Приглашаем посетить сайт

Вл. А. Луков. Зарубежная литература. Практикум.
Занятие 9. Новелла П. Мериме «Кармен»

Занятие 9. НОВЕЛЛА П. МЕРИМЕ «КАРМЕН»

План практического занятия

1. Новеллистика П. Мериме 1830–1840-х годов в свете проблемы жанра.

2. Анализ новеллы «Кармен». Соединение в этом произведении черт новеллы и романа.

3. Два центра в структуре новеллы «Кармен» и их функции.

Методические рекомендации

Изучение на практических занятиях творческого наследия Проспера Мериме имеет большое значение, ибо позволяет выявить пути формирования системы реалистических жанров во французской литературе XIX века. Мериме был неутомимым экспериментатором в области жанра. При этом эксперимент всякий раз был связан со стремлением найти адекватную форму для выражения определенного жизненного содержания. Выбирая для анализа ту или иную новеллу Мериме (это может быть «Этрусская ваза», «Арсена Гийо» или знаменитая «Кармен»), необходимо учитывать, что исследование проблемы жанра должно опираться на сопоставление ряда произведений, выявление общих свойств и особенностей.

Новелла «Кармен» была написана в 1845 г. и относится ко второму периоду творчества Мериме. Этот период, ознаменованный окончательным оформлением реалистической эстетики Мериме, заметно отличается от предыдущего. Произведения, появившиеся в 1833–1846 гг. («Двойная ошибка», «Души чистилища», «Венера Илльская», «Коломба», «Арсена Гийо», «Кармен», «Аббат Обен»), относятся, по существу, к одному жанру, в то время как раннее творчество писателя поражало необычайным жанровым многообразием. Очевидно, Мериме ищет синтетический жанр, позволяющий передать многообразие действительности в предельно лаконичной форме. В подтверждение этой мысли можно предложить студентам проанализировать характер публикации произведений Мериме 1830–1840-х годов (напомнив им, что практически все ранние произведения писателя составляли определенные циклы — «Театр Клары Гасуль», «Гузла», «Мозаика» и т. д.). Для облегчения поисковой работы приведем некоторые данные.

«Двойная ошибка» вышла в 1833 г. отдельными изданиями в Париже и Брюсселе, в 1842 г. была напечатана вместе с «Хроникой царствования Карла IX» и «Гузлой» и в этом составе выдержала еще семь прижизненных изданий. Публикация «Душ чистилища» была осуществлена в журнальном варианте в 1834 г., затем, в 1837 г., вышло отдельное издание. «Коломба» после журнальной публикации 1840 г. вышла в том же году отдельными изданиями в Брюсселе (дважды), а затем в Париже была опубликована вместе с «Венерой Илльской» и «Душами чистилища». Позже «Коломба» выходила отдельно в 1844 г. в Милане, в 1854 г. в Брюсселе, в 1867 г. в Лондоне, в парижском же издательстве «Шарпантье» начиная с 1842 г. вышло 14 прижизненных изданий «Коломбы» в одном томе с «Мозаикой» и другими повестями и новеллами. Аналогична судьба произведений Мериме «Арсена Гийо», «Кармен», «Аббат Обен». После журнальных публикаций они печатались по отдельности, в издании 1846 г. помещены вместе, в книге «Новеллы» (1852) к ним добавлены переводы из Пушкина («Пиковая дама», «Цыганы», «Гусар») и очерк «Николай Гоголь».

Итак, можно сделать вывод о том, что произведения 1830–1840-х годов Мериме печатает как по отдельности, так и в произвольных сочетаниях друг с другом и с более ранними публикациями, следовательно, эти произведения не составляют циклов, не дополняют друг друга и должны (в отличие от «Театра Клары Гасуль», «Гузлы», «Мозаики») рассматриваться каждое самостоятельно. На смену «мозаичности» приходит синтетический жанр. Мериме не дает выработанному им жанру нового названия, в чем сказывается сложившийся в борьбе с классицистической эстетикой протест против жанровой определенности. В публикациях жанры отдельных произведений в отличие от ранних обычно никак не обозначены, иногда определены суммарно как «повести и новеллы» или просто «новеллы». Однако Мериме называет эти произведения и «романами» (например, в письме к К.-Л.-Ф. де ла Рошжаклен от 21 июня 1855 г.). Да и в дальнейшем ясности в этом вопросе не наступило. Так, Ги де Мопассан в своей известной работе «О романе» отнес «Коломбу» к романам, подобным же образом отнес к романам «Двойную ошибку» крупный исследователь творчества Мериме М. Партюрье.

