Заочное практическое занятие .
ФРАНЦ КАФКА. ПРИТЧИ
План практического занятия
1. Творчество Ф. Кафки в контексте культуры XX века (вводные характеристики). Кафка и абсурдизм.
2. Жанровая природа малых произведений Кафки. Понятие притчи. Анализ черт притчи в произведениях Кафки «Деревья», «Проходящие мимо», «Мост» и др.
3. Трансформация притчевых черт в произведениях Кафки. Понятие параболы.
4. Черты стиля Кафки. Способы воссоздания обыденности абсурда.
5. Проблемы перевода Кафки на русский язык.
Методические рекомендации
Все творчество выдающегося австрийского писателя, одного из «отцов модернизма» Франца Кафки (1883–1924) можно представить как единый текст.
Наиболее показательно в этом отношении «Описание одной борьбы» (1903–1904, при жизни автора не публиковалось) — самое раннее крупное произведение, в котором в свернутом виде существует основное из того, о чем Кафка будет писать всю жизнь. Из единого текста Кафка изымает несколько фрагментов, которые публикует как самостоятельные произведения, причем в разных сочетаниях, т. е. в составе разных циклов.
Яркий пример такого извлечения — притча «Деревья», первоначально входившая в «Описание одной борьбы». Рассмотрим ее повнимательнее[81].
Начинается она так, что сразу становится ясно: это отрывок, которому предшествовало некое размышление: «Ибо мы как срубленные деревья зимой». «Мы» — «деревья» — характерное для притчи иносказание. Однако образ настолько неопределенен, что если не считать возникающего минорного, пессимистического настроя («срубленные», «зимой»), мысль не приобретает никакого направления, об этом направлении надо договориться.
Такой договор о едином взгляде на предмет возникает во второе фразе: «Кажется, что они просто скатились на снег, слегка толкнуть — и можно сдвинуть их с места». Совершенно очевидно, что в самой фразе содержится ее логическое продолжение: раз это кажется, значит, сдвинуть их нельзя. Почему? Наиболее простое предположение: раз зима, деревья примерзли к земле. Если первая и вторая фразы связаны логикой, но эта связь представляет собой лишь один из возможных вариантов продолжения, то вторая и третья фразы связаны жесткой причинно-следственной связью (однако соотнесенною не с реальностью, а с человеческим восприятием посредством слова «кажется»).
Поэтому третья фраза полностью ожидаема: «Нет, сдвинуть их нельзя — они крепко примерзли к земле». Появление ее на своем законном месте рождает мысль более обширную, чем расшифровка конкретного иносказания: никогда нельзя ограничиваться видимостью вещей, нужно проникать в их сущность, в причины. Так мыслили реалисты XIX века, позитивисты видели здесь сущность философии и т. д. Но это вытекает из соотнесения второй и третьей фразы, когда как бы забывается, что речь идет не о деревьях, а о нас. И все же, с точки зрения рационализма XIX века, произведение закончено.
Кафка добавляет четвертую фразу: «Но, поди ж ты, и это только кажется» — и в ней мы видим как в капле воды тот вклад, который писатель внес в мировую культуру, обновляя способ мышления.
Кафка создает парадокс. Парадоксальность — признак мышления переходного времени, а рубеж XIX–XX веков, когда жил и творил Кафка, как раз такой переходный период. Но Кафка вовсе не похож на парадоксалиста Уайльда, когда тот провозглашает: «Можно простить человеку, который делает нечто полезное, если только он этим не восторгается. Тому же, кто создает бесполезное, единственным оправданием служит лишь страстная любовь к своему творению» (из «Предисловия» к «Портрету Дориана Грея»[82]). Парадоксы Уайльда лишь внешне нелогичны. Когда он говорит, что мимолетное увлечение отличается от вечной любви тем, что длится несколько дольше, мы понимаем, что в основе парадокса лежит ирония над уверениями в «вечной любви», т. е. преобразованная искусством вполне жизненная ситуация. В парадоксах Уайльда или Шоу можно «свести концы с концами», разъяснив их скрытый смысл, их иронию. У Кафки совсем иной парадокс, прообразом которого является знаменитое «Кредо» Тертуллиана: «Распят Сын Божий — не стыдно, ибо это постыдно. И умер Сын Божий — это вполне достоверно, ибо нелепо. А погребенный, Он воскрес — это верно, ибо невозможно»[83]. Этот парадокс принципиально неразрешим, как бы глубоко мы ни пытались проникнуть под поверхность слов. Это чистое воплощение абсурда. Не нонсенса. Литературный нонсенс (Л. Кэрролл, Э. Лир, Д. Хармс и др.) отличается от литературного абсурда: в нонсенсе абсурд возникает с целью снять преграды для мысли, чтобы лучше постигнуть законы действительности. В подлинном произведении абсурда утверждается мысль: мир абсурден, законов нет.
Абсурдизм — это такое представление о мире, согласно которому из мира исчезли все законы, остались одни договоренности (объективные закономерности заменены субъективной верификацией). Договориться можно о чем угодно, например, идентифицировать человека с мостом, а мост — с человеком (притча «Мост»). Но, в отличие от представлений И. Канта, мысль не упорядочивает пространство и время, парадокс мысли неразрешим (притча «Деревья»). Мысль бессильна понять видимость, если человек не включен в ситуацию (притча «Проходящие мимо»), но если включен — она наивно прямолинейна (стремление Грегора Замзы, героя новеллы «Превращение», после того как он обнаружил, что превратился в отвратительное насекомое, все же отправиться на работу).
Давно уже исследователи заметили в дневниках Ф. Кафки высказывания: «Все возникает передо мной как конструкция» и «Я нахожусь на охоте за конструкциями»[84]. Эта кафковская «конструкция» может рассматриваться как химера воображения, возникающая по правилам верификации. Живет любая скомбинированная конструкция, причем она комбинируется из реальных деталей («Я был холодным и твердым, я был мостом, я лежал над пропастью. По эту сторону в землю вошли пальцы ног, по ту сторону — руки; я вцепился зубами в рассыпчатый суглинок. Фалды моего сюртука болтались у меня по бокам. Внизу шумел ледяной ручей, где водилась форель» — начало притчи «Мост»). В приведенной притче мы встречаемся с приемом, который можно определить как «ложное первое лицо» и суть которого в том, что субъективное полностью отождествляется с объективным. Поэтому лицо может быть любым: я, ты, мы, он, это может быть Йозеф К., дедушка и т. д.; всякая персоналия истолковывается как всеобщее.
Все единичное имеет собственную логику, а так как единичное есть всеобщее, возникает наложение логик — основа всеобщей абсурдности. В романе Кафки «Процесс» и особенно в новелле «Приговор» показано действие персонажа по логике, правилам, навязанным чужим сознанием. Странные сочетания возникают, когда перекрещиваются логики Карла Россмана и Кочегара (новелла «Кочегар», входящая также в качестве первой главы в роман «Пропавший без вести», опубликованный посмертно под названием «Америка»), или героев притчи «Разоблаченный проходимец», или героев «Разговора с молельщиком». Еще более странные сочетания складываются, когда посторонняя воля хочет внедриться в некую сложившуюся среду. Так построен роман «Замок», рассматривающий вопрос о причастности, включении.
Любая конструкция, т. е. химера сознания, в которую верят, любой рассказ, сюжет в условиях идентификации единичного и всеобщего превращался в миф. Широта воздействия Кафки во многом объясняется новым подходом к конструированию мифа. Если даже не заглядывать далеко назад (например, в эпоху классицизма), а взять современных Кафке мифотворцев, то, например, у Ф. Ницшие миф вырастает из связей с древневосточными культами (хотя бы по форме — «Так говорил Заратустра»), у 3. Фрейда миф связан с научными исследованиями психики и т. д. У Кафки миф прежде всего нетрадиционен, он непосредственно не связан ни с фольклором, ни с религиозными традициями ни по содержанию, ни по форме. У него мифологизируется любое субъективное состояние. Это особенно привлекательно, так как употребимо везде, годится для любой школы (по форме — даже для реалистической).
Конструирование мифов отличается от фантастики как вида творчества своей мифологической стороной, ибо здесь присутствует момент навязывания веры в противоположность сказочности фантастики. В фантастике исследуются возможности, для Кафки же такого вопроса нет, есть некая данность, не требующая никаких объяснений и не подлежащая исследованию на истинность.
Миф Кафки обладает своей особой логикой. Это не «логика начала», когда в полном соответствии с причинно-следственной зависимостью из определенного начала вытекает определенное завершение; это не «логика конца», характерная для фольклора, когда судьба героя определяется его славным или бесславным концом; это и не столь ярко воплощенная в «Трех мушкетерах» А. Дюма «логика момента», когда миг настоящего становится ценнее прошлого и будущего, — это логика мифа, т. е. вечного положения вещей (заметим, что в древнегреческих мифах определяющей была «логика конца»).
Вечное положение вещей координируется с непроницаемым пространством (суды в «Процессе», весь сюжет «Замка») и с недвижущимся временем: «Дедушка, бывало, говорил: «До чего же коротка жизнь! Когда я вспоминаю прожитое, все так тесно сдвигается передо мной, что мне трудно понять, как молодой человек отваживается ну хотя бы поехать верхом в соседнюю деревню, не боясь, я уже не говорю — несчастного случая, но и того, что обычной, даже вполне благополучной жизни далеко не хватит ему для такой прогулки» (притча «Соседняя деревня»). И хотя для характеристики такого нарушения соотношений времени и движения требуется проникновение в философию Анри Бергсона, других современников Кафки, возможен также иной взгляд, обращающий нас в глубину веков, к фольклору. Если в сказке пространство и время проницаемы, то у Кафки — наоборот. Если герои сказки как бы непроницаемы, то в героя Кафки может войти меч (фрагмент «Меч»), он может все время утрачивать идентичность с самим собой («Описание одной борьбы»).
Так вскрывается традиционный пласт в творчестве Ф. Кафки, чьи конструкции можно рассматривать как антисказку.
абсурдизма надо внести коррективы. Таковым абсурдизм будет позже, в стабильную эпоху. На рубеже веков, когда жил и творил Ф. Кафка, он не должен был бы усмотреть ничего абсурдного в том, что законов нет. Абсурд возникает только тогда, когда в соответствии с принципом дополнительности (сформулированным в науке позже, в 1927 г., Нильсом Бором), «согласно которому некоторые понятия несовместимы и должны восприниматься как дополняющие друг друга»[86], идея отсутствия законов должна объединиться с идеей их присутствия, подобно тому как в творчестве Ф. Кафки субъективное начало отождествлено со всеобщим (заменой объективного). Не новая ли это модификация романтизма, если позволительно аналитические термины соотносить с синтетическими явлениями?
Одно из наиболее значительных достижений австрийского писателя — создание особого стиля повествования, над загадкой которого, способностью при всей своей внешней простоте завораживать и будить мысли, воображение, вызывать далекие ассоциации бились многие интерпретаторы его творчества.
Мы считаем, что стиль Франца Кафки определяется идентификацией единичного и всеобщего: писатель ищет первоэлемент, равный целому.
Здесь уместно снова вернуться к притче «Деревья», которая была первоэлементом, извлеченным из целого — «Описания одной борьбы» — самим писателем. Отдельная фраза не выступает у Кафки мельчайшим кирпичиком текста, как у Марселя Пруста. Три фразы без четвертой не создали бы той «монады», которая характерна для писателя и позволяет его узнавать (а основная проблема стиля — проблема авторства, узнавания).
Только кажется, что по первой фразе «Превращения» можно узнать стиль Кафки: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое». Подобным образом могла начинаться, например, литературная сказка в творчестве довольно большого числа писателей. Кафке потребовалась целая глава для того, чтобы создать специфический эффект, на который указывал Альбер Камю: «Во всяком случае, нужно запомнить, что в произведениях абсурда скрытое взаимодействие соединяет логическое и повседневное. Вот почему герой «Превращения» Замза по профессии коммивояжер, а единственное, что угнетает его в необычном превращении в насекомое, — это то, что хозяин будет недоволен его отсутствием. У Замзы вырастают лапы и усики, позвоночник сгибается в дугу. Нельзя сказать, что это его совсем не удивляет, иначе превращение не произвело бы никакого впечатления на читателя, но лучше сказать, что происшедшие с Замзой изменения доставляют ему лишь легкое беспокойство. Все искусство Ф. Кафки в этом нюансе»[87]. Таким образом, первая глава «Превращения» — это тоже своего рода «монада» стиля писателя.
Если верно утверждение, что все творчество Кафки можно представить как единый текст, то не будет ошибкой утверждение, что единицы текста («монады») обладают относительной свободой передвижения в нем. Авторское извлечение фрагментов из «Описания одной борьбы», первой главы («Кочегар») из «Пропавшего без вести» («Америки») и публикация их в качестве самостоятельных законченных произведений подтверждает это, как и возможность переставлять главы в «Процессе» и «Замке» местами, что создало немало текстологических проблем.
Нечто подобное обнаруживается на уровне языка, словоупотребления. Подобно тому, как Артюр Рембо пытался достичь поэтического эффекта с помощью неточно употребленных слов, Кафка употребляет простые слова, но нередко не на своем месте. Язык Кафки в подлиннике может быть соотнесен с языком Л. Н. Толстого, каким он писал рассказы из «Новой азбуки» или четыре «Русских книги для чтения» (интересно, что Н. В. Шелгунов, давая отрицательную характеристику этим произведениям великого писателя, а за ним С. Миропольский, отмечая «печать насильственной работы»[88], уловили тем самым скрытую за внешне предельно простой словесной тканью «Новой азбуки» сложный эксперимент со словом). Так, как писал Кафка, обычно не говорят, это слишком просто по лексике, хотя нередко очень сложно по синтаксису. Кафка часто употребляет простые слова, на месте которых немцы использовали бы другие, более подходящие, и этот эффект, отмечаемый специалистами[89], позволяет создать стиль, в котором первоэлемент (слово) всегда соотносится со всем языком, занимая в нем определенное место и одновременно передвигаясь, — стиль Кафки.
Предлагаем студентам, знающим немецкий язык, провести сопоставительный анализ текста подлинника и его перевода на русский язык. Выбраны притчи «Деревья» и «Проходящие мимо».
«Деревья» («Die Baume») — притча, написанная в 1903–1904 гг. (первоначально как фрагмент «Описания одной борьбы»). Впервые опубликована автором в марте 1908 г. в журнале «Hyperion» («Гиперион») без названия, как законченное, самостоятельное произведение. Притча вошла в первый сборник Кафки «Созерцание» («Betrachtung», 1913). Текст на языке подлинника приводится по изд.: Kafka F. Erzahlungen. Leipzig: Verlag Philipp jun., 1979. S. 28. Русский перевод И. Татариновой — по изд.: Кафка Ф. Роман. Новеллы. Притчи : пер. с нем. М.: Прогресс, 1965. С. 31
DIE BAUME
Denn wir sind wie Baumstamme шm Schnee. Scheinbar liegei sie glatt auf, und mit kleinem Anstoss sollte man sie wegschieben konnen. Nein, das kann man nicht, denn sie sind fesi mit dem Boden verbunden. Aber sieh, sogar das ist nur scheinbar.
ДЕРЕВЬЯ
Ибо мы как срубленные деревья зимой. Кажется, что они просто скатились на снег, слегка толкнуть — и можно сдвинуть их с места. Нет, сдвинуть их нельзя — они крепко примерзли к земле. Но, поди ж ты, и это только кажется.
«Проходящие мимо» («Die Voruberlaufenden») — притча, написанная в 1907 г., впервые опубликована в «Гиперионе» в 1908 г. вместе с «Деревьями» и еще шестью притчами, была включена Кафкой в сборник «Созерцание». Текст на немецком языке приводится по изд.: Kafka F. Op. cit. S. 21. Русский перевод И. Татариновой — по изд.: Кафка Ф. Роман. Новеллы. Притчи : пер. с нем. М.: Прогресс, 1965. С. 323.
DIE VORUBERLAUFENDEN
Wenn man in der Nacht durch eine Gasse spazierengeht und ein Mann, von weitem schon sichtbar — denn die Gasse vor uns steigt an und es ist Vollmond — uns entgegenlauft, so werden wir ihn nicht anpacken, selbst wenn er schwach und zerlumpt ist, selbst wenn jemand hinter ihm lauft und schreit, sondern wir werden ihn weiter laufen lassen.
Denn es ist Nacht, und wir konnen nicht dafur, dass die Gasse im Vollmond vor uns aufsteigt, und uberdies, vielleicht haben diese zwei die Hetze zu ihrer Unterhaltung veranstaltet, vielleicht verfolgen beide einen dritten, vielleicht wird der erste unschuldig verfolgt, vielleicht will der zweite morden, und wir wurden Mitschuldige des Mordes, vielleicht wissen die zwei nichts voneinander, und es lauft nur jeder auf eigene Verantwortung in sein Bett, vielleicht sind es Nachtwandler, vielleicht hat der erste Waffen.
Und endlich, durfen wir nicht mude sein, haben wir nicht so viel Wein getrunken? Wir sind froh, dass wir auch den zweiten nicht mehr sehn.
ПРОХОДЯЩИЕ МИМО
Если гуляешь ночью по улице и навстречу бежит человек, видный уже издали — ведь улица идет в гору и на небе полная луна, — ты не задержишь его, даже если он тщедушный оборванец, даже если кто-то гонится за ним и кричит; нет, пусть бежит, куда бежал.
Ведь сейчас ночь, и ты ни при чем, что светит луна, а улица идет в гору, а потом, может быть, они для собственного удовольствия гоняются друг за другом, может быть, они оба преследуют третьего, может быть, первый ни в чем не виноват и его преследуют понапрасну, может быть, второй хочет убить его и ты будешь соучастником убийства, может быть, они ничего не знают друг о друге и каждый сам по себе спешит домой, может быть, это лунатики, может быть, первый вооружен.
Да, наконец, разве не может быть, что ты устал, что ты выпил излишне много вина? И ты рад, что уже и второй скрылся из виду.
Две приведенные притчи могут дать основания для характеристики художественной картины мира в творчестве Кафки. Для того чтобы выводы были более доказательными, приводим перевод притчи Кафки «Мост».
«Мост» («Die Brucke») — притча, написанная в январе-феврале 1917 г., в первоисточнике — без названия (озаглавлена Максом Бродом при первой публикации в 1931 г.). Текст в переводе с немецкого С. Апта приводится по изд.: Кафка Ф. Роман. Новеллы. Притчи : пер. с нем. М. : Прогресс, 1965. С. 528–529.
МОСТ
по бокам. Внизу шумел ледяной ручей, где водилась форель. Ни один турист не забредал на эту непроходимую кручу, мост еще не был обозначен на картах... Так я лежал и ждал; я поневоле должен был ждать.
Не рухнув, ни один мост, коль скоро уж он воздвигнут, не перестает быть мостом.
шаги! Ко мне, ко мне... Расправься, мост, послужи, брус без перил, выдержи того, кто тебе доверился. Неверность его походки смягчи незаметно, но, если он зашатается, покажи ему, на что ты способен, и, как некий горный бог, швырни его на ту сторону.
Он подошел, выстукал меня железным наконечником своей трости, затем поднял и поправил ею фалды моего сюртука. Он погрузил наконечник в мои взъерошенные волосы и долго не вынимал его оттуда, по-видимому дико озираясь по сторонам. А потом — я как раз уносился за ним в мечтах за горы и долы — он прыгнул обеими ногами на середину моего тела. Я содрогнулся от дикой боли, в полном неведении. Кто это был? Ребенок? Видение? Разбойник с большой дороги? Самоубийца? Искуситель? Разрушитель? И я стал поворачиваться, чтобы увидеть его... Мост поворачивается! Не успел я повернуться, как уже рухнул. Я рухнул и уже был изодран и проткнут заостренными голышами, которые всегда так приветливо глядели на меня из бурлящей воды.
На примере приведенной притчи можно продемонстрировать трудности жанровой характеристики и трактовки притч Кафки. «Мост» — одна из наиболее известных притч писателя. Публикация ее в русском переводе в 1965 г. сопровождалась следующим анализом, осуществленным Б. Л. Сучковым в его статье «Мир Кафки»: «Доказательству неосуществимости и невозможности человеческой солидарности посвящена... притча Кафки — «Мост», где он, уподобляя человека мосту, перекинувшемуся через зияющие пропасти жизни, по которому должен пройти другой человек, заставляет обрушиться этот метафизический мост, ибо люди не способны к солидарности, к тому, чтобы быть опорой и поддержкой друг для друга. В них заложены, дремлют и внезапно вырываются наружу иные свойства и качества, а именно жестокость, страсть и воля к насилию»[90].
дает следующую характеристику жанру: «Притча, дидактико-аллегорич. жанр лит=ры, в основных чертах близкий басне. В отличие от нее форма П. 1) возникает в нек-ром контексте, в связи с чем она 2) допускает отсутствие развитого сюжетного движения и может редуцироваться до простого сравнения, сохраняющего, однако, символич. наполненность; 3) с содержательной стороны отличается тяготением к глубинной «премудрости» религ. или моралистич. порядка. В своих модификациях П. — универсальное явление мирового фольклора и лит. творчества. Однако для определ. культурных эпох, особенно тяготеющих к дидактике и аллегоризму, П. была центральным жанром, эталоном для др. жанров <...>. В эти эпохи, когда культура читательского восприятия осмысляет любой рассказ как П., господствует специфич. поэтика П., исключающая описательность «художественной прозы» антич. или новоевроп. типа: природа и вещи упоминаются лишь по необходимости, действие происходит как бы без декораций, «в сукнах»; действующие лица П., как правило, не имеют не только внешних черт, но и «характера» в смысле замкнутой комбинации душевных свойств: они предстают перед нами не как объекты худож. наблюдения, но как субъекты этического выбора. С кон. 19 в. ряд писателей видит в экономности и содержательности П. образец для своего творчества. Попытку подчинить прозу законам П. предпринял поздний Л. Н. Толстой. В зап. лит-ре 20 в. на традиции П. опирался Ф. Кафка, а также интеллектуалистич. драматургия и романистика Ж. П. Сартра, А. Камю, Ж. Ануя, Г. Марселя и др., исключающие «характеры» и «обстановочность» в традиц. понимании»[91].
Обращение Кафки к притче можно рассматривать как пример «жанровой игры»[92].
Внешне «Мост» — настоящая притча. Но, как бы играя с основными жанрообразующими элементами притчи, писатель разрушает их изнутри. Аллегоричность, иносказание разрушается за счет замены в конструкции «человек подобен мосту» среднего звена. Сравнение заменено тождеством. Дидактизм, моральный вывод, обязательный в притче, ставится под сомнение, ибо текст Кафки может иметь много трактовок, в том числе и противоположных.
Лаконизм, отсутствие описаний нарушается, как кажется, лишними подробностями: «рассыпчатый суглинок», «фалды моего сюртука», «ледяной ручей, где водилась форель», «железным наконечником своей трости», «взъерошенные волосы» и т. д. Однако это те самые подробности, которые позволяют заменить аллегорическое сравнение на фантастическое тождество, сделав его как бы обыденным, привычным, не вызывающим удивления, — а в этом главный признак стиля Кафки.
интересный художественный прием: перечислительные ряды возможных вариантов, при этом: 1) вариантов много; 2) они достаточно произвольны, пестры, часто противоречат друг другу; 3) все они вводятся с интонацией сомнения, вопроса; 4) писатель не дает в конце никакого итогового решения, позволяющего выбрать единственный вариант.
Так, в притче «Мост» читаем: «Кто это был? Ребенок? Видение? Разбойник с большой дороги? Самоубийца? Искуситель? Разрушитель? И я стал поворачиваться, чтобы увидеть его...» Ср. в притче «Проходящие мимо»: «Ведь сейчас ночь, и ты ни при чем, что светит луна, а улица идет в гору, а потом, может быть, они для собственного удовольствия гоняются друг за другом, может быть, они оба преследуют третьего, может быть, первый ни в чем не виноват и его преследуют понапрасну, может быть, второй хочет убить его и ты будешь соучастником убийства, может быть, они ничего не знают друг о друге и каждый сам по себе спешит домой, может быть, это лунатики, может быть, первый вооружен. Да, наконец, разве не может быть, что ты устал, что ты выпил излишне много вина?»
Сравнивая притчу «Мост» с притчей «Деревья», можно отметить направление, в котором Кафка развивал «жанровую игру». В притче «Мост» неразрешимые парадоксы уже не присутствуют в тексте, зато вся ситуация, изображенная здесь, выступает в качестве неразрешимого сознанием парадокса.
Текст утрачивает несколько нарочитую афористичность и парадоксальность, а вместе с тем и лаконичность, за счет деталей описания становится более будничным, что увеличивает художественное впечатление абсурда.
Приведенные сравнения позволяют лучше понять и другие притчи Кафки. Более того, они могут стать ключом к пониманию некоторых специфических черт литературы XX века. Ведь кафкианский подход к притче вошел в арсенал средств многих писателей мира.
из «Литературного энциклопедического словаря»:
«Парабола (от греч. parabole — сравнение, сопоставление, подобие), термин, обозначающий близкую притче жанровую разновидность в драме и прозе 20 в.
С т. зр. внутр. структуры П. — иносказат. образ, тяготеющий к символу, многозначному иносказанию (в отличие от однозначности аллегории и однонаправленного второго плана притчи); иногда П. называют «символической притчей». Однако, приближаясь к символическому, иносказат. план П. не подавляет предметного, ситуативного, а остается изоморфным ему, взаимосоотнесенным с ним.
Незавершенная многоплановость, содержат. емкость П. привлекают писателей разных стран: Ф. Кафка («Процесс»), Г. Хессе («Игра в бисер»), Ж. П. Сартр («Дьявол и господь бог»), Э. Хемингуэй («Старик и море»), Г. Гарсия Маркес («Сто лет одиночества»), Абэ Кобо («Женщина в песках»). Близость к жанру П. отмечалась сов. критиками в произв. В. В. Быкова, Ч. Айтматова. Содержательно-структурные признаки П. обнаруживаются и в др. видах иск-ва: фильм «Седьмая печать» И. Бергмана, картина «Герника» П. Пикассо. Это позволяет отнести П. к некоторым общим принципам худож. образности (наряду с аллегорией, символом, гротеском)»[93].
Можно заметить, что и в рамки параболы малые произведения Кафки полностью не вписываются, что отражает специфику переходного периода, в который он творил, и особенности его таланта.
Опыт перевода Кафки на русский язык показывает, что это непростое дело. Для ставшего знаменитым сборника его произведений 1965 г., из которого мы цитировали тексты, наряду с высоким профессионализмом и прекрасным владением средствами русского языка характерна определенная «прилизанность», подгонка под русские литературные стандарты. Выходившие позже переводы дневников, напротив, отмечены некоторым буквализмом, не звучат по-русски. До сих пор не опубликованы переводы произведений Кафки, осуществленные знатоком австрийской литературы В. Н. Никифоровым в конце 1980-х годов. В них словесная ткань образуется из сочетания нейтральной, бюрократически-канцелярской и просторечной лексики. Возникает ощущение неуместности некоторых слов, что отчасти передает эффект подлинного стиля Кафки. Очевидно, в будущем появятся и другие решения сложной переводческой задачи — создать русского Кафку, и в этой связи перспективным было бы предложение студентам внести в это свой вклад. Не следует забывать, что писатель вовсе не стремился к какой-то откровенной оригинальности, напротив, он изучал стиль Г. Флобера, А. М. Горького, о котором говорил: «Поразительно, как Горький рисует характерные черты человека, не давая своей оценки»[94]. Его интересовало, как Горькому удалось скрыть авторское начало (в воспоминаниях о Л. Н. Толстом), т. е. его интересовало не объективное, а формы сокрытия субъективного.
Источники текста для анализа
Кафка Ф. Роман. Новеллы. Притчи: Пер. с нем. / сост. и автор предисл. Б. Л. Сучков. М. : Прогресс, 1965.
Кафка Ф. Сочинения : в 3-х т. / сост. Д. В. Затонский. М.: Худож. лит-ра ; Харьков : Фолио, 1994.
Кафка Ф. Дневники. Письма / предисл. Ю. Архипова. М.: Ди Дик, 1995.
Критическая литература
Затонский Д. В. Франц Кафка и проблемы модернизма / 2-е изд., испр. М. : Высшая школа, 1972.
Зусман В. Г. Художественный мир Франца Кафки: малая проза. Н. Новгород : ННГУ, 1996.
Никифоров В. Кафка // Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь : в 2 ч. / под ред. Н. П. Михальской. М. : Дрофа, 2003. Т. 1. С. 502–512.