Кристоф Мори. Мольер
Действие пятое: Жизнелюбие на заказ.

Действие пятое:

ЖИЗНЕЛЮБИЕ НА ЗАКАЗ

Как ни в чем не бывало

Мольер драматург? Смех — это несерьезно, легкость кажется несложной. Для короля он поставщик зрелищ, умеющий выполнять приказы. В конце 1667 года он заказал новый спектакль — праздник, как раньше. Чтобы выполнить заказ, надо погрузиться в мифологию, обратиться к вечным героям, которых знают все. Что занимает Людовика XIV? Он влюблен в маркизу де Монтеспан.

Фрейлина королевы Марии Терезы Франсуаза Атенаис де Тонне-Шарант вышла замуж за маркиза де Монтеспана и родила от него двоих детей. Очарованная двором, который она обворожила привлекательной внешностью, чудесной фигурой, белыми и ровными зубами, позволяющими ей постоянно улыбаться, она соблазнила короля, не заботясь ни о королеве, ни о Луизе де Лавальер, ни о своем муже. Отражаясь в глазах короля, она была готова на всё, чтобы добиться своей цели, даже прибегнуть к колдовству и заговорам, которые тогда были в моде. Монтеспан вопил во весь голос о своем горе и своих рогах. Не смешон ли он — настоящий Сганарель в шелковых чулках?

Идею Мольеру, наверное, подал Жодле. Однажды, сыграв пьесу Ротру «Двойники», он рассмешил зал, сказав: «Если бы каждый раз, когда в Париже кому-то наставляют рога, устраивали такой шум, во весь год не было бы слышно грома Божьего». Мольер написал пьесу «Амфитрион», которую представили 13 января в Пале-Рояле. Слухи упрочили успех: 1565 ливров, а на следующий день сборы еще выросли: 1668 ливров.

В «Амфитрионе» рассказывается о том, как Юпитер, чтобы добиться своей цели, принимает облик супруга прекрасной Алкмены. Но вот незадача: ее муж любит ее и очень к ней привязан. Мольер прекрасно постиг ситуацию. «Амфитрион» станет способом прославить супружескую измену тридцатилетнего короля в полном расцвете сил. Если «Принцесса Элиды» прославила Луизу де Лавальер и реабилитировала ее в сердцах двора после рождения первого внебрачного ребенка, то «Амфитрион» должен был утешить супруга — Монтеспана (зная, что «ты честный человек, когда ты без рогов»[146]); успокоить совесть той, что склоняется к супружеской измене — Франсуазы; наконец, усмирить придворных обоего пола, которые в безымянных стихах обличали перед королевой поведение монарха.

Надо сказать всё просто и ясно. Мольер отличается от Бенсерада тем, что преподносит чувства естественно. У Бенсерада есть свое место при дворе. «Он был стар и галантен, не будучи смешон, и обогатился, сочиняя стихи», — написал о нем один современник. Мольер перебарщивает или он естествен, как всегда? При дворе он дает уроки простоты. Вот, например, более чем человечная пара:

Тебя я обняла, как следует жене, Ты, отвернувши нос, подставил ухо мне… В тот день я ел чеснок и вот от поцелуя Немного уклонил дыхание свое[147].

Нужно ли, как это делают все остальные, посвятить пьесу какому-нибудь принцу, чтобы обеспечить себе его одобрение и покровительство? Да, но для Мольера посвящение пьесы — прежде всего знак уважения и привязанности, а не заискивание. Произведение посвящают не для того, чтобы одолжить этим кого-то. Он не колеблясь сказал это и напечатал:

«Известно, что в посвящении автор говорит всё, что ему вздумается, и что он может воспользоваться лицами наиболее высокопоставленными, чтобы окрасить их великими именами первые страницы своей книги; что он волен по своему желанию приписать себе честь их уважения и создать себе покровителей, хотя они и не помышляли быть таковыми»[148].

Придав любовнику черты Юпитера, над рогоносцем — Амфитрионом — можно теперь лишь посмеяться, сочтя его возмущение ничтожным. С какой стати женщина стала бы изменять мужу, если не из-за него самого?

Супруг твой совершил. Алкмена, этот грех, Супруг с тобою говорил надменно, Любовник ни при чем в поступках тех. Он сердцем — вечно твой: оно тебя обидеть Не может никогда, любовию полно…[149]

Слова Юпитера! Все доводы хороши, чтобы сделать достоянием гласности то, что при иных обстоятельствах вызвало бы скандал:

С Юпитером дележ Бесчестья не приносит. Признав теперь, что твой соперник — царь богов, Гордиться можешь ты и звать себя счастливым[150].

Мольер идет дальше, нежели пользуется случаем услужить королю. Он выражает всю гамму любовных переживаний с до сих пор несравненным мастерством. Желание, любовь, клятвы, путаница, дружба — всё это вихрем вьется вокруг бедного Созия, смешного донельзя, нового Морона для королевского праздника, который и изрекает достойный вывод:

Но кончим речи, господа, И разойдемся все под сень родного крова: О всем подобном иногда Умней не говорить ни слова[151].

Отзывы были суровы: «Что подумать о пьесе, где партер рукоплещет неверности, лжи и ее бесстыдству и смеется над глупостью наказанного простолюдина?»

«Амфитрион» не вызвал такой бури страстей, как «Тартюф» или «Дон Жуан», его часто играли, иногда перед «Лекарем поневоле» или «Браком по принуждению». Несмотря на мифологический сюжет, пьеса прекрасно вписалась в репертуар, потому что это королевский заказ, потому что в ней ключом бьет веселье по мере нарастающего ритма. Потому что, в конце концов, это шедевр Мольера. «В среду 25 апреля труппа по приказу короля выехала в Версаль. Сыграли „Амфитриона“ и „Лекаря поневоле“, „Клеопатру“ и „Брак по принуждению“, „Школу жен“», — записал Лагранж. Три представления — фестиваль Мольера в рамках традиционного праздника.

Конкуренция только обострилась. Расин торжествовал с «Британиком» и выдал на-гора комедию, талантливо покусившись на владения Мольера. В Бургундском отеле играли «Сутяг» — пьесу, насмехающуюся над правосудием в лице судьи Дандена, домашнего тирана, одержимого юриспруденцией. Расин воспользовался типичной схемой мольеровской пьесы, вплоть до некоторых сцен «Ревности Барбулье», написанной во времена Пезена. Мольер был раздавлен. Как на это ответить?

Он замыслил новые празднества. Теперь уже надо было рассказать не о любви, а о завоевании Франш-Конте благодаря Конде (которого отныне будут звать «Великим Конде»). Он заказал новую пьесу, которая вошла бы в «Большой королевский Дивертисмент в Версале».

Как и для празднеств с «Принцессой Элиды» четырьмя годами ранее, Мольер сочинил комедию в трех действиях, вписавшуюся в парад масок, повозок и танцоров: «Здесь так развлекают нас зрелищами, что всё время на это уходит: если мы хотим всё видеть и слышать — нам нельзя терять ни минуты»[152].

Мольер воспользовался случаем, чтобы напомнить на высшем уровне в государстве, что именно он придумал Дандена. 18 июля представили пьесу «Жорж Данден». Данден принадлежит ему и никому другому. Что касается бедняги-мужа, оказавшегося на улице из-за хитрости его жены, пусть эта схема теперь уже классика жанра, она находится в безраздельном владении Мольера. Иначе говоря, он раз и навсегда оборвал притязания Жана Расина на комедию.

Незадолго до постановки пьесы в Париже, поскольку с театром Мольера вечно связана игра «угадай, кто», постарались любой ценой не обидеть придворных, которые узнали бы себя в образах, созданных актерами. Тем более что Расин, по обычаю Бургундского отеля, непременно распустил бы слухи. Кто послужил образцом для Жоржа Дандена? Кто почувствует себя задетым? «Ревность Барбулье» была сыграна более пятнадцати лет тому назад. Кто теперь узнает в ней себя? Какой обидчивый господин устроит скандал? Думайте, думайте. Кто может походить на Дандена, если не сам господин Данден, театрал… однофамилец! Кто может добиться запрета пьесы, выставляющей его рогоносцем, как Амфитрион-Монтеспан?

Такое вполне может случиться, с некоторых пор у труппы появилось чувство, что на нее вечно нападают по одним и тем же причинам. Чтобы предотвратить конфликт, Мольер явился к августейшему зрителю, предложив поговорить с ним о своем театре. Он даже предложил приехать к нему домой, чтобы прочитать свою будущую пьесу. Данден (настоящий), которому оказали такой почет, согласился и пригласил на читку всех своих друзей и знакомых, чрезвычайно гордый такими знаками внимания. Приехав к нему, Мольер удивился количеству слушателей, но не растерялся и прочел пьесу. Данден с компанией хлопали и веселились, им не терпелось увидеть, наконец, эту пьесу на сцене. Текст Мольер утвердил, теперь он может показаться на сцене в своем костюме, «состоящем из коротких штанов и плаща из тафты, такого же воротника, всё это украшено кружевами и серебряными пуговицами, такого же пояса, короткого камзола из алого атласа, поверх которого надет другой камзол из парчи разного цвета, с серебряными кружевами, брыжей и башмаков».

Музыка и феерия, устроенная для короля двумя Жанами Батистами, — просто чудо. «Жоржа Дандена» надо читать, представляя себе пастораль Люлли: они дополняют друг друга, делая Дандена смешным в своей пошлости, ведь он уходит со сцены, неспособный выслушать жалобной песни Клорис: «Теките, мои слезы…» Этот уход настолько же забавен, как и прозаичность господина Журдена. Успех «Дандена» происходит из полного взаимопонимания между музыкантом и комедиантом.

Два месяца спустя, 9 сентября, труппа вернулась в Версаль с новой пьесой — «Скупой», в которой Мольер выстроил себе великолепную роль, отмеченную недоразумениями, размеренную перепадами настроения: главный герой вертит всеми, но постепенно попадается в ловушку, расставленную его слугами и детьми.

Гениальность пьесы заключается в противоречивости положений, обретающих связность благодаря характерной одержимости персонажа — скупого: что ему ни говори, он ничего не поймет. Он смешнее рогоносца, мистика или ипохондрика и проще желчного брюзги. Одним словом, для комедии он идеален. Весь текст рассчитан на игру: комический повтор, короткие и меткие реплики. Его тирады прерываются приступами кашля. Впрочем, его кашель узнаешь среди всех, на него не обращают внимания, порой даже восхищаются им. Кого бы теперь Мольер ни играл, все его персонажи заходятся кашлем. «Слава богу, больших недугов у меня нет, — говорит Гарпагон Фрозине, — только вот одышка одолевает да кашель, случается, бьет». — «Это ничего, — отвечает она. — Одышка вам клипу, а кашляете вы даже очень мило»[153].

Неуспех «Скупого» удивил Мольера и всю труппу, которая здорово повеселилась. В чем его упрекают? В том, что он говорит о деньгах, а это вульгарно? Но деньги — то, что движет Тартюфом, Сганарелем или Арнольфом, который говорил: «Вы сами знаете, — чиниться нет причин, — что золото есть ключ для всех больших пружин»[154].

Играя Гарпагона, он играл самого себя точно так же, как комически утрировал свою ревность («Дон Гарсия»), меланхолию («Мизантроп»), любовь («Школа жен»)… Да, Мольер любит достаток и комфорт: у него дома больше шестидесяти двух килограммов серебряной посуды. Ему вечно нужны деньги, он тщательно проверяет сборы и свою долю. Он знает, «что нежный сей металл, ведя к немалым бедам, в любви, как на войне, содействует победам»[155]. В конце жизни его состояние достигло 169 745 ливров. Что он с ними делал? Он писал по две пьесы в год, играл трижды в неделю, не считая выездных представлений, исполнял свою должность королевского обойщика, — у него не было времени купить себе усадьбу в провинции, как поступали большинство комедиантов, готовясь уйти на покой. Его жизнь была в театре, и Жан Батист стремился к упорядоченной, спокойной мещанской жизни, тогда как Арманда охотно преобразила бы их квартиру на улице Ришелье в салон, где она могла бы блистать.

Бережливый, а не скупой: он одолжил много денег математику Жаку Рубо, издателю Жану Рибу, актеру Мишелю Барону, актеру Бовалю, Люлли (десять тысяч ливров!), своему отцу… Он нарасхват. Он видит, в чем зло от денег — от больших денег — и потешается над этим, выдумав Гарпагона.

Его укоряют за «Скупого», потому что он описал тип, а не узнаваемое лицо; зритель в растерянности. Однако влияние денег на поведение человека передано с замечательной наблюдательностью. Его упрекают еще и за то, что он пишет прозой! Что развлекательного в прозе? Надо полагать, Мольер приучил свою публику к великим комедиям в стихах наподобие «Школы жен», ставшей настоящей сенсацией. Чтобы вернуть себе одобрение Парижа, надо вывести на сцену женщин или говорить о них в стихах? Он принимается за новую пьесу, решив не торопиться, чтобы каждый стих был безупречен. Подобный замысел, разумеется, держат в тайне. Всё, что попадается Мольеру на глаза, проникает в пьесу, вдохновляет его, питает его труд.