Помогает разобраться в столь противоречивых определениях жанра историко-теоретический подход, согласно которому содержание теоретических понятий может изменяться в ходе развития литературного процесса и, следовательно, при определении особенностей жанра нужно учитывать специфику эпохи, которая определила характер творческой деятельности писателя.

Первая половина XIX века — время разработки новых жанровых систем, изменения взгляда на жанр в целом, поэтому появляется множество переходных форм, которые определяются в уже существующих терминах. Произведения Мериме 1830–1840-х годов — пример таких переходных форм от новеллы к повести, роману. Точнее, это своеобразная «удвоенная» новелла, или эллипс. Под эллипсом мы подразумеваем такую структуру художественного произведения, в которой все содержание организуется вокруг двух скрытых или явных центров, равноправных и взаимодействующих друг с другом. Принцип эллипсности использовался давно (например, в творчестве Шекспира), в XIX веке он становится жанрообразующим признаком той переходной формы, к которой обратился Мериме. В структуре новеллы должен быть один центр, в романе — множество. Эллипсная новелла разрывает рамки единичности, но сохраняет предельный лаконизм.

Контрастность и равноправие двух центров позволяет в самой структуре жанра заложить возможность для диалектического раскрытия жизни в объективном изображении ее противоречий. В эллипсе можно усмотреть связь с романтическим двуединством. В этом смысле Мериме и в зрелом творчестве не порывает с традициями романтического движения в отличие от Бальзака или Стендаля, в чьих произведениях идее двуединства противостоит идея множественности. Однако Мериме использует два центра не с целью создать два полюса в духе романтического контраста, а напротив, стремясь представить ту самую маленькую ячейку, по которой можно судить о необычайном богатстве и разнообразии проявлений жизни.

Обычно два центра возникают из соединения двух историй, одна из которых кажется фоном для другой. В «Двойной ошибке» (название этого произведения сразу указывает на двухцентровую композицию идей и образов) история короткой любви Жюли де Шаверни и Дарси развивается на фоне увлечения Жюли Шатофором. Двухцентровой является структура таких произведений Мериме, как «Души чистилища», «Венера Илльская», «Коломба», «Арсена Гийо». В «Кармен» судьба цыганки предстает на фоне рассказов путешественника об Испании и его ученых заметок филологического и этнографического характера. В сюжетном отношении обычно лишь один центр служит основой новеллы, тогда как другой образует очерк. Соединение очерка и новеллы характерно для европейской литературы 1830–1840-х годов (так, в частности, построена повесть О. Бальзака «Гобсек», тоже имеющая черты эллипса). Однако в большинстве случаев очерк служит экспозицией к новелле. У Мериме функция очерка как экспозиции или фона новеллы отходит на задний план.

замечаниях автора один из приемов литературного «кокетства», встречаются и в более поздних работах. Так, академик Ю. Б. Виппер говорил о «пародийной усмешке» в обрамлении «Кармен», он писал: «В заключительном этнографическом очерке есть как будто бы все, что можно сказать об истории, быте и нравах цыган. И в то же самое время в нем, по сути дела, нет ничего, что могло бы по-настоящему объяснить ту поэтическую загадку, которую представляет собой характер Кармен, и пролить свет на смысл захватывающей человеческой драмы, о которой рассказывает сама новелла». Такая трактовка превращает «Кармен» в романтическое произведение.

Однако достаточно подойти к структуре новеллы как к эллипсу — и трактовка существенно изменится. Анализ этнографических заметок и наблюдений рассказчика, не только обрамляющих сюжетное ядро, но пронизывающих всю ткань произведения и составляющих второй, скрытый центр новеллы, позволит студентам сделать вывод о том, что автора новеллы интересует не только личность Кармен, но и цыганский народ, с жизнью которого она связана неразрывными узами. Образ Кармен призван подчеркнуть главные особенности цыган, разгадать загадку этого народа. Трагическое столкновение Кармен и Хосе — не только следствие индивидуальных свойств их характеров: столкнулись две народности и соответственно два взгляда на мир.

