Фуке как неподражаемый, но много превзойденный за эти дни на «Очарованном острове». На следующий день Мольер приготовил сюрприз — естественно, комедию, не фарс, но такую острую вещицу, что она забила вкус всего остального: «Тартюф», «которую господин Мольер написал против лицемеров». Это история семьи, расколотой присутствием мнимого святоши, который всё говорит о себе уже первой своей репликой, обращенной к слуге: «Лоран, примите плеть, примите власяницу», то есть прося его убрать в шкаф атрибуты покаяния. Здесь он повторяет слова Франциска Сальского. Ибо «Тартюф» вдохновлен его учением. В 1661 году папа Александр VII причислил выпускника Клермонского коллежа к лику блаженных. Таким образом он подчеркнул значение «Введения в благочестивую жизнь», символ веры Жана Батиста в отрочестве, и возвысил жизненный путь неутомимого проповедника, который не стремился блистать в обществе, чтобы занимать в нем некое место, а, несмотря на увещевания двора, возвращался в свою епархию и занимался там благотворительностью.

И на каких основаниях? Религия, претендовавшая на монополию на истину, могла превратиться в теневую власть; собрав под свои знамена искренние души, отвергающие разврат, она представляла собой опасность, которой стоило беречься королю.

Во вторник вечером давали «Брак по принуждению», созданный в январе в апартаментах королевы, в тесном сотрудничестве между двумя Жанами Батистами. Людовик XIV вышел на сцену под руку с Маркизой Дюпарк. Это было ослепительное явление. Мольер предстал «в коротких штанах и плаще оливкового цвета с зеленой подкладкой, с фиолетовыми пуговицами из фальшивого серебра и атласной юбке с цветами оттенка утренней зари, украшенной такими же фальшивыми пуговицами». Вещими ли были слова Сганареля-Мольера: «Вы знаете, наши сны — как зеркало, в котором порой можно увидеть то, что с нами случится. Мне казалось, что я был на корабле в бурном море, и…» Встревожился ли он уже тогда поведением некоторых придворных? Он пользуется неизменной поддержкой Мадам, чья очаровательная властность покорила короля: «Она никогда не стремилась к славе с тревожным и поспешным пылом; она ждала ее без нетерпения, уверенная в том, что та придет. Ее верная привязанность к королю до самой смерти давала ей к тому средства», — скажет впоследствии Боссюэ.

В среду праздник завершился. Король уехал в Фонтенбло. Кольбера хвалили за его «неустанные труды», Сент-Эньяна — за продуманную организацию, Периньи — за стихи, адресованные королевам, хвалили Бенсерада, Бонтана (обер-камердинера) и господина де Лоне, распорядителя спектаклей. О Мольере — ни слова. Что же он такого сделал, что к нему проявили столь вопиющее равнодушие?

Понедельник 13 мая стал для него роковым. Гнев королевы-матери, разжигаемый старыми придворными, которые возмущались утратой нравственного долга аристократии в один голос со священнослужителями, которые разглядели тут официальный разврат, допускающий открытую супружескую измену, — этот гнев разразился и пал на его голову. Он был умело подготовлен несколькими высокородными аристократами и священниками, которые собрались за три недели до праздника, чтобы запретить пьесу. И было за что, поскольку в ней обвинялись те, кто «к пустынножительству взывают при дворе»[102], в ней представали истинные лицемерные святоши, глумящиеся над призванием клирика:

Так истый праведник, чья жизнь примерна, тоже Не тот, кто напоказ гуляет с постной рожей. Как? Неужели вы не видите того, Где благочестие и где лишь ханжество. Ужель вы мерите их мерою единой, Как подлинным лицом, пленяетесь личиной. Чистосердечие отождествив с игрой. Смешав действительность с обманчивой марой. Не отличая плоть от оболочки лживой И полноценную монету от фальшивой?[103]

и заткнуть ему рот.

«У должности шута свои прерогативы, но те, кто нас клянут, порой ретивы», — сказал Морон-Мольер в «Принцессе Элиды». Ловим его на слове!

Все знали, что Мольер выступит против лицемерия. «Государь, в следующий раз я буду лучшим придворным, я остерегусь говорить то, что думаю», — сказал Морон. Кинулись разузнавать, какие характеры и каких персонажей он выведет на сцену на сей раз. Тартюф? Бедняга… Но когда появился Тартюф, весь в черном, без шпаги на боку, в большой шляпе и с узким воротником, все поняли, что лицемер — не Некто или Конти (хотя он узнал себя сам), а церковник, тот самый, кто ни слова не сказал за всю неделю празднеств, бывая на пирах, состязаниях и спектаклях, но как только вернется домой, будет поносить короля во имя нравственности и религии.

Когда аббаты заговорили о нравах, им лучше было бы взглянуть на себя. А судьи кто? Те же, кто пережили те же истории с теми же женщинами: бесчестье под прикрытием благочестия. Возмутительно? Лучше над этим посмеяться. Двусмысленности продолжаются: это уже не галантное паясничанье, а смешение духовного и телесного:

Любовь, влекущая наш дух к красотам вечным, Не гасит в нас любви к красотам быстротечным; Легко умилены и очи и сердца Пред совершенными созданьями творца.

Да, я благочестив, но человек при этом.
И видевший лучи столь неземных красот
Уже не думает и сердце отдает.
Пусть речи о любви в моих устах невместны;

И если слов моих преступен страстный жар,
То это — действие прелестных ваших чар[104].

Знал ли Людовик XIV об этой пьесе, когда она еще находилась на стадии проекта? Не может быть, чтобы не знал: он, рассматривавший каждый план версальских садов, изучавший замыслы архитектурных сооружений и предстоящих событий, знал, что Мольер подвергнет нападкам нравоучителей. И это устроило бы его любовные дела. Его шут сбил бы спесь с моралистов. Однако король готовился увидеть фарс, комедию, а не мину замедленного действия.

Неужели Господь наказал автора пьесы? Его сын Луи умер в возрасте пяти месяцев. Мольер не суеверен, но перед смертью ребенка невозможно сказать fiat voluntas tua[105]. «Перед лицом такого несчастья его постоянство безоружно»[106]. Арманда, которую роль принцессы Элиды смутила вседозволенностью мадемуазель де Лавальер, увлеклась Арманом де Граммоном, графом де Гишем. Братство Святого Причастия, подзадориваемое злобой Армана де Конти, запустило свои щупальца в среду духовенства и дворянства. Аббат Рулле писал, что «пьеса Мольера от дьявола, она написана, чтобы осмеять всю Церковь». Это были только первые признаки надвигающейся грозы.

… Конечно, она иногда спала в одной постели с Мольером, но тогда она оставалась в кругу семьи. А что значили нежности со стариком Корнелем? Он написал ей великолепные стихи, побуждая к любви:

Подумайте об этом. Не так уж плох старик,
Когда он был поэтом И так, как я, велик.

И что теперь она делала с самодовольным молокососом Расином? Гро-Рене сначала сердился, потом решил, что Маркиза больше не будет его. Однако он не мог смотреть на нее, не испытывая мук, обуревавших его с тех самых пор, когда он увидел ее в Лионе, а в «Меркюр де Франс» написали: «Она исполняла замечательные кульбиты, показывая, благодаря юбке с разрезами с обеих сторон, свои ноги в шелковых чулках, прикрепленных к штанишкам». Он всегда любил ее, именно из-за него и его нежного сердца все рогоносцы Мольера не смешны. Рогоносец смешон, когда Мольер говорит о самом себе; когда он описывает Гро-Рене, тот трогателен.

Вся труппа была в трауре. Роли Гро-Рене перешли к де Бри, но это было уже не то; они с Мольером недолюбливали друг друга — понятно, почему.

Смерть Луи, отстраненность и вольности Арманды, кончина Гро-Рене вернули Мольера к повседневной реальности. Простота жизни порождает трудности, через которые необходимо пройти. Груз, отягощающий существование, порой возникает из самых простых событий.

Заговор против его «Тартюфа» — лучший тому пример: на самом деле это было столкновением гордынь, которого можно было бы избежать.

По мнению Мольера, «Тартюф» был несерьезной комедией, иначе его поставили бы в Пале-Рояле, не рискуя добиваться одобрения короля со столь важными политическими последствиями. Армана де Конти задели за живое: его раздражало, что комедианты, которых он опекал три года, помогал им, обучал, перешли к Монсеньору и торжествуют при дворе, а он не может этим гордиться, на него и намека нет. Мольер понял, что вся интрига вокруг его пьесы родилась из простенького сюжета личного характера. Он и представить себе не мог, что она превратится в дело государственной важности, и даже не собирался отвечать на выпады в его адрес. Получив на время подготовки празднеств привилегию сотрудничать с королем, он недооценил придворных, этих актеров второго плана, которые занимают свои места, чтобы произносить реплики и льстить сильным мира сего. На него имели зуб со времен «Школы жен» не из-за него лично, а из-за его успеха, как всегда бывает во Франции, где триумф — единственное богатство, которое нельзя отнять или обложить налогом.

Зависть Конти, зависть придворных, зависть актеров Бургундского отеля, наконец, зависть Мольера, не желающего покоряться припадкам гнева бывшего покровителя, однокашника, который выставил его человеком второго сорта, напомнив, что он навсегда останется просто Покленом.

Мало кто видел пьесу, но тех, кто видел, оказалось достаточно, чтобы выдумать слух и раздуть его. Они нашли, на чем утвердить свою власть, проверить на прочность свое влияние и заговорить о морали от имени истины. Мазарини запретил Братство Святого Причастия, Мольер поневоле возродил его. Ах, если бы прислушались в свое время к аббату Олье, кюре из церкви Сен-Сюльпис, который уже в 1644 году разглядел в «Блистательном театре» извращение!

Для всех церковных идеологов истина — это форма, в которой должен быть отлит каждый человек: ее не ищут, она является сама, неприкосновенная, через святые таинства и благочестие, — надо следовать заветам благочестивой жизни, вернуться к «Подражанию Иисусу Христу», слушать, чего недостает мирянам, чтобы сделать их святыми (Франциск Сальский). Не выбрать эту дорогу всем своим сердцем, всеми своими силами, всем своим умом, всей своей душой — значит погубить себя, а заодно и навлечь проклятие на весь род людской.

Мольер не отвечает. Почему? По чисто человеческим соображениям. Потому что ему покровительствует король, это факт. А главное, потому что он христианин. И не понимает той интерпретации своей пьесы, которую выдвинули другие. Он насмехается в ней над Богом? Никогда. Над Церковью? Тем более. Он набросал портрет обманщика. Неужели же его преследователи защищают обман?

Для него была очень важна канонизация Франциска Сальского, он не мог не чувствовать христианского, даже мистического порыва, зарождавшегося тогда во Франции. У него ведь есть единокровная сестра-монахиня и несколько теток-бенедиктинок. Спор о «Тартюфе» родился не из противопоставления религии распутству, как будут утверждать позднее, а из непонимания автором злобы некоторых людей.

«заставлять людей избавляться от своих недостатков», в Пале-Рояль будут приходить смеяться только ради этого, а не ради простеньких, быстрых пьес, изнурительных для актеров. Это решение директора показывает также, до какого уровня он хочет подтянуть публику.

Далее, с 14 ноября он отдал Лагранжу роль конферансье. Признак усталости для человека, который любит паясничать перед залом, каждый день импровизировать, отталкиваясь от реплики из партера, — брошенной, подхваченной и отправленной обратно в лицо публике? Это была его игра, его сила, его счастье и его слава, отмечавшие собой спектакль и побуждавшие прийти на следующие. В очередной раз Лагранж справился со своей задачей с выдержкой и естественностью, начав с трех положенных приветствий — королю, королеве и залу.

Откуда взялась эта усталость? От заговора завистников: в первых рядах — Бургундский отель, из-за «Школы жен», а затем — святоши, из-за «Тартюфа». Нужно ли отвечать на шуточки, на оскорбления, каждый день превращающие театр в политическую арену? Смерть Луи, его сыночка, о которой мы уже говорили, случившаяся тремя днями раньше, ускорила принятие решения: отныне он будет появляться перед публикой только в чужом образе; переодевание — его истинная страсть. «Постарайтесь как следует постичь характер вашей роли и представить себе, что вы и есть тот, кого представляете»[107], — советовал он своим актерам. Если преследователи захотят подвергать его нападкам, они смогут наброситься лишь на воплощаемых им персонажей, а не на него самого. Успех, благоволение короля и его феноменальные пенсии требуют, чтобы он отныне защищался.

Репертуар следующего лета показывает, насколько Мольер старался выставить напоказ превосходство своей труппы и развлечений, которые она может доставить во всех жанрах. Они поставили первую пьесу Расина «Фиваида», за которой часто шел балет, а иногда «Мнимый рогоносец». В Фонтенбло четыре раза сыграли «Принцессу Элиды» и один раз «Фиваиду». В сентябре 1664 года труппа на неделю уехала в Вилле-Котре. «По приказу Монсеньора там сыграли „Сертория“ и „Мнимого рогоносца“, „Школу мужей“ и „Версальский экспромт“, „Фиваиду“, „Несносных“ и три первые акта „Тартюфа“», — записал Лагранж. И далее: «В Версале каждый день играли комедии, как серьезные, так и смешные». Нужно быть везде, присматривать за всеми развлечениями, а главное — не задерживаться на том, что раздражает. Но Мольер не может не подражать и не смешить.

Следует ли попросить короля запретить установку стульев для маркизов на сцене, мешающих актерам? «В пятницу 12 июня труппа отправилась в Версаль по приказу короля, где играли избранное в саду, на театре, окруженном апельсиновыми деревьями. Г-н де Мольер сыграл пролог в образе смешного маркиза, который хотел попасть в театр, несмотря на охрану, и провел смешной диалог со смешной актрисой, посаженной посреди зрителей». Он подобрал программу, чтобы заручиться благорасположением короля. По случаю визита к Кольберу представили «Школу жен» и «Версальский экспромт». Смешили уже старыми пьесами: их, по крайней мере, уже не обсуждали. А как же «Тартюф»? Неужели придется забыть о нем, упустив выгоду для каждого комедианта? Мольер идет на приступ салонов и во время визитов пытается вставить свою правду в противовес лжи его врагов. Он возобновляет пьесу, подправляет главного героя, переворачивает идеи с ног на голову, сокращает реплики, развивает действие, увеличив его с трех до пяти актов. «В субботу 29 ноября труппа отправилась в Ренси, в загородный дом принцессы Пфальцской под Парижем, по приказу монсеньора принца Конде, чтобы сыграть там „Тартюфа“ из пяти актов».

Где это написано: «Горе тому, через кого приходит в мир соблазн»? В Библии.

Примечания.

69. Людовик XIII стал королем в девять лет, Людовик XIV — в пять. (Прим. пер.).

70. Мещанин во дворянстве. Действие 1, явление 2.

72. Мещанин во дворянстве. Действие 5, явление 6.

73. Любовь-целительница. Действие 1, явление 5.

74. Мнимый больной. Действие 3, явление 7.

75. Амфитрион. Действие 1, явление 4. Перевод В. Брюсова.

77. Там же. Действие 2, явление 1.

78. Там же. Посвящение королю.

79. Там же. Действие 1, явление 1.

80. Версальский экспромт. Явление 4.

82. Мизантроп. Действие 1, явление 2.

83. Несносные. Действие 1, явление 10.

84. Графиня д’Эскарбаньяс. Действие 1, явление 1.

85. Школа мужей. Действие 1, явление 2.

87. Версальский экспромт. Явление 1.

88. Школа жен. Действие 1, явление 1.

89. Там же. Действие 5, явление 7.

90. Версальский экспромт. Явление 1.

92. Обе цитаты в абзаце из: Критика «Школы жен». Действие 1, явление 3. Перевод А. М. Арго.

93. Школа жен. Действие 2, явление 5.

94. Критика «Школы жен». Явление 5.

95. Школа жен. Действие 1, явление 1.

«Школы жен». Явление 6.

97. Здесь и выше: Посвящение «Школы жен».

98. Мизантроп. Действие 3, явление 7.

99. Версальский экспромт. Явление 5.

100. Принцесса Элиды. Действие 1, явление 1.

«Школы жен». Явление 6.

102. Тартюф, или Лицемер. Действие 1, явление 5.

103. Там же.

104. Там же. Действие 3, явление 4.

105. Да будет воля твоя (лат.).

107. Версальский экспромт.