Наконец, его упрекают за тиранию на сцене (как властного отца) и за кулисами. В самом деле, его пьесы часто строятся по одной и той же схеме: персонажи водят хоровод вокруг смешного буржуа. Не закрутить ли ему хоть раз любовную интригу вокруг женщины? В его распоряжении множество образцов, и у него есть причины слегка изменить женский персонаж. Что может он написать после «Смешных жеманниц»?

Артист, вечно находящийся во власти переменчивого настроения публики, никогда не достигнет совершенства. Жодле упрекали за то, что он играет Жодле. Можно ли обвинить Мольера в том, что он всегда Мольер, застывший образ? Его материал — его труппа. Он берет за основу одних и тех же, поскольку это обеспечит сборы: Лагранж — любовник, Арманда — дочь на выданье, Латорильер — мудрый человек, Юбер, госпожа Боваль или госпожа де Бри — супруга… Конечно, бывает, что труппа артачится, требует от него большего, даже подправляет. Они не марионетки, а настоящие актеры, поднаторевшие в сценической игре и прошедшие самую лучшую школу, благодаря которой Маркиза Дюпарк может играть Андромаху в Бургундском отеле. Они просят Мольера написать им другие пьесы. Мольер обновляется, но не столько в плане сюжетной схемы, сколько в плане характеров и в особенности движений. Они постоянно идут вперед, потому что со временем жизнь набирает темп. Слова становятся всё более неожиданными и попадают точно в цель. Сам он на сцене уже не Мольер, а воплощаемый им персонаж. Все его образы отличаются по росту, по телосложению, по внутренней глубине, по походке. Мольер не изображает Гарпагона, он и есть Гарпагон.

Поэтому очень странно, что «Скупой» не принес хороших сборов: 4325 ливров за восемь представлений. Мольер удивлен. «Я поражен, ибо одна барышня, обладающая очень хорошим вкусом, которая никогда не ошибается, ручалась мне за успех», — сказал он. Кто эта барышня? Актриса по имени Мадлена, с которой он делится своими находками? Вряд ли. По мнению Тальмана де Рео, это была «Оноре де Бюсси, которой Мольер читал все свои пьесы», племянница Ламота Левайе, которая была обезображена во время несчастного случая, приключившегося с ее каретой в предместье Сен-Марсо в 1656 году. А может быть, это Лафоре, которая прислуживала ему и в Отейе, и в Париже? Это подтверждает Буало: «Мольер несколько раз показывал мне старую служанку, жившую в его доме, которой он, по его собственным словам, читал иногда свои комедии, и уверял меня, что если шуточные места не производили на нее впечатления, он их исправлял, потому что несколько раз проверял на театре, что такие места не удавались». «Скупой» рассмешил только приватно.

Что делать, когда неуспех не связан ни с заговором, ни с кознями конкурентов? Мольеру больше не обеспечить хороших сборов набившей оскомину схемой? Он утомляет публику, потому что он вездесущ. Однако смотреть приходят именно на него. В «Скупом» он написал себе монолог как по заказу, — «Грабят! Грабят! Убивают!» — когда он на сцене один, мечется по ней, суетится, высматривает кого-то в толпе, обшаривает партер, опрашивает зрителей, бросает вопросы в балкон, завоевывая зал, смеется, плачет, обвиняет, проклинает — он представляет Мольера, и именно Мольер создает комедию. Неотразимый момент, позаимствованный из его выходов на поклон в конце спектаклей. Не получилось. Гарпагон слишком близок к роли конферансье.

Стали искать другие пьесы. Бургундский отель всегда полон. А Парижу нужно смеяться. Смеяться и мечтать. Самое главное — в «Скупом» нет ни музыки, ни танцев. В творчестве Мольера он идет после серии из пяти спектаклей, в которых слова ложились на музыку в ходе драматического действия. После таких представлений «Скупой» выглядит особенно убого. Конечно, он обогатил театр, несмотря на музыку. Неужели без Люлли Мольер для публики ничего не значит? Где один, там и другой. Однако после «Жоржа Дандена» публика требует новых комедий, где репликами обмениваются во время па-де-де. Возобновили «Смущенного мужа» вперемежку с «Серторием» или «Родогуной»; сборы были нерегулярными и порой совсем ничтожными.

Первого декабря Расин не присутствовал на представлении своих «Сутяг» в Версале. Он был на улице Ришелье, в доме напротив его квартиры, у Маркизы Дюпарк, которая только что скончалась. Выкидыш? Аборт? Отравление, как очень скоро стали говорить, даже заподозрив в нем его самого, ее любовника, автора «Андромахи»? Она успела отречься от своего ремесла, прошептав слова, открывавшие комедиантам врата Церкви: «Обещаю Богу от всего сердца, будучи в здравом уме, более не играть комедии во всю оставшуюся жизнь, даже если он в бесконечной доброте своей вернет мне здоровье». Так что ее смогли похоронить по-христиански в монастыре кармелиток, на маленьком кладбище. Теперь это двор начальной школы на улице Мусси.

Жить так, что со смеху помрешь

Пропагандистская деятельность по поводу «Тартюфа» продолжалась через визиты к высокопоставленным и влиятельным людям. Очень многие принимали труппу у себя, устраивая представления проклятой пьесы в своем доме, в присутствии практически одних и тех же. Отмена королем запрета не вызвала возмущения. Времена изменились.

«Принцессы Элиды» и этим, в Пале-Рояле, прошло пять лет. Сколько событий! Людовик XIV любил мадемуазель де Лавальер, потом госпожу де Монтеспан; королева-мать умерла от рака груди, а Конти — от сифилиса; Франш-Конте вошла в состав Французского королевства; Мерэ постарел; Мольер написал и сыграл десять пьес. «Тартюф», выпав из бурлящего контекста, уже не обжигал, а искрился сорок четыре представления подряд. Вот и сборы: уже первый спектакль принес 2860 ливров.

«Столь блестящий успех — вовсе не его заслуга, он происходит от запрета», — заметил один желчный критик, считая, что популярность пьесы была вызвана в большей степени развязкой интриг, чем качеством текста.

Неужели ради «Тартюфа» надо было умереть? 27 февраля скончался Жан Поклен, отец Жана Батиста.

К семидесяти четырем годам он уже долгое время жил в доме под образом святого Христофора, настолько обветшавшем, что пришлось предпринять капитальный ремонт и влезть в долги на 20 тысяч ливров. Жан Батист был единственным сыном от первого брака, оставшимся в живых. Из родственников у него были три племянника: еще один Жан Батист, сын Жана, и два мальчика Буде (Андре и Жан Батист), сыновья Мадлены и обойщика Андре Буде. Дочь от второго брака Катрин Эсперанс молилась в Нотр-Дам-дез-Анж в Монтаржи.

Начался дележ наследства. Он будет долгим и нелегким. Мольер взял это дело на себя, расплатившись по мелочи с кузенами и скрыв ото всех, что он одалживал деньги своему отцу. Семейное предприятие перешло к Буде, но они не могли сохранить за собой должность королевского обойщика. Мольер опять на переднем крае. Чтобы спасти семью, надо сохранить доверие короля.

Из всех королевских резиденций двор реже всего приезжал в Шамбор — всего три раза. Людовик XIV ездил туда, только чтобы поохотиться, отдохнуть от государственных дел, которыми он занимался по большей части в Лувре или Сен-Жермене, и от создаваемого величия, которым он руководил в Версале. Фонтенбло и Венсенский замок совсем обветшали.

В начале осени 1669 года в Шамборе намечались псовая охота и празднества: легкомыслие без греха, наслаждения без угрызений совести, веселье без задней мысли. Постановка всего этого поручена двум Жанам Батистам.

Мольер и Люлли предложили сумасбродную выходку: «Господина де Пурсоньяка».

Кого тут только не было: юристы, аптекари, врачи — смеялись даже над бедным провинциалом, явившимся жениться на столичной барышне! Низости гильдий правоведов и врачей предстали с пугающей откровенностью.

На премьере актеры и музыканты, подбадриваемые безудержным хохотом зрителей, пускались во все тяжкие: в разгар всеобщего шутовства Люлли рухнул на свой клавесин, и тот развалился на части под хохот короля. Это не было написано в тексте или предусмотрено по ходу действия, в том-то и состоит чудо театра: люди себе животы надрывали, плакали от смеха. А Мольер, весь в зеленом, как клоун в цирке, с тяжелой поступью, таращил глаза на своего собрата, шевеля усами. Подбадриваемый аплодисментами, он утрировал неуклюжесть и сумасбродство. Слыша, как беснуется зал, он понимал, что дело «Тартюфа» окончательно закрыто. А меланхолия Альцеста? Позабыта. Впрочем, при желании ее можно излечить. Впервые Мольер позволил остальным импровизировать, произносить монологи, играть, как им вздумается. Первым доктором, насмехающимся над желчью, ипохондриками и меланхоликами, был, надо полагать, Латорильер:

Итак, милостивый государь, с вашего позволения, я утверждаю, что пациент наш, здесь присутствующий, имеет несчастие быть пораженным, одержимым, охваченным, измученным тем видом умственного расстройства, каковой мы весьма удачно именуем ипохондрической меланхолией, формой помешательства весьма тяжелой, для излечения которой требуется такой эскулап, как вы, непревзойденный мастер, поседевший, как говорится, в боях, через руки коего прошло великое множество всякого рода больных. Сей недуг именуется мною ипохондрической меланхолией, в отличие от двух других его форм, поскольку достославный Галлен научным, как это ему свойственно, способом установил три вида сего недуга, каковой мы именуем меланхолией, и именуемый подобным образом не только римлянами, но и греками, что в сем случае особое имеет значение. Первый вид его зависит от болезни мозга как таковой; второй зависит от общей порчи крови, наполнившейся и пропитавшейся желчью; третий же, именуемый ипохондрическим, каковой мы в сем случае и наблюдаем, происходит от расстройства в нижней части внутренностей, главным образом селезенки, коей воспаление засоряет мозг нашего больного изрядным количеством густой и грязной копоти, испарения каковой, черные и зловредные, нарушают функции важнейшей нашей способности, чем и вызывается, по нашему разумению, данный недуг, коим наш больной столь явно поражен и терзаем. Дабы удостовериться в безошибочности диагноза, мною поставленного, достаточно взглянуть на это сосредоточенное выражение лица, завидеть на этом лице печаль в сочетании со страхом и подозрительностью, заметить признаки патогномонические и индивидуальные, столь точно указанные божественным старцем Гиппократом, обратив внимание на эту физиономию, на эти глаза, красные и блуждающие, на эти длинные усы, на сложение этого тела, хилого, тщедушного, смуглого и волосатого, каковые признаки свидетельствуют о крайней пораженности оного субъекта сим недугом, от ипохондрического расстройства происходящего, каковой недуг, с течением времени укрепившись, укоренившись, угнездившись, обретя, так сказать, права гражданства, легко может перейти в манию, в чахотку, в апоплексию, даже в буйное помешательство. Исходя из этого, поскольку правильно распознанный недуг уже наполовину исцелен, ибо ignoti nulla est curatio morbi, вам нетрудно будет со мной согласиться касательно врачебных мер, которые к больному применить должно. Во-первых, дабы сие чрезмерное полнокровие и вместе с ним худосочие, по всему телу распространившееся, остановить, предлагаю подвергнуть больного усиленной флеботомии, иными словами — кровопусканиям частым и обильным, сперва из плечевой вены, засим из головной и даже, буде болезнь окажется упорной, вскрыть лобную вену с широким отверстием в оной, дабы сгустившаяся кровь могла выйти наружу. В то же время необходимо очистить, освободить и опорожнить его внутренности надлежащими и соответственными слабительными, колагогическими, меланогогическими и прочими. А поскольку истинной причиной всякого недуга являются загрязненные и замутненные соки, иначе говоря, черные, плотные испарения, затемняющие, заражающие и отравляющие животные силы, то я почитаю за благо на будущее время назначить больному ванну из чистой и свежей воды с большим количеством сыворотки, дабы вода изгнала муть из соков, а сыворотка рассеяла черноту испарений. Но прежде всего я почитаю необходимым развлечь больного приятною беседою, пением и игрой на музыкальных инструментах, к коим я не почел бы неуместным добавить и пляску, дабы танцоры движениями своими, легкостью и проворством оживили больного и вывели его из оцепенения, вызванного застоем в крови, а застой в крови и есть источник его недуга. Таковы предлагаемые мною меры, к которым наш старейший и ученейший собрат благодаря своему опыту, мудрости и познаниям, кои он приобрел в нашей науке, волен присовокупить другие, более действительные. Dixi[156].

Меланхолия? Плевать на нее! Разве не смешно считать себя меланхоликом, наблюдая за чужой жизнью?

Всё, что нас при дворе и в свете окружает, Всё то, что вижу я, глаза мне раздражает; Впадаю в мрачность я и ощущаю гнет, Лишь посмотрю кругом, как род людской живет![157]

Меланхолия гораздо глубже укоренилась в человеческой душе, чем кажется. Мольер это понимает и смеется над теми, кто хочет ее излечить, как и над тем, кто якобы ею страдает, — самим собой. Шамбор не то место, где размышляют.

Нужно смеяться любой ценой, позабыть про «Скупого», который не пришелся ко двору. Нужна музыка? Алле-гоп! Люлли неподражаем за клавесином, он поет, танцует, качая в такт головой: «Пари над всем, беспечный смех! Кто весел, тот сильнее всех»[158]. Мольер идет через сцену, поддерживая сзади штаны: «Куда ни взгляну, мне всюду мерещится промывательное». И спрашивает: «Скажите, пожалуйста, от меня не пахнет промывательным?»[159] В ответ — безумный хохот. Можно смеяться и при дворе, и в свете, потому что смеешься над другими — провинциалом из Лимузена и крестьянами. Мольер демонстрирует свое владение южными диалектами. Воспоминания… Он говорит народным языком при дворе.

Веселье благородной публики обеспечило успех, и труппа возобновила постановку «Господина де Пурсоньяка» в Пале-Рояле с середины ноября, дав двадцать представлений и получив 13 463 ливра сборов; этого было достаточно, чтобы Мольер решил играть отныне только собственные пьесы. Ему нужно время, чтобы писать, руководить труппой, работать над своими ролями и пытаться отдохнуть.

Траур и шутовство

В начале 1670 года Ле Буланже де Шалюссе, не известный никому, кроме Мольера, опубликовал комедию в пяти актах под названием «Эломир-ипохондрик, или Отмщенные врачи». «Эломир» — это анаграмма от «Мольер». «Да, это он, я узнал его по кашлю», — сказано в тексте. В пьесе выводятся самые неприятные его черты: он тревожится о своем здоровье, с актерами ведет себя злобно и самовластно. Там было столько подлинных фактов, что Мольер добился ее запрета и потребовал изъятия всех экземпляров. Он выиграл дело, второй пьесы, обещанной Ле Буланже де Шалюссе, так и не последовало. Но удар был нанесен, и взгляды придворных, полные намеков, натянутые улыбки больно ранили. Мольер был в бешенстве.

Благодаря кивком за пыл приветствий их, Как проклинаю я поклонников своих![160]

Он уже двенадцать лет в Париже, почему же до сих пор нужно драться, да еще так ожесточенно? Его преследователями движет профессиональная зависть вкупе с законной обидой прототипов, выведенных им на сцену. Но Мольер придерживается своего представления о театре и комедии, которая способна исправлять характеры, показывая их на сцене. Разве он не имеет права обличать недостатки, когда его собственные изъяны выпячиваются в каждой роли? А главное — он не видит дурного в том, чтобы смешить. Он веселит беззлобно. Во всех его представлениях веселость зовет танцевать, петь, наслаждаться. А Буланже де Шалюссе в своей пьесе похож на Шанфлери времен «Школы жен», разыгрывавшего всякие ужасы в виде экспромта и дошедшего до того, чтобы написать королю донос о мнимом кровосмешении, совершенном Мольером. Неужели опять всё начинать сначала? И почему к Мольеру ходят смеяться, чтобы потом раздавить его, когда опустят занавес?

Некоторое время спустя скончалась Мари Эрве Бежар — в семьдесят шесть лет и пять месяцев, на улице Сен-Тома-дю-Лувр. Она оставила своей старшей дочери квартиру на пятом этаже, где они жили вместе. Мадлена взяла на себя все хлопоты, вплоть до установки надгробной доски на кладбище Сен-Поль: «Здесь покоится тело Мари Эрве, вдовы почтенного человека Жозефа Бежара, скончавшейся 9 января 1670 года в возрасте семидесяти трех лет». Зачем было высекать на мраморе дату на три года меньше? Чтобы легче поверили, что она была матерью Арманды? Тогда Мольера не обвиняли бы в кровосмешении, а имя графа Моденского так и не выступило бы из тени. После стольких лет Мадлена упорно поддерживает эту версию, которая уже не имеет значения ни для нее самой, ни для графа Моденского, ни для Арманды. Но в пятьдесят два года, покидая сцену, чтобы полноценно исполнять свою роль женщины, дочери, матери, любовницы и придать своей жизни целостность, она стремится наделить смыслом всё, что пережила. Со смертью Мари Эрве она стала главой семьи — того, что от нее осталось: брат Луи и сестра Женевьева.

— между ними было двенадцать лет разницы. После смерти матери он решил уйти из труппы Пале-Рояля и поступить в армию — по меньшей мере на бумаге, — оставаясь подле старшей сестры. Может, это Мадлена ему посоветовала отдалиться от Пале-Рояля?

Женевьева, овдовев (у нее был сын от этого брака), вышла замуж за Жана Батиста Обри, сына Леонарда Обри — мостильщика «Блистательного театра». Она тоже отдалилась от Мольера и Арманды.

Людовик XIV чувствовал, что Мольер несчастлив. Достаточно понаблюдать за ним во время церемонии пробуждения. В очередной раз он дал ему стимул, возможность отвлечься:

Он выбрал сюжетом похождения двух принцев-союзников, которые, ведя сельский образ жизни в Темпейской долине, где готовится празднество Пифических игр, наперебой осыпают некую юную принцессу и ее мать всеми любезностями, какие они только в состоянии придумать[161].

Таков сюжет «Блистательных любовников», продиктованный королем.

Тридцатидвухлетний Людовик сыграет там Нептуна, а потом Аполлона, словно вся пьеса с интермедиями была задумана ради его зрелищного — и последнего — выхода на сцену:

Аполлон под звуки труб и скрипок входит через портик в предшествии шести юношей, несущих лавры, обвитые вокруг древка, и сверх этого солнце — с королевским девизом в виде трофея. Юноши передают трофей шести секироносцам и начинают, с Аполлоном во главе, героический танец, к которому присоединяются, каждая группа по-своему, шесть трофееносцев, четверо вооруженных мужчин с барабанами, в то время как шесть трубачей, литаврист, жрецы, жрицы, хор и оркестр аккомпанируют всему этому то порознь, то вместе. Этим и кончается праздник Пифических игр и вообще весь дивертисмент[162].

Он торжествует в очередной раз — он, первый танцовщик в королевстве, изобретший королевское па, которое состоит из семи антраша; он, обладающий несравненной гибкостью, он, оттачивающий свою политику, точно танцевальное па, и руководящий двором со строгостью хореографа. «Все людские невзгоды, все злоключения, коими полна история, оплошности государственных деятелей, ошибки великих полководцев, — всё это проистекает единственно от неумения танцевать»[163], — словно утверждает он среди звезд.

Вигарани создал потрясающие спецэффекты: «Наша Венера сотворила чудо; приглашенный мною же молодчина механик так хорошо всё устроил, так искусно пробуравил грот, так ловко припрятал все проволоки и пружины, так умело распорядился освещением и людьми, что немногим бы удалось открыть обман»[164]. Красиво, просто красиво.

Однако Мольер не станет печатать текст и играть эту пьесу в своем театре. Король навязал ему сюжет, который не слишком его вдохновлял. А главное — ему казалось, что всё это нужно для того, чтобы выдвинуть на первый план Люлли, его музыку, вместо того чтобы создать целостный спектакль, как они любили и умели делать. Очередное проявление подозрительности? Но некоторые признаки неопровержимы. Люлли всё чаще бывает рядом с королем и принимает участие в спектаклях, словно автор он сам. Место каждого придется пересмотреть.

У Людовика XIV и Мольера есть общий язык — театральный и общий мир — спектакль. Людовик-танцовщик и Жан Батист-актер прекрасно понимают друг друга. Музыка их объединяет. Музыкант разделяет — Люлли, другой Жан Батист. Флорентиец плетет заговор, пользуясь неотразимыми аргументами. Он хочет денег и славы. Он предлагает то, что стоит превыше всех остальных произведений, — оперу. И король поддается. Музыку никогда не запретят: кому она может повредить? Кому доставить неприятности? Она выражает славу, и театральные реплики выглядят пресно на ее фоне. Однако комедия, перемещения, движения и свобода комедианта на сцене расширяют театральный диапазон. Музыка служит комедии. Когда они объединяются, свершается волшебство и происходит чудо. «Музыканты привыкли делать не то, о чем их просят»[165].

Вместе с Мольером Люлли написал девять комедий-балетов для всё более внушительного оркестра, в котором почти всегда оказывался какой-нибудь дядя или кузен Мазюэль. Таким образом, Мольер знал, что говорили по этому поводу и что чувствовали музыканты.

В «Блистательных любовниках» Людовик XIV танцевал в последний раз. Больше он на сцену не выйдет. Это важная перемена в драматургии, ибо с начала его царствования при каждой новой постановке можно было ожидать его появления. Мольер сохранял напряженное ожидание в «Версальском экспромте» или «Тартюфе». Ждали выхода короля. Увы, отныне придется играть без него.

«Блистательные любовники» — праздник молодости и свободы. Театром в очередной раз овладели смущающее легкомыслие и пенящаяся чувственность. Прециозность более не позирует, а танцует.

У короля есть и другие причины радоваться. С Англией подписан Дуврский мирный договор[166] — благодаря Генриетте, уполномоченной короля, которая вела переговоры со своим братом. Это исключительная женщина, раз Людовик XIV наделил ее такими полномочиями! Она вернулась в Париж под шум рукоплесканий, осыпанная почестями. Почувствовав усталость, удалилась в Сен-Клу, легла в постель, страдая от духоты, попросила воды. Выпила и умерла.

Послушаем речь Боссюэ, произнесенную 21 августа 1670 года в Сен-Дени, и тогда нам легче будет понять переживания всего королевства, задевшие и Мольера. Исповедник Мадам, неутомимый оратор, Боссюэ присутствовал при кончине супруги Монсеньора:

«О бедственная ночь! О страшная ночь! Подобно удару грома, прокатилась непостижимая весть: Мадам умирает! Мадам умерла! Кто из нас не был потрясен этим ударом, как будто некая трагическая случайность сорвала защитный покров с его семьи? При первом же известии о столь странном недуге в Сен-Клу помчались со всех сторон; все были сражены, кроме мужественной принцессы. Отовсюду доносились крики, повсюду были боль и отчаяние, и образ смерти. Король, королева, Монсеньор, весь двор, весь народ — все были подавлены, все в отчаянии; как будто сбылись слова пророка: и царь восплачет, и государь сокрушится, и руки опустятся у народа от боли и изумления».

Страшная смерть в расцвете сил, утрата королем опоры для могущества своего королевства, трагическая и внезапная кончина, возвысившая верующих, поскольку дала повод к бескрайним выражениям благочестия. Боссюэ находился в спальне и в точности воссоздал агонию в мельчайших подробностях:

«Она воскликнула: „О Господи, почему я не всегда доверялась вам?“ Она сокрушается, успокаивается, смиренно исповедуется с чувством глубокой боли от того, что лишь с этого дня она начала познавать Бога, называя познанием лишь возможность видеть еще хоть немного этот свет. Она предстала перед нами выше всех тех трусливых христиан, воображающих, будто они приближают свою смерть, готовясь к исповеди, и причащаются Святых Даров лишь силой — достойны же они получить на своем суде сие таинство благочестия, кое они принимают с отвращением! Мадам зовет к себе священников, а не врачей. Она сама просит соборовать ее; сосредоточенно кается; с боязнью, а затем с доверием принимает евхаристию, с благочестивым рвением — миропомазание. Не испытывая никакого страха, она желает приять сие осознанно: выслушивает разъяснения святых церемоний, апостольских молитв, кои неким божественным воздействием утишают сильнейшую боль, заставляют забыть о смерти (я часто это видел) тех, кто внимает с верой: она следует им и подчиняется; тихо подставляет свое тело священному маслу, вернее, крови Иисусовой, обильно текущей с сей драгоценной влагой».

Для Мольера это очень большая потеря. Наряду с Ламотом Левайе Генриетта была его самой надежной заступницей перед королем. Она поддерживала его во всем, даже в сложные времена истории с «Тартюфом», потому что много смеялась над пьесой, которую он посвятил ей, — «Школа жен», потому что танцевала с ним для короля, наконец, потому что выказывала ему полнейшее доверие во всех его затеях. Единодушная любовь всего королевства к великолепной принцессе усиливала горечь Мольера, его досаду. Как такая жизнелюбивая женщина могла умереть столь быстро, в несколько часов? Неужели ее отравили, как (по слухам) Дюпарк? Во всяком случае, она умерла от дурного лечения самого лейб-медика Антуана Валло.

Дуврский мир был заключен мастерски. Надо двигаться дальше. Людовик XIV хочет заключить другой, на сей раз с Турцией, и приглашает в Париж представителя Османской империи Сулеймана-ага. Это первый посол турецкого султана при дворе европейского монарха, и его примут с величайшими почестями. И пусть об этом знают! Королю сообщили о восточной щепетильности, любви к состязанию в богатстве и могуществе. Людовик XIV заказал себе «камзол из золотой парчи, сплошь усыпанный бриллиантами, так что он словно излучал свет», а также сияющий трон на возвышении, покрытом шелковым с золотом ковром, на четырех серебряных ступенях.

’Арвье. Нежданное разочарование: Сулейман-ага не посол и не представитель Великого Турки! Другой король оказался бы смешон, но не Людовик XIV он сыграл на своей любви к зрелищам, чтобы никто ничего не понял.

«смешной турецкий балет», собираясь посмеяться не над турками, а над нашими представлениями о них. Д’Арвье должен был просветить его по поводу обычаев, обрядов и нарядов, а Мольер — написать сценарий.

Люлли с д’Арвье отправились в Отей и заперлись там с Мольером. «Смешной турецкий балет» — королевский заказ из трех слов. Люлли — балет, д’Арвье — туретчина, Мольеру — смех. Начинать надо с главного, то есть с конца. Зачем нужен турецкий балет? Чтобы показать кого-то смешным. Как связать смешное положение с туретчиной? Сделав героем сумасброда, решившего примкнуть к благородному сословию. Господин Журден родился на берегах Сены, скорее всего, в трактире «Белый баран»[167]. Согласие было полным, веселье всеобщим. Мольер даже одолжил Люлли 11 тысяч ливров на постройку дома на углу улицы Святой Анны и улицы Пти-Шан.

Тринадцатого октября «Мещанина во дворянстве» сыграли в Шамборе. После «Господина де Пурсоньяка» можно было ожидать чего-то сверхъестественного, к тому же там была туретчина с хором, муфтием и большим оркестром. Пьеса обошлась в 49 тысяч ливров! Такие траты вызовут укоры, они действительно кажутся непомерными. Но в спектакле всё было просчитано: безумие главного героя (не имеющего ничего общего с Покленом-отцом, который никогда не требовал, чтобы его называли де Поклен), пасторальные интермедии, посвящение господина Журдена и финальный балет. В очередной раз союз двух Жанов Батистов сотворил чудо, ибо «Мещанин во дворянстве» в точности соответствовал королевскому заказу — «смешной турецкий балет».

Люлли пел за главного муфтия и стоял против Мольера в расшитых одеждах. Можно понять взрывы хохота мадемуазель Боваль (она играла Николь, у нее был такой заразительный смех, что Мольер использовал этот дар с самого первого ее появления) при виде хозяина, наряженного великим мамамуши. Арманда любит Лагранжа, Латорильер напускает на себя аристократические манеры и любит мадемуазель де Бри, Мольер играет господина Журдена, его жену — Юбер, переодетый мужчина, что еще больше подчеркивает безумие семейства Журденов. Оба Жана Батиста — Журден и муфтий — неотразимы и весьма колоритны. Успех обеспечен движением. Всё вертится вокруг Журдена — слуги, любовники, танцоры, ложные турки. Балет — нескончаемая карусель, закрученная словами, иначе получилось бы два спектакля с не связанными между собой сценами. Их единство происходит от движения.

Несмотря на шутовство пьесы, король не смеется. Он не произнес ни слова, и его молчание ободрило критику: «Бедняга Мольер несет вздор, он исписался; если за театр не возьмется другой драматург, он скатится к итальянскому фарсу».

платком можно удавить бесшумно. Ему ли этого не знать.

Пока начинается увертюра, фонарщики торопливо зажигают свечи рампы, а над партером поднимают шандалы, пока танцоры разминаются, а актеры, глядя в землю, настраивают дыхание и сосредоточиваются, готовясь устремиться в вихрь сцены, Мольер пытается забыть о своем страхе. Думает о своей пьесе. Дворяне не выглядят там дураками: никаких заносчивых маркизов, никаких святош, ни намека на короля…

Люлли из кожи вон лезет; встретившись взглядами, оба Жана Батиста повторяют свой дуэт, воплощают союз музыки и текста, который порождает зрелище.

В конце представления король аплодирует, его приговор возносит автора к небесам: «Мольер, вы еще не написали ничего, что развеселило бы меня больше, ваша пьеса превосходна».

Теперь ее можно представлять в Пале-Рояле. Весь Париж будет там.

Глава труппы, директор театра, Мольер хочет заткнуть за пояс Бургундский отель. Именитый, но стареющий Корнель должен вытеснить Расина. Гениальный писатель, мечтающий о славе, Расин старается утвердиться. Это всем заметно. Во-первых, неплохо было бы научить Расина смирению. После триумфа «Андромахи» Мольер заказал Корнелю пьесу за невероятную сумму в две тысячи ливров. Это будет «Аттила», который не оправдает ожиданий ни директора театра, ни автора.

Нужно идти дальше. Страстность гонителей и почитателей приводит к столкновению: 21 ноября 1670 года в Бургундском отеле сыграли «Беренику». 28 ноября в Пале-Рояле представили «Тита и Беренику». Мольер ли предложил Корнелю эту тему, чтобы напомнить Расину о разочаровании, вызванном «Александром»? Или же это Генриетта Английская перед смертью предложила двум драматургам устроить театральное состязание? Как бы то ни было, ставки высоки. Победила «Береника». Проигравший Корнель долго будет злиться за это на Мольера. Хорошую ли службу сослужила ему оригинальная манера игры комедиантов Пале-Рояля, бывшая их фирменным знаком? В последние тринадцать лет Корнель и Мольер сотрудничают осторожно. Жан Батист сначала был впечатлен, потом разочарован: «Вот таких трусов терпеть не могу: все дрожат, как бы не попасться, за все им страшно взяться»[168]. К тому же и пьесы его не имеют ожидаемого успеха.

Для Корнеля Мольер прежде всего актер, а уж потом директор труппы. Пьесы его, конечно, смешные, но без него они и дня не проживут. Это, скорее, рискованные предприятия. Однако он вхож к королю, у него хорошие актрисы, а Мадлена Бежар превосходно декламирует стихи. И у того, и у другого разочарование затмило восхищение.

Трагедия явно не подходила актерам Пале-Рояля, которые мечтают о великих произведениях, но лучше всего им удаются смех, веселость, движение — не как у итальянцев, с которыми они когда-то играли по очереди, а движение «во французском стиле», как Ле-Нотр разбивал сады «во французском стиле». Сколько бы Мольер не воровал у древних или итальянцев, он всегда пишет как Мольер. Примечание Шаплена в 1664 году избавило его от обвинений в плагиате, явно указав: «замысел его лучших пьес выдуман, несправедливо». Весной 1671 года сыграли «Плутни Скапена».

— известный персонаж, которого Мольер переделал в Маскариля еще в «Ревности Барбулье». Напоминают ли «Плутни» о старых итальянских страстях, одолевавших его в начале пути? Конечно. Зачем нужна эта новая пьеса? Чтобы открыть второе дыхание, вылившееся в лебединую песнь? И чтобы обойтись без Люлли и без музыки, создать лихо закрученный спектакль, движимый словом. Публике понравился «Горжибюс-простофиля», которого нужно превратить в настоящую комедию, достойную этого слова. Туретчина из «Мещанина во дворянстве» послужила больше Люлли, чем Мольеру. Комедия-балет? Кой черт занес его на эти галеры?[169]

Пьеса была легкой для труппы, что позволяло готовиться и к другим спектаклям. Лагранж записал в своем журнале 7 июня: «Начались репетиции „Психеи“».

Слова против нот

Этот королевский заказ — новое большое предприятие. Мольер думает, что ему в нем отведена та же роль, в которой он неподражаем и которую исполнял при Конти в «Балете противоположностей», при Фуке в «Несносных», а потом при короле в «Увеселениях зачарованного острова», «Балете муз», «Амфитрионе», «Большом королевском дивертисменте в Версале», «Господине де Пурсоньяке», «Блистательных любовниках» и «Мещанине во дворянстве». Когда надо координировать, организовывать, давать толчок — это к нему.

Король, как можно догадаться, хочет чего-то величественного. Заказ больше нацелен на великолепие и размах, чем на развлекательность и легкость. Он тоже созрел.

«Медею». Мольер — «Психею», потому что долго спорил об этом с Лафонтеном по поводу «Любви Психеи и Купидона», только что изданной его другом. Эти разговоры побудили его написать несколько набросков, которые позволят ему быстро выполнить возможный заказ. Людовик XIV одобрил этот выбор и немедленно сколотил команду, чтобы работа двигалась как можно быстрее. В нее вошли Мольер, Корнель, Кино и, разумеется, Люлли. Королю, конечно, было всё равно, что это будет за произведение и кто автор, лишь бы там были грандиозность, переживания и мирные силы. Кино написал слова к ариям, сочиненным Люлли; Корнель версифицировал, «господин де Мольер составил план пьесы и ее компоновку, заботясь больше о красотах и помпезности спектакля, чем о его соответствии законам жанра»[170]. Роль Амура он доверил Барону (расстроив Лагранжа, привыкшего к этому амплуа), роль Психеи — Арманде. На костюм для нее не поскупились:

Юбка из золотой ткани с тремя оборками из серебряных кружев и корсаж, покрытый вышивкой, с рукавами из золота и тонкого серебра, еще одна юбка из серебряной ткани с серебряными кружевами спереди, креповая накидка с такими же кружевами и еще одна юбка, из зеленого и серебристого муара, с ложными кружевами, с расшитым корсажем и рукавами, расшитыми золотом и серебром, еще одна юбка из синей английской тафты, с четырьмя рядами кружев из серебряной канители.

Она соблазнила Корнеля и позволила любить себя… Барону!

После оплеухи — еще в 1666 году, во время репетиций «Мелисерты», — поцелуй, в котором нет ничего притворного, признак длительных отношений, прямо на глазах у ошеломленного Мольера — зрелого человека, которого обвели вокруг пальца «простушка юная и юный вертопрах»[171]. Амур и Психея любят друг друга не только на сцене, но и в жизни. В этом нет ничего возмутительного; это дела семейные, то есть труппу это не расколет. Мольер не может вмешиваться, даже во имя брака; лучше закрыть глаза и промолчать, чтобы сохранить то, что ему всего дороже, — своих актеров. Что может он ответить Арманде, которая колет ему глаза госпожой де Бри? Она бьет его его же оружием. Ему остается как-нибудь утешиться и попытаться посмеяться над этим. Роль Сганареля или «Школа жен» после этого становятся особенно выпуклыми.

Однако семейные неурядицы мешают ему творить. Они порождают более важные размышления, чем простая горечь от сознания, что ему изменяют, и это сказывается на писательстве. Литература порождает реальность. То, что написано — пусть даже это будет вымысел, фантазия, безумство, — может случиться на самом деле, ибо слова обладают таинственной и страшной властью: язык мой — враг мой, даже в разговоре одно лишнее слово может всё изменить. Мольер уже не раз испытывал это на себе. То, что он написал в 1662 году, теперь произошло с ним самим:

искал, жениться сам мечтая. Чтоб не коснулась лба злосчастная судьба, Чтоб отличаться мог он от любого лба. И, мне казалось, цель преследуя такую, Науку хитрости я превзошел людскую; Но, словно для того, чтоб подтвердить закон, Что каждый участи подобной обречен, — Я, многоопытный и многопросвещенный, И даже в тонкостях, казалось, изощренный, За двадцать с лишком лет постигнувший давно, Как не попасть впросак, вести себя умно, — От остальных мужей стеной отгородился Лишь для того, чтоб сам в их роли очутился[172].

То же самое было с бурями вокруг «Тартюфа» и «Дон Жуана». Предчувствие — самый важный вопрос литературы — побуждает к осторожности. Никогда он не писал о смерти или о Боге. Потому что боялся. Его «Слава собора Валь-де-Грас», которая могла бы дать ответы на вопросы о благодати, об изобилии духовном, вернувшись к великому спору того времени об учении святого Августина (вопросы, которые были ему превосходно известны), стала одой живописи. Он избегает метафизических тем. Дон Жуан? Этот сюжет существовал и ранее, а его прочтение веселое, быстрое, хлесткое; это не рассуждение на духовные темы, а столкновение характеров, общественных классов. Дон Жуан нарушает законы брака и из гордыни поступается религией с дерзостью молодости и «из человеколюбия». Как знать, вдруг слова способны превзойти мысль? Сганарель пытается принизить их значимость: «А я рассуждаю так: что бы вы ни говорили, есть в человеке что-то необыкновенное — такое, чего никакие ученые не могли бы объяснить. Разве это не поразительно, что вот я тут стою, а в голове у меня что-то такое думает о сотне всяких вещей сразу и приказывает моему телу всё, что угодно?»[173]

Нужно было достигнуть авторской зрелости, чтобы соизмерить власть собственных текстов над ним самим. В написанном нет ничего беспричинного.

Неверность Арманды — пример того, чего нельзя постигнуть умом: воздействия литературы на жизнь автора. Как страшно. Он оглушает себя работой, занимаясь «Психеей»: организует, вдохновляет, устраивает потрясающее зрелище. Впервые певцы появляются перед зрителями в костюмах, как массовка, а не прячутся за кулисами. Наверняка это идея Люлли, у которого в голове совсем другие планы, нежели просто музыкальное сопровождение комедий… Соперничество — в творчестве или в любви — не проникает в зал дворца Тюильри. «Заказ Его Величества был исполнен в указанный им срок». Только это и имеет значение.

Карло Вигарани в очередной раз превзошел сам себя. Финальная сцена воспламенила сердца зрителей. «Это самая невероятная вещь, какую только можно увидеть, ибо в единый миг появились более трехсот человек, витающих в облаках или в небесном сиянии, и раздалась прекраснейшая в мире симфония из скрипок, теорб, лютней, клавесинов, гобоев, флейт, труб и литавр», — писал Сен-Морис, посланник Савойского двора.

был превосходен. По такому случаю в театре больше месяца шел ремонт. Вместо 55 ливров трех су дежурных расходов каждый день высчитывали 351 ливр. Да, это королевский каприз, который Мольер весьма удачно явил широкому кругу зрителей. «Психея» установила рекорд по посещаемости: 20 ноября 1672 года спектакль посмотрели 944 зрителя, из них 544 в партере.

«Психея» стала предтечей французской оперы. Кто ее автор? Без Мольера не было бы связного сюжета. Без Корнеля стихи не были бы безупречны. Без Кино слова не легли бы на музыку. Без Люлли не было бы спектакля… Без Вигарани — зрелищных эффектов. Радуются, поздравляют, рукоплещут. Король награждает. Зрители затаили дыхание, но что утаила история? От пьесы остались либретто, программа, афиши — на всех них не хватает одного имени: Люлли. Кто вычитывал оттиск? Лагранж? Латорильер? Мольер. Рискуя обидеть другого Жана Батиста, потому что музыка — только фон для комедии. Он хотел напомнить об этом.

Монсеньор снова женился — на Елизавете Шарлотте, дочери пфальцского курфюрста, прозванной «толстой Мадам». Удачный дипломатический ход, заслуживавший балета — «Балета балетов» в Сен-Жермене, поделки, напомнившей о манере обойщика сочинять спектакли, уже проявившейся в «Несносных» в Во-ле-Виконте: «И, чтобы этими своего рода интермедиями не разрывать нить пьесы, оказалось желательно связать их с сюжетом»[174]. Пьеса называется «Графиня д’Эскарбаньяс». «Комедия эта была написана только для того, чтобы связать воедино музыкальные отрывки и танцы, из которых предполагалось составить это увеселение»[175]. Там насмехались над женщиной из Ангулема, ослепленной тем, что она успела разглядеть во время краткого пребывания в Париже.

Король хотел танцев, Люлли — «угрюмый плут», по выражению Буало, — навязал свою музыку. В «Балет балетов» вошла первая интермедия из «Психеи», третий выход из «Балета муз», третья интермедия из «Жоржа Дандена», турецкая церемония из «Мещанина во дворянстве». Таким образом композитор напомнил публике, что лучшее в спектаклях Мольера — это его музыка. Он извлек великолепие из комедии.

Мольер не мог этого так оставить и заказал музыку к «Графине д’Эскарбаньяс» Марку Антуану Шарпантье. Успех только подстегнул Люлли. Разрыв между двумя артистами состоялся. Неужели Мольер думает, что стоит ближе к королю, чем флорентиец, и потому позволяет себе так с ним обращаться?

Семнадцатого февраля, в разгар карнавала, Мольер срочно вернулся в Париж к одру Мадлены. Умерла ли она уже, когда он примчался к ней? Наверное.

Ей было пятьдесят пять лет, она раскаялась в том, что занималась актерским ремеслом, и умерла по-христиански, причастившись последних даров и произнеся те же установленные слова, что и Дюпарк.

За неделю до того она составила завещание, сделав Арманду своей единственной наследницей. Там же она отреклась от своей профессии практически словами доньи Эльвиры:

Меня уже никакие земные узы не связывают с вами. Хвала небесам, веемой безумные мысли развеялись, решение мое принято: я удаляюсь от мира; единственно, о чем я молюсь, — это прожить еще столько, чтобы я могла искупить мой грех, ту слепоту, в которую меня ввергли порывы греховной страсти, и суровым покаянием заслужить прощение. Но и удалившись от мира, я терзалась бы жестокой мукой при мысли, что человек, которого я нежно любила, послужил роковым примером небесного правосудия. И несказанной радостью было бы для меня, если бы я могла помочь вам отвести от себя страшный удар, угрожающий вам. <…> Я любила вас бесконечно, вы были мне дороже всего на свете, ради вас я нарушила свой долг, я пошла на всё, и теперь в награду я прошу вас об одном: исправьтесь и отвратите от себя гибель[176].

конца их дней.

Рыжая красавица, пышная и забавная, такая естественная, умела заставить звучать свой голос, смеяться и плакать. Она обладала гордостью женщин, которые страдают без слез, а плачут только от признательности или волнения. Она обучила его ремеслу, свела с Шарлем Дюфреном, д’Эперноном и, наверное, Корнелем. Она создала «Блистательный театр», разделяла его заблуждения, вместе с ним потерпела крах. Она унесла с собой в могилу свои тайны и то, что с возрастом превратилось в манию. Почему она настояла на том, чтобы самой оплатить надгробную доску Мари Эрве, дабы вписать туда ложную дату рождения, омолодив ее на три года? Чтобы утвердить легенду о рождении Арманды и спасти Мольера от обвинений в инцесте? Но тогда зачем было наделять сестренку приданым, когда она выходила замуж? Зачем она переписала завещание, назначив ее единственной наследницей? Жан Батист знает, что Арманда сестра Франсуазы — первой дочери Мадлены и графа Моденского, фрондера, заочно приговоренного к смерти, которому Мадлена осталась верна до гроба, хотя он и женился на другой Мадлене. Верна? Как сам Мольер. Искренней привязанностью, не подвластной времени и не имеющей ничего общего с призывами плоти, зазывно покачивающимися складками платья, роскошным декольте, перед которым не сдержать ни благоговейного движения руки, ни поцелуя. Она никогда не упрекала его за краткие и незначительные любовные похождения, потому что знала, что он всегда вернется к ней. Вплоть до Арманды. Женился ли бы он на ней, если бы она рассталась с графом Моденским? Возможно. С Мадленой всё было возможно, как в жизни, так и на сцене. Она была единственной актрисой в труппе, которая умела играть трагедию, потому что пережила ее в самой себе. Роли? Со времен «Блистательного театра» она имела право выбирать их сама… Все помнили ее Эпихарису перед Нероном. Да, она уже с первого акта их похождений закрепила за собой право на подбор ролей. Потому что знала чего хочет: составить себе репертуар, обратить на себя внимание. Если бы Корнель открыл перед ней двери театра Марэ, она поступила бы туда. Целью ее устремлений оставался Бургундский отель. Маркиза Дюпарк, которая была моложе, красивее, породистее, прошла именно тем путем, который она предназначала для себя самой.

Как могла она вбить себе в голову, что Тристан Лермит ей поможет? Потому что его брат Жан Батист приходился ей дядей? Мадлена считала, что семья — единый коллектив, существующий на принципах сердечной привязанности и солидарности. Войдя в семью, надо служить ей, помогать, привнося в нее не только свою кровь, но всего себя. Так Мадлена представляла себе семью и так всегда держалась с родными — с матерью Мари Эрве, с сестрой и братом — Женевьевой и Луи.

Поначалу их труппа была труппой Бежар, а уж потом стала труппой Мольера. Они заработали денег, много денег, и жили вместе, то есть в одном доме, до 1662 года. Потом Мадлена отступила на второй план, пропустив вперед Арманду, которая играла Эльмиру в «Тартюфе» и Селимену в «Мизантропе», но еще и де Бри, Боваль с ее звучным великолепным смехом. Она постарела, а роли старух теперь играл Юбер, что было гораздо смешнее. С каких пор она перестала играть в пьесах Мольера? Де Бри доставались лучшие роли со времен Агнесы. Боваль играла служанок, кормилиц, Арлекинов в юбке — точную копию Сганареля. Мадлена представала в больших трагических ролях в первой части спектакля — опять Корнель. Она оставляла комедию другим, словно соблюдала естественную иерархию двух жанров, хотя вторая половина вечера смешила и ее тоже. После роли Клеонисы в «Блистательных любовниках» она больше не играла для Мольера и сосредоточилась на трагедии. Не жестоко ли было со стороны Мольера написать для нее роль Клеонисы — наперсницы… Арманды! Он оставил их на сцене одних, разговаривающих о балете:

Эрифила: Изумительно! Не думаю, чтобы можно было танцевать лучше, и очень рада иметь этих господу себя…

…

Эрифила: Не торжествуйте раньше времени: вы не замедлите доставить мне случай отыграться! Оставьте меня здесь![177]

Она блистала только в пьесах Корнеля: с 1659 года они поставили одиннадцать его трагедий, и ее ни разу не заметили, ее имя ни разу не прогремело!

Она постарела гораздо быстрее других. Трудно заметить, как стареешь сам. Де Бри по-прежнему играла роли инженю, Агнесу из «Школы жен». Какое нахальство! А вот ее, Мадлену, прикончили, когда она предстала практически обнаженной в раковине — прекрасная наяда, декламирующая пролог к празднеству. В тот роковой вечер она похоронила свою молодость, испепеленную двумя жгучими словами: «…старая рыбина».

Она осталась в труппе ради удобства, по привычке и потому, что зарабатывала там деньги, которых не смогла бы заработать больше нигде. У нее не было причин обижаться ни на Арманду, ни на Мольера. Она всегда была старшей подругой, матерью. В конце концов, одно слилось бы с другим.

путь, а ее оставили с носом. Но она не обозлилась — возможно, смирилась. Она сохранила свои представления о семье и о своем месте, о неизменной дружбе с людьми, которых история записала в проигравшие, потому что они верили в идеал, в новый порядок. Примкнула ли она к Фронде? Нет. Она помогала своим друзьям, не догадываясь об опасностях для своего ремесла, да и для самой своей жизни. Мольер терпеть не мог политику, но, говоря, что она совершенно ему чужда, знал: единственный ложный шаг погубит его театр. Мадлена упорно встречалась с людьми из окружения герцога Орлеанского — теми, кто еще уцелел: Дюфреном, Эперноном, графом Моденским, Лермитом.

Она хотела, чтобы труппа стала семьей, и заплатила за это, потеряв дочь и любовника. Комедианты короля в самом деле образовали семью, но уже не вокруг нее, Мадлены…

Жан Батист рассматривает наряды. Его кашель разрывает тишину спальни, пока его руки сминают юбки из зеленого атласа, расшитые золотом и серебром, юбку из серебряной ткани, передник белого атласа с серебряными кружевами, платье из красного хлопка, чепец, подбитый сукном, костюм из тафты телесного цвета, две пары рукавов из тафты, костюм из черного испанского сукна, юбку с прошивкой, костюм огненного цвета с серебряным галуном, расшитый серебром, пару ботинок с золотым и серебряным позументом, колчан. Сколько материй, сколько цветов, сколько воспоминаний. Жизнь Мадлены была жизнью театра, который она доверила ему, который он любил и преобразовал.

Предательство: отняли музыку

Девятого марта 1672 года зрители театра Пале-Рояль с удивлением увидели после спектакля в роли конферансье самого Мольера, вышедшего с заключительным благодарственным словом. В последние восемь лет эту обязанность исполнял Лагранж, умевший очаровать и балконы, и партер. Мольер, скорее, читал проповеди и продолжал смешить. В тот вечер он выглядел смиренно и с воодушевлением объявил, что через день будет представлена новая постановка. «Не стоит искать приложения этой комедии», — сказал он. Иначе говоря, «всякое совпадение с реальными лицами является случайным и непреднамеренным». Раз директор сделал такое объявление, будьте уверены: пьеса битком набита известными персонажами. Если только они не готовят какой-то сюрприз.

«Всё, что не проза, то стихи, а что не стихи, то проза», — написал он. Среди его пьес семнадцать написаны прозой и двенадцать стихами. И всё же при жизни Мольер был больше известен своим александрийским стихом, чем прозаическими репликами: вопрос моды, стиля.

В те времена становления литературного языка этот размер выглядел идеальной синтаксической структурой: близкий к латыни, он принуждал к краткости и четкости. В стихах писали отчеты и письма. При дворе играли в буриме, галантные записки рифмовали. Отсюда смешение между поэтом и версификатором, между вдохновением и рифмоплетством. Есть над чем посмеяться, и Мольер смеется. Ибо литературные притязания некоторых людей выходили за рамки разумного. Он уже писал об этом:

Какая же нужда вам рифмы расточать? Какого дьявола стремитесь вы в печать? Подчас бездарное прощаем мы маранье, Но лишь несчастным тем, чье это пропитанье. Поверьте: победить старайтесь этот зуд, Не пробуйте идти к читателю на суд. Издатель ведь — торгаш, доставит вам с охотой Он славу жалкого, смешного стихоплета; Останьтесь лучше тем, чем были до сих пор: Чье имя честное так уважает двор![178]

Но в горечи писателя, которого не читают, драматурга, которого не ставят, есть что-то трогательное, серьезное, волнующее. Ибо в литературе молчание подобно анафеме: «Припомни книг твоих сомнительный успех»[179]. Обидчивость рифмоплета, оскорбленного молчанием литераторов, нелепа, смешна, драматична.

В те времена так много людей декламировали свои стихи, что поэмы уже не отличали от просто текстов, хорошие стихи от плохих. Придворные рифмовали свои галантные речи, чтобы произвести больший эффект и придать вес своим переживаниям. Рифма — кружева речи. Сам Людовик XIV попробовал в этом свои силы. Кто смог бы указать ему на пошлость его виршей? Он бы на это не обиделся, потому что, будучи неспособен написать подряд три поэтических слова, тайно доверял это Бенсераду. Маркизу, явившемуся прочитать свой сонет, Альцест выдал застольную песню времен Генриха IV. Вот еще один способ возразить, нарушив вежливое молчание. Мольер пришел в раздражение, когда кто-то позволил себе судить его в стихах, в вычурных и корявых четверостишиях. Поскольку комедия может исправлять людей, он позволил себе показать их на сцене, публично обличить «стихокропателей», «пачкунов», «рыночных рифмачей», «позор поэзии», «тряпичников», «копиистов чужой тетради», чтобы положить конец этой бездарной писанине, в которой тонут красота и талант.

прославить свой театр, беспрестанно выдумывать новое, он пишет медленно и с большим старанием. Его сочинения — всего лишь «пустяки»? Вам надо что-то другое, кроме прозы, и что-то естественнее стихов, так?

— Нет, я не хочу ни прозы, ни стихов.

— Так нельзя: или то, или другое.

— Почему?

— По той причине, сударь, что мы можем излагать свои мысли не иначе как прозой или стихами.

— Не иначе как прозой или стихами?

— Не иначе, сударь. Всё, что не проза, то стихи, а что не стихи, то проза.

— А когда мы разговариваем, это что же такое будет?

— Проза.

— Что? Когда я говорю: «Николь, принеси мне туфли и ночной колпак», это проза?

— Да, сударь[180].

После «Мизантропа» и за исключением «Амфитриона» он пишет только прозой: «Лекарь поневоле», «Сицилиец», «Жорж Данден», «Скупой», «Господин де Пурсоньяк», «Блистательные любовники», «Мещанин во дворянстве», «Плутни Скапена», «Графиня д’Эскарбаньяс», словно оставляя придворным рифмоплетам пошлость искусственных стихов, чтобы обратиться к правде характеров, к естественности ситуаций. Да, конечно, его язык порой неточен, ему далеко до совершенства Корнеля или несравненного Расина, но поскольку театр не формальность и не светская изысканность, Мольер обращается к залу на «ты», задирает партер, публику, а от актеров, своей семьи, требует больше ритма, еще больше движения и психологизма.

После провала «Скупого» он тайно пишет пьесу в стихах, которую сам ставит вровень с «Тартюфом» или «Мизантропом». Это «Ученые женщины» — пятиактная пьеса в стихах, как «Школа жен», посмеивающаяся над противоположным полом, как «Смешные жеманницы», выводящая на сцену травести Юбера, как в «Мещанине во дворянстве».

Одиннадцатого марта 1672 года они вновь отвели душу. Все выверено посекундно, отточено, как балет слогов, каждый жест продуман, каждое пространство занято. Юбер (в образе женщины) и Женевьева Бежар стараются смешить наперебой; де Бри и Арманда приревновали и возненавидели друг друга с первой же сцены; Латорильер и Дюкруази, два бумагомараки, соперничают в злобных уколах; Лагранж вздыхает по Арманде всё более натурально. В центре всего этого Мольер с трудом заправляет своим мирком, играя противоположность себя в жизни, и несмотря на сганарелевский здравый смысл, терпит поражение перед женской властью. В довершение картины семейной жизни Лафоре изображает спасительницу-служанку, распутывающую интригу. Труппа показывает то, чего от нее ждут, успех гарантирован. Каждый стих звучит верно, одна сцена вытекает из другой. Отлаженный механизм. Чтобы создать зрелище, музыка больше не нужна.

Мольер не спешил со своей пьесой, он работал над ней почти четыре года. Он разродился шедевром. Публика любит портреты с натуры? Он представил их как минимум два, чуть замаскировав. И с изысканной жестокостью сразил двух бумагомарак — Менажа и Котена. Разве они оба не поносили «Мизантропа» в особняке Рамбуйе в самый вечер премьеры и не подзуживали некоторых влиятельных особ? Мольер припомнил им это шесть лет спустя.

Пора было бросить их на съедение комедии.

Со времен «Несносных» в Во-ле-Виконте Жиль Менаж высмеивал Мольера, считая, что он недотягивает до уровня настоящего театра. Эрудит, интеллигент, Менаж клеймил чужие произведения, не умея создать своего собственного. Мольер нарисовал на него карикатуру в образе Вадиуса. С аббатом Котеном, которого он называет на сцене Трикотеном, а потом Триссотеном, вышло еще хуже. Неужели Мольер так спешил, что не успел написать сонет «в манере» аббата, а потому процитировал на сцене стихи самого Котена? По какому праву он публично обличает бесталанность? Таким образом он заткнул рот 75-летнему старику. «Ошеломленный таким ударом, он посмотрел на себя со стороны; его словно громом поразило. Он больше не смел показываться на люди, друзья покинули его», — напишет Бейль. Или же Котен сам по себе карикатура, так что ни убавить, ни прибавить? Всё-таки со стороны Мольера это было жестоко. Неужели же ему так не терпелось покончить с несносными?

Над этой пьесой он, наверное, работал дольше всего, продумал ее со всем тщанием, чтобы оградить ее от критики. Станут ли его упрекать за нападки на женщин, за женоненавистничество? Он развил там несколько тем: прециозность, французский язык, эрудиция, двуличие, закрутив их вокруг обычной интриги: двое влюбленных не могут соединиться из-за родительского произвола, который отныне осуществляет уже не отец, а мать!

Он отвечает и на нападки на «Скупого». Его считают легкомысленным?

Буало, который, в равной степени заботясь о своей карьере и о совершенстве формы, старался быть в курсе занятий Французской академии, судя о них по тому, что говорили в салонах.

Вожла умер 22 года тому назад, но дело его живет: в общепринятом представлении, правильная речь та, что звучит при дворе. Отсюда всего один шаг до обуздания природы, эмоциональности, да и просто здравого смысла.

Мольер воспринимает прециозный язык не как возвышенный, оттачивающий нюансы и формирующий интеллект, а как придворный диалект. Он сердится на своих собратьев, занесшихся в гордыне: их писания претендуют на универсальность и нетленность. Александрийский стих никогда не будет высоким стилем, потому что язык живой, а театр — в действии. Язык Мольера прежде всего естествен: в прозе или в стихах, он побуждает к действию, к запрограммированной драме.

Пусть Вожеласом бы она пренебрегла, Лишь помнила б закон здорового стола. <…> Живу не стилем я — порядочным обедом; А Вожелас — ему рецепт супов неведом[182].

— яркое выступление декламатора, у него же монолог — повод посмеяться и шумно заглянуть в глаза партеру: Морон сражается с медведем. Гарпагон ищет вора, Арган проверяет счета аптекаря. Кажется, будто он импровизирует, а на самом деле всё написано заранее. Природа запрещает болтовню; разговоры у Мольера, вкладывающего две противоречивые фразы в уста одного и того же человека, никогда не длятся долго, но всегда попадают в точку.

Стремясь не столько к красноречию, сколько к воздействию на чувства, мольеровский язык не манерничает словами автора, а попросту передает жизнь и особенности характеров. Одним словом, он сверкает. И делает сборы!

Как обычно, полет прервался: если причина тому не в сносе театра, уходе актеров, трауре или запрете пьесы, значит, дело в коварстве — близкого человека или судьбы. После «Ученых женщин» Люлли добился монополии на музыку и танцы для Королевской академии музыки, получив патент от 13 марта 1672 года, наделяющий его властью надо всеми музыкантами во Франции. Отныне ни в одном спектакле нельзя использовать более двух музыкантов, не испросив предварительно его разрешение, и за любую музыку, исполняемую на сцене, придется платить пошлину.

Для труппы это сильный удар. Мы помним, как важна была для них музыка со времен «Блистательного театра», когда они влезли в долги ради двух скрипок и одного профессионального танцора. А теперь, когда лучшие сборы приносят комедии с песнями и танцами, когда «Мещанин во дворянстве» с его туретчиной познал настоящий триумф, когда искусство Мольера выражается в музыкальности, музыку и танцы запрещают в угоду другому Жану Батисту, которого считали другом и с кем столько вместе смеялись и работали! Смог бы Люлли добиться своей монополии, если бы Мольер не помог ему подняться на сцену?

Комедианты Пале-Рояля заявили официальный протест. На несправедливость они ответили в правовом поле, подав письменный протест прокурору придворной канцелярии суда, мэтру Клоду Ролле. Под документом подписались все — Мольер, Латорильер, Лагранж, Дюкруази, де Бри, Юбер, Боваль «и их жены, все актеры труппы короля». Они не ослабляли натиска и в конце концов получили разрешение на двенадцать скрипок и шесть певцов. Небольшое утешение — с запретом пользоваться музыкой во всю ширь, как в финале «Психеи», что обедняло постановку «Мещанина во дворянстве» или «Жоржа Дандена».

«раздеты». Бывшая дружба двух Жанов Батистов сделала музыку и комедию близнецами. Королевский запрет в пользу Люлли мог вызвать отток актеров, в частности тех, кто любил играть Корнеля, а Бургундский отель не преминет переманить их к себе.

Возможно, чтобы залатать дыру и укрепить труппу, в число пайщиков (с половиной доли) вошла Мари Рагно де Лестан, дочь кондитера. Прием в труппу посредственной актрисы выглядел как одолжение, хотя она и сыграла графиню д’Эскарбаньяс. Возможно, это было благодарностью Лагранжу за его неизменную преданность, добросовестность, с какой он каждый день записывал события из жизни труппы и вел ее счета, за его манеру играть первых любовников, выказывая стойкость, всегда радовавшую публику. 24 апреля, в «воскресенье Квазимодо»[183], она обручилась с Лагранжем, а на следующий день обвенчалась с ним в церкви Сен-Жермен-л’Осеруа.

Мольер выдыхается. Он стремится к спокойной мещанской жизни, размеренной праздником театра, сочинением пьес и отдыхом, доставляемым славой. Арманда беременна. Они снова вместе? Мольер любит ее, как любил Мадлену, как всегда любил женщин — неверно, но постоянно. Однако Арманда стала такой же, как он. Со времен «Увеселений зачарованного острова» она неравнодушна к сверканию старого Корнеля или пышности маркизов. Почему все актрисы требуют, чтобы их называли «мадемуазель»? Чтобы выглядеть на сцене соблазнительнее, как будто их сердце и тело никому не принадлежат? Оставаться «мадемуазель» — значит сохранить свою свободу? Конечно, но от актрисы до женщины легкого поведения всего один шаг, который не заметен для зрителя. «Они думают, что жена одного из нас непременно принадлежит всей труппе», — писал Жорж де Скюдери.

Арманда изучила своего мужа вдоль и поперек: она восхищалась «отцом», играла с другом, прислушивалась к директору труппы. После замужества она решила, что знает его наизусть. Она подобрала ключ к его загадкам, как ей казалось, постигла его изъяны, его слабости. Если любовник может оправдать все ожидания, потому что одно его присутствие заполняет пустоту, муж может вызвать нетерпение: между супругами разверзается пропасть или вырастает стена, отныне они живут каждый сам по себе. Мольер утешается философски: «Самое несносное в любви — это спокойствие. Безоблачное счастье может наскучить, в жизни никак нельзя обойтись без приливов и отливов: с препятствиями и любовь разгорается сильней и наслаждение ценится больше»[184].

Это событие стало поворотным моментом. Супруги решили сменить квартиру. Дом Бурдона, в который они въехали в радости, им больше не нравился; на каждом этаже, кроме их собственного, кто-нибудь да умер: на третьем — Эдм Вилькен, на пятом — Мари Эрве, на шестом — Леонард. Такое впечатление, что некоторые парижские дома таят в себе смерть, а другие обрекают своих постояльцев на одиночество. Жан Батист и Арманда устроились в доме 40 по улице Ришелье, в особняке Рене Бодле — портного и камердинера королевы, — чтобы подготовиться к рождению ребенка. Они подписали новый арендный договор 26 июля 1672 года — «подписано оным Мольером в Отейе, а оной женщиной в их жилище в Париже». Вряд ли они снова сошлись, раз не живут летом под одной крышей.

«куда он сможет поставить коня, когда им обзаведется», второй и третий этажи, антресоли, половина чердака — и всё это за 1300 ливров в год. Целый дворец, чтобы Арманда могла принимать гостей и держать салон, большое жилище, чтобы Мольер мог уединиться для работы и отдыха. Образ жизни Арманды важнее: она украсила комнаты дорогой мебелью, сияющими люстрами, зеркалами, картинами, гобеленами.

Пятнадцатого сентября Арманда родила Пьера Жана Батиста Армана.

Рождение сына стало радостью для Мольера. Ему трудно дышать, приступы кашля случаются всё чаще, врачи неспособны лечить его иначе, чем клистирами и кровопусканиями, от которых он отказывается, — всё это не предвещает ничего хорошего. Он знает, что годы его сочтены. Сын продлит его существование на этой земле. Несбывшаяся мечта: Пьера окрестили 1 октября и похоронили 11-го.

От такого удара не скоро оправишься. Мольер сдал, усталость его одолела. Здоровье ухудшилось, он таял на глазах.

«На вас жалко смотреть, — сказал ему Буало. — Постоянное напряжение ума, постоянное надрывание легких на сцене — вы должны решиться и отказаться от представлений. Неужели в труппе только вы можете играть первые роли? Ограничьтесь сочинительством, предоставьте театральную игру кому-нибудь из ваших товарищей; в глазах публики это лишь сделает вам честь; кстати, ваши актеры, которые не слишком с вами церемонятся, лучше почувствуют ваше превосходство».

Он исхудал. Усталость и кашель не дают ему спать, а от бессонницы становятся еще сильнее. По ночам Мольер читает.

Его библиотека состоит из более трех с половиной сотен томов: полное собрание сочинений Франсуа де Ламота Левайе, Сенеки, Корнеля, Вергилия, Теренция, Тита Ливия, труды Ювенала, тома французских, итальянских, испанских комедий, философский словарь и «пятьдесят других томов в двенадцатую и шестнадцатую долю листа в пергаментном переплете». Он вовсе не позабыл латынь, на которой читал столько же, сколько на французском, учась лаконичности, необходимой для александрийского стиха. Чтение побуждало к раздумьям. Ему было достаточно ласкать книги, чтобы увлечься ими: раскрыть, пролистать, отыскать пару слов, списать, задуматься, закрыть. Память актера с легкостью запечатлевала прочитанное. Его упрекают в воровстве у древних? Он хранил это в себе, не помня, где и когда нашел ту или иную реплику. Потому что он переваривал то, чем питался — театром.

Последние явления

— не возрастом, а чересчур насыщенной жизнью, настолько плотно занятой театром, что она уже нераздельна с ним. Как и отец, он выполнял заказы, ему удавалось удовлетворить короля. Приблизившись к солнцу, он не опалил себе крылья, но и не воспользовался своим местом для чего-то другого, кроме игры. Все так быстро проходит. Что бы он сказал, если бы надо было все начать сначала, прожить заново? Вычленить только одну мысль? «Не теряйте счастливых минут: красота исчезает, ее время стирает, зимний холод сменяет, леденит, убивает, и без радости дни настают. Пользуйся весной жизни молодой, юность быстролетная! Счастьем наслаждайся, вся любви отдайся, юность беззаботная!»[185] Любовь? Это великая тайна…

«Ничего. Надо только оставаться спокойным. Природа сама, если ей не мешать, постепенно наводит порядок, это только наше беспокойство, наше нетерпение всё портят: люди почти всегда умирают от лекарств, а не от болезней»[186]. Нужно ли позвать врача и начать крестный путь больного, который думает больше о том, подействовало ли лекарство, чем о выздоровлении? Мольер отмахивается от этого и описывает ту же схему — невыносимую жизнь семьи под тиранией отца. Но путь от Оргона к Аргану идет от лицемерия к ипохондрии.

Он вновь берет один из своих недостатков и преображает его, показывает мир сквозь призму собственных изъянов. Раздраженный своим окружением, он написал «Мизантропа». Выведенный из себя лицемерием — создал «Тартюфа». Устав от притязаний на нечто большее, представил «Мещанина во дворянстве». Утомленный властью денег, сочинил «Скупого». Теперь, измученный кашлем и тревогой об уходящей жизни, он играет «Мнимого больного» вместе с мадемуазель де Бри, своей второй женой, Армандой, своей старшей дочерью, Лагранжем, влюбленным в нее, Латорильером, своим братом, мадемуазель Боваль, разражающейся своим знаменитым смехом, играя служанку, Юбером и Бовалем — соответственно врачом и аптекарем. Как всегда, Мольер обращается к своим близким, которые узнают себя и веселятся.

Чтобы задать ритм, нужна музыка, тем более что пьеса написана, как «Мещанин во дворянстве», — с балетом в конце. О сотрудничестве с Люлли не может быть и речи. Может, с Марком Антуаном Шарпантье? Мольер колеблется. Ему нужно нечто менее чинное, что лучше бы сочеталось с ярким сумасбродством на сцене. Он подумывал о д’Ассуси, который теперь жил в Париже и с которым по-прежнему общался Клод Шапель. У него нет времени на собственных друзей. Зачем тратить долгие вечера на споры, восходящие еще к годам, проведенным в Пезена? Он выбрал Шарпантье.

Наверное, нет ничего хуже, чем умереть, задыхаясь от воспаления легких. Ночь не приносит ему покоя. Кашлять под одеялом в ночной тиши, разрывая себе горло, откинуться в поту на влажное ложе — может, это смерть стучится в дверь? Он же сам написал слова, которые теперь обретают совсем иной смысл:

Итак, моей судьбы несчастная звезда И дух перевести не даст мне никогда?[187]

— веселье. Ему страшно: «Всё, что не проникает в тело, я охотно пробую, но снадобья, которые надо пить, меня пугают; довольно самой малости, чтобы отнять у меня остаток жизни».

Он страдает? Это факт. Страдает, наблюдая за собой? Очевидно.

Он хочет посмеяться над глотателем лекарств, над человеком, который принял двенадцать снадобий и сделал двадцать промываний в предыдущем месяце, восемь снадобий и только двенадцать промываний в текущем. Есть из-за чего впасть в отчаяние. Мольер перечитывает рецепт:

Легонький клистирчик, подготовительный и мягчительный, чтобы размягчить, увлажнить и освежить утробу вашей милости; <…> хороший очистительный клистир из наицелебнейшего средства ревеня, розового меда и прочего, согласно рецепту, чтобы облегчить, промыть и очистить кишечник; <…> сверх того, вечером означенного дня успокоительное и снотворное прохладительное питье из настоя печеночной травы, чтобы заставить вашу милость уснуть; <…> сверх того прием превосходного лекарства, послабляющего и укрепляющего, составленного из кассии, александрийского листа и прочего, для прочистки и изгнания желчи у вашей милости; <…> сверх того в означенный день болеутоляющее и вяжущее питье для успокоения вашей милости; <…> сверх того ветрогонный клистир, чтобы удалить ветры; <…> вечером повторение вышеупомянутого клистира; <…> отличное мочегонное, чтобы выгнать дурные соки вашей милости; <…> порция очищенной и подслащенной сыворотки, чтобы успокоить и освежить кровь; <…> сверх того предохранительное и сердце укрепляющее питье, составленное из двенадцати зернышек безоара, лимонного и гранатового сиропа и прочего[188].

Есть чем доконать человека!

болезнью. Да, врачи из его комедий были легко узнаваемы, однако актеры всегда прибавляли что-то от себя к этим страшным карикатурным портретам.

Симптомы налицо, и физиологию трудно отделить от психологии. Чтобы не быть больным, надо сделаться врачом. Точь-в-точь как не надо жениться, если не хочешь носить рога. «Рога считали вы несчастием таким, что вам верней всего остаться холостым»[189]. Логика та же.

Вызван ли кашель Мольера в большей степени состоянием духа или сбоем в циркуляции жидкостей? Он задает этот вопрос партеру, утрируя, говоря об утробе.

В самом деле, вопросы пищеварения волнуют всех и часто выводят из равновесия. Утроба — вечная тема, однако не такая серьезная и более универсальная, чем сексе повседневная жизнь каждого, от последнего бедняка до богача, от крестьянского мальчишки до короля, размерена естественными потребностями. Интересуясь, «как ваши дела?», спрашивают именно о тех делах, которые справляют на горшке.

В фарсах комедианты без колебаний развивали эту тему. Со времен «Фарса мэтра Пьера Потлена», безымянного шедевра средневекового комического театра (1465), где говорилось о какашках, твердых, как камни, и до нынешних успехов Поклена об этом говорили открыто и с наслаждением. Мольер не положил этому конец. Он использовал эту комедийную золотую жилу, но элегантно: вместо того чтобы смеяться над запорами, он потешается над устроителями поносов — лекарями.

— значит идти против природы. Стараются не столько излечить, сколько наблюдать эффект воздействия на организм: пациент больше тревожится по поводу лечения (подходит ли мне это?), чем по поводу исцеления:

— Как подействовало мое сегодняшнее промывательное?

— Ваше промывательное?

— Да. Много ли вышло желчи?

— Ну, уж меня эти дела не касаются! Пусть господин Флеран сует в них свои нос — ему от этого прибыль[190].

и ветры? Однако человек, не могущий появиться в обществе из-за недержания, неспособен думать ни о чем другом. В театре сортирная тема порождает комедию; в повседневной жизни — трагедию. Невозможность удержать понос на людях и в особенности при дворе, где — теоретически — собираются только закаленные в боях и доблестные люди, — это ужасное и унизительное социальное препятствие. Таков сюжет «Мнимого больного»: мещанин во дворянстве заложник своего поноса, прикован к спальне, к ночному горшку (он дважды уходит со сцены, чтобы опорожнить кишечник), к навязчивой идее о своей утробе.

Господин Леонар де Пурсоньяк из Лиможа хотел являться в обществе. Клистирами и промываниями ему преградили туда путь.

Утроба направляет шаги и задает ритм дыхания. Сведенные судорогой и горящие огнем кишки словно опускаются и растворяются; боль в животе откликается в заднем проходе; дыхание становится прерывистым, ладони влажными; тело борется со своим размягчением, разложением; на висках, на лбу и шее выступает пот: воля покидает тело, и оно скоро сдаст. Нужно бежать, пока оно не убежало само.

Естественная потребность обращается в расстройство, которое становится наваждением: смогу ли я дойти из замка до фонтана с Юпитером, а оттуда до театра, не испытав позывов? Сколько времени я смогу высидеть на спектакле, а то и на мессе, пока кишечник или мочевой пузырь не возьмут верх?

В такой ситуации остается только сидеть дома, жить, подстраиваясь под свое тело и сообразуясь с возможными катастрофами, трезво предвидя малейшую его реакцию. Колопатия выводит из игры тех, кого она тиранит. А на последней стадии — парализует. Эта стадия называется ипохондрией.

мази, травы, даже орвьетан, набивал подушку лечебными растениями, чтобы можно было дышать и заснуть, уже не знал, к кому обратиться, видя, что погибает:

Человек, всех стеснявший, неопрятный, противный, вечно возившийся со своими клистирами и лекарствами, постоянно сморкавшийся, кашлявший, плевавший, человек глупый, надоедливый, ворчливый, всех изводивший, день и ночь ругавший служанок и лакеев!..[191]

Хорошенький портрет больного, попавшегося в лапы самому себе!

Знает ли он, что это будет его последняя пьеса? Кашель становится всё злее, усталость его одолевает. Может, нужно было сделать кровопускание, от которого он отказался? Может, надо было выпить рвотного вина, снова разрешенного после 1666 года? Говорили, что Генриетта Английская умерла именно от него, как и Ламот Левайе, его последняя опора при короле. Клистиры? Надо ли напомнить врачам, что у него болезнь легких? А самому себе, что природа всегда вступает в свои права, что природа добра. Падут ли на него анафемы людей? Арган боится медицины, ее всемогущества. Оргон был околдован религией, Гарпагон — деньгами, а Арган — болезнью. Мольер смеется над этим до определенных пределов.

Как и в предчувствии «Брака поневоле», Мольер догадывается, что на него надвигается другая гроза. Арган говорит об этом вслух:

— изрядный наглец! Хорош предмет для насмешек — такие почтенные люди, как доктора!

И далее:

Будь я доктор, я бы отомстил ему за его дерзость. А если бы он заболел, я бы оставил его без всякой помощи. Что бы с ним ни было, я бы не прописал ему ни единого клистиришки, ни единого кровопусканьишка, а сказал бы ему: «Подыхай! Подыхай! В другой раз не будешь издеваться над медициной!»[192]

Сложный вопрос предвидения — проклятый вопрос литературы. Можно ли писать, что попало, а вдруг это станет реальностью? Каждый автор может задаться таким вопросом. Если ты отвечаешь за то, что пишешь, то вдруг отвечаешь головой? Почему столько авторов прячутся за спины персонажей? Не хотят, чтобы то, о чем они рассказывают, случилось с ними самими. «А не опасно притворяться мертвым?»[193] — спрашивает себя Арган-Мольер. И чтобы смягчить то, что только что постиг, добавляет: «Всё это останется между нами»; такие реплики он подает, дрожа, как Сганарель перед дерзостью Дон Жуана. Он знает, что отступать поздно, придется идти до конца. Болезнь изнуряет его, и никто ничего не может с этим поделать.

Занавес!

Он отвечает: «Что же мне делать? Пятидесяти бедным рабочим платят поденно, что с ними станется, если мы не будем играть? Я не прощу себе, что отнял у них хлеб хотя бы один день, тогда как мог этого не делать».

В самом деле, играть было бы неразумно: находиться на сквозняке между гримеркой и сценой, потеть под халатом от пышущего жаром зала. Он это чувствует и предупреждает, что если ровно в четыре часа занавес не поднимут, придется возместить людям деньги за билеты, потому что он играть не будет.

Надо иметь в виду, что зрители собирались с двух часов, но пьеса не начиналась, пока не наберется полный зал. В тот день в Бургундском отеле играли «Митридата» Расина, а за ним пьесу Монфлери «Комическая двусмысленность». Сумеют ли они набрать полный зал, причем достаточно быстро, чтобы начать вовремя? Мольер требует не затягивать после четырех, торопясь покончить с представлением и вернуться домой, чтобы отдохнуть, хотя бы немного поесть. К назначенному часу все готовы. В воздухе витает серьезность; все особенно внимательны к директору, актеру, этому похудевшему, раздраженному и страшно сдавшему Аргану. Король так еще и не посмотрел эту пьесу. Связано ли это каким-то образом с задержкой выплаты пенсии?

Пролог начинается в лесу.

под звуки труб и литавр, Арлекин начинает ссориться со скрипачами, запрещая им играть: «Музыканты всегда делают не то, что их просят». Музыканты убивают комедию… Мольер никогда бы не подумал, что ему придется до этого дойти — он вводил музыку во все свои спектакли, в самый ритм своих реплик, играя на певучем провинциальном выговоре. Любил ли он музыку? Да, с самого раннего детства, потому что в доме Покленов не стояла тишина, а скрипачи Мазюэли приходили туда не потому, что они нищие, а потому что они «королевские скрипки». Служить непосредственно королю: таков был статус окружения Покленов. И вот теперь Люлли прерывает естественное развитие искусства ради удовлетворения политических и личных амбиций! Ах, лучше над этим посмеяться. Комедия от этого станет только более поучительной; если нельзя заполучить певцов, заставим петь актеров — это не останется без последствий.

он кашляет так, что того и гляди легкие разорвутся, харкает кровью. В этом есть что-то героическое: стоя на пороге смерти, он продолжает пьесу, хочет дойти до конца, вопит «Клянусь!», протянув руку, точно Дон Жуан к командору. Врачи с клистирами в руках водят вокруг него хоровод, наводя чары на этого больного буржуа, мнимого дворянина, меланхолика поневоле, блистательного обманщика, то простоватого, то страшного Сганареля, Маскариля, рогоносца, скупого, несносного, ревнивца… Хор гремит:

Виват, виват, Виват ему стократ! Виват докторус новус, Славный краснословус! Тысячу лет ему кушаре, Милле аннис попиваре. Кровь пускаре и убиваре![194]

Занавес падает. Его уносят на руках. Кровь идет горлом. «Мне смертельно холодно», — говорит он. Барон пытается согреть ему руки. Пальцы ледяные. Его сажают в носилки и несут по улицам. От театра Пале-Рояль до улицы Ришелье совсем недалеко, какая-нибудь сотня шагов.

В спальне Барон предлагает ему бульону. Нет, он хочет кусочек пармезана, который быстро приносит ему Лафоре с кусочком хлеба. Здесь же две монахини. Сестры никогда не покидают монастырь без сопровождения. Одна сопровождает другую. Кто она? Визитандинка? Сборщица подаяния? Или его сестра Катрин Эсперанс из монастыря Нотр-Дам-дез-Анж в Монтаржи, единственная из его восьми братьев и сестер, оставшаяся в живых, пришла его навестить? «Он выказал при них чувства доброго христианина и смирение перед волей Господней», — засвидетельствует Барон: он перепуган, зовет Арманду, просит помощи. Зовут не врачей, а священников, как за три года до того в Сен-Клу, к одру Генриетты Английской. Он не поправится; Мольер это знает, чувствует. Пришло время умирать. Страшно ли ему? Между двумя приступами кашля, раздирающими ему грудь, от которых вздуваются вены на шее, он испытывает огромную усталость. Шумная смерть, вырванная у жизни, подобно воздуху, которым он плюется. «Он захлебнулся кровью, в обилии хлынувшей у него изо рта». Умер ли он от аневризмы Расмуссена — частого осложнения легочного туберкулеза? Зачем нужны названия, придающие недугам реальность. Никто не смог бы спасти больного. Жан Батист Поклен умер Мольером, сыграв в последний раз свою последнюю пьесу. Когда смерть так безупречно сочетается с судьбой, человек попадает в историю.

«Четыре священника несли деревянный гроб, накрытый покровом обойщиков», молчаливая толпа шла за гробом человека, который столько смешил и чье состояние внушало уважение.

Посмертная опись имущества, составленная в марте по просьбе «Клер Элизабет Арманды Грезинды Бежар, вдовы покойного Жана Батиста Поклена де Мольера», позволяет в точности оценить движимое имущество и внутреннее убранство дома Мольеров.

О Мольере еще какое-то время поговорят. «Смешно, как у Мольера», — напишет маркиза де Севинье. Это имя станет признаком смешного. И всё же…

Девять лет спустя Людовик XIV обосновался в Версале. Вот уже четыре года как власть над ним забрала госпожа де Ментенон, которая понемногу изменила стареющий двор.

Прошло тридцать лет…

усаживают.

Все эти несносные явились вытребовать себе взгляд, улыбку, мановение руки, подать прошение, хотя Людовик терпеть не может прошений с раннего утра, разве что они могут повлиять на безмятежность дня, занимающегося над государством.

Ему хотелось бы поразмыслить, подумать в тишине, увидеться в смежном кабинете с госпожой де Ментенон — единственным человеком, которому он может довериться.

Он никогда бы не подумал, что Версаль окажется тесен и не сможет вместить весь двор. Из спальни виден большой канал — огромный простор, который уводит взгляд к горизонту и за него. Слева угадывается водный театр — место развлечений, комедий, балетов, на которые все сбегались. Как весело было жить тогда, когда возбуждение на сцене передавало восхитительные тревоги существования.

Подданные по очереди преклоняют перед ним колена, а за его спиной два мастера-обойщика растягивают простыни, достают новые надушенные ткани и застилают постель так, как только что приготовляли алтарь для таинства евхаристии. Что за драматург стоит перед ним? Одни утверждают — Буало, другие — Расин; во всяком случае, это человек, умеющий ясно излагать мысли. Король чуть заметно морщится. У него болят зубы, голова, спина, живот; и сегодня ему не избежать кровопускания. Писатель приближается к нему. Король хочет отпустить шпильку не по злобе, а со скуки. Ловит вдохновение, вцепившись руками в подлокотники. Раз ему тяжело, пусть страдает и кто-то другой. Он спрашивает: «Кто редчайший из великих писателей, составивших славу Франции во время моего царствования?

— Мольер, Сир.

— Я так не думал, но вы в этом разбираетесь лучше меня».

Мольер превзошел Корнеля, Буало, которого госпожа де Ментенон считает совершенством, Расина, Лафонтена, Лабрюйера и многих других? Мольер? Да что он написал? Он играл и смешил, сильно смешил. Неужели взрывы смеха вызывает только великий писатель?

Мольер умер тридцать лет тому назад. Сегодня он был бы беззубым стариком. Он ушел со сцены, брызжа кровью после брызг смеха. Он не узнал, что двор переехал в Версаль, что замок достроен. Мольер — писатель? Людовик XIV вспоминает о нем больше как о празднике в благословенные времена своей беззаботной юности; тогда всё казалось простым и ясным. Мольер был юностью короля и зрелостью Франции. В его пьесах всегда торжествовало веселье, и поэтому портреты несносных и чванливых маркизов стерлись, а остались живые люди, смешные, в вечном танце.

Природа и литература слились воедино, и французский язык — наконец-то разговорный, наконец-то письменный, наконец-то читаемый — называют «языком Мольера».

Примечания.

147. Амфитрион. Действие 2, явление 3.

148. Там же. Посвящение Великому Конде.

150. Там же. Действие 3, явление 10.

151. Там же.

152. Блистательные любовники. Интермедия 2, сцена 5.

153. Скупой. Действие 2, явление 6.

155. Там же.

156. Господин де Пурсоньяк. Действие 1, явление 9.

157. Мизантроп. Действие 1, явление 1.

158. Господин де Пурсоньяк. Действие 3, явление 10.

160. Амфитрион. Действие 3, явление 1.

161. Предисловие к «Блистательным любовникам».

162. Блистательные любовники. Интермедия 6.

163. Мещанин во дворянстве. Действие 1, явление 2.

165. Мнимый больной. Интермедия 1.

166. Дуврский мир был тайно заключен Людовиком XIV и Карлом II 22 мая 1670 года. Английский король обещал обратиться в католичество, поддержать Людовика в войне с Нидерландами и его возможные права на испанскую корону в обмен на финансовую и военную помощь.

«Белый баран» по-прежнему находится в доме 40 по улице Отей; он открыт каждый день с 12.00 до двух ночи.

168. Плутни Скапена. Действие 3, явление 1.

«Обманутый педант» Мольер использовал в «Плутнях Скапена». (Прим. пер.).

170. Мольер начал работу над пьесой: написал либретто, зарифмовал первое действие и первое явление второго. Тут на полях примечание: «Всё, что следует далее вплоть до конца пьесы, написано г-ном К…, за исключением первого явления третьего действия, написанного той же рукой, что и предыдущее». Читатель замечает внезапную перемену. Размер четко соблюден, рифма естественна. Хотелось бы представить себе Мольера и Корнеля, склонившихся над чистым листом. Но этого не было: Мольер бросил писать из-за нехватки времени, а не таланта. Странные отношения были между этими людьми — одновременно соперниками и соавторами, столь различными и столь близкими, что позже их путали, не в силах понять наверное, чье перо поработало и где. В «Психее» явно присутствуют два стиля. Можно четко различить двух авторов, два почерка, два взгляда на то же искусство. Пьер Луи в 1919 году увлеченно разрабатывал гипотезу о том, что некоторые великие комедии Мольера следовало бы приписать Корнелю.

171. Школа жен. Действие 4, явление 7.

172. Там же.

173. Дон Жуан. Действие 3, явление 1.

«Несносным».

175. Графиня д’Эскарбаньяс. Действие 1, явление 7.

176. Дон Жуан. Действие 4, явление 9.

177. Блистательные любовники. Действие 2, явление 1.

178. Мизантроп. Действие 1, явление 2.

180. Мещанин во дворянстве. Действие 2, явление 6.

181. Тартюф. Действие 1. явление 1.

182. Ученые женщины. Действие 2, явление 7.

183. «Воскресеньем Квазимодо» называли первое воскресенье после Пасхи, потому что входная молитва начиналась словами: «Quasi modogeniti infantes. Alleluia!» (Подобным новорожденным детям — слава!).

185. Мнимый больной. Интермедия 2.

186. Там же. Действие 3, явление 3.

187. Школа жен. Действие 4, явление 7.

190. Мнимый больной. Действие 1, явление 2.

191. Там же. Действие 3, явление 17.

192. Там же. Действие 3, явление 3.

193. Там же. Действие 3, явление 16.