В бытовом употреблении имена Кармен и Хосе давно стали символом страстных испанцев. Между тем Хосе — баск, а Кармен — цыганка, т. е. они принадлежат к народам с культурой, резко отличающей их от испанцев и еще резче — друг от друга. На контрасте укладов, обычаев построена сцена первой встречи с Кармен, рассказанная Хосе: «Я был молод тогда; я все вспоминал родину и считал, что не может быть красивой девушки без синей юбки и спадающих на плечи кос» (автор делает сноску: «Обычный костюм крестьянок Наварры и баскских провинций»). Хосе слышит, как какие-то штатские говорят: «Вот цыганочка». Он поднимает глаза — перед ним Кармен: «На ней была очень короткая красная юбка, позволяющая видеть белые шелковые чулки, довольно дырявые, и хорошенькие туфельки красного сафьяна, привязанные лентами огненного цвета. <...> У меня на родине при виде женщины в таком наряде люди бы крестились»[13]. Как Хосе не может примириться с испанцами (ср. его реплику: «На карауле испанцы играют в карты или спят; я же, как истый наваррец, всегда старался быть чем-нибудь занят» (С. 351), так Кармен противостоит испанкам: Кармен бросается с ножом на работницу, упрекнувшую ее в том, что она «цыганка и крестница сатаны».

Первое сближение Кармен и Хосе связано с тем, что она выдает себя за наваррку, уведенную цыганами, говорит с ним по-баскски. Хосе вспоминает: «Она коверкала баскские слова, а я верил, что она наваррка; уже одни ее глаза, и рот, и цвет кожи говорили, что она цыганка. Я сошел с ума, я ничего не видел. Я думал о том, что если бы испанцы посмели дурно отозваться о моей родине, я бы им искромсал лицо совершенно так же, как только что она своей товарке» (С. 355).

пониманием долга, чести, супружеской верности.

У цыган представления о долге — столь же необходимая часть уклада всей их жизни, но эти представления в корне отличны от воззрений басков. Особое место в психологии и сознании цыган занимает понятие свободы. Знаменитыми стали слова Кармен: «Кармен будет всегда свободна» (С. 382). Но важно подчеркнуть, что это не индивидуальное, а родовое ее качество, вот почему Мериме вкладывает в ее уста следующую за этими словами фразу: «Кальи [т. е. цыганкой] она родилась и кальи умрет» (С. 382). В финале Хосе произносит знаменательные слова: «Бедное дитя! Это калес [т. е. цыгане] виноваты в том, что воспитали ее так» (С. 383). Все дело не в характере Кармен, а в характере ее народа.

Вот корни объективной манеры повествования Мериме: если столкнулись не просто характеры, а два самосознания разных народов, два уклада, то какой из них выше? Ни писатель, ни (за ним) читатель не становится на чью-либо сторону, ибо встать на чью-то сторону значило бы для Мериме осудить целый народ. Между тем главная, любимая мысль Мериме (судя по всему его творчеству) заключается в том, что ни один народ нельзя поставить над другими, все народы в равной степени достойны уважения. Не случайно писатель начинает видеть мир под таким углом уже в 1820-е годы, когда возрождалась наполеоновская легенда: ведь это, по существу, антинаполеоновская мысль. Пожалуй, никто из французских писателей XIX века ни до, ни после Мериме не выдвигал идеи равенства народов с такой определенностью и постоянством. В этом можно увидеть своеобразие реализма Мериме и перекличку с великим Пушкиным, для которого эта идея была так же дорога.

Итак, уточнение жанровой характеристики произведения позволяет глубже понять его содержание.

Информация к домашнему размышлению

Новеллы создавали в первой половине XIX века такие талантливейшие писатели Франции, как Стендаль, Бальзак, Нодье, Мюссе, однако никто из них не ставил перед жанром столь масштабных задач. Мериме может быть по праву назван лучшим французским новеллистом первой половины XIX века, основоположником жанра реалистической новеллы.

Во второй половине века интерес реалистов к новелле заметно снижается. Крупнейший представитель направления Гюстав Флобер основное внимание уделял жанру романа («Госпожа Бовари», «Саламбо», «Испытание чувств»). Эллипсная новелла, разработанная Мериме, уступает в его творчестве место повести. Так, в 1877 г. выходит цикл Флобера «Три повести», в который включены «Легенда о святом Юлиане Милостивом», «Иродиада», «Простая душа» — средневековая христианская легенда, основанный на Новом завете рассказ о казни Иоанна Крестителя и повествование о жизни простой служанки Фелисите, которую от окружающих ее представителей буржуазного мира отличает способность беззаветно любить.

Собственно, линию Мериме продолжил на высоком уровне только сам Мериме. После длительного перерыва в художественном творчестве в самом конце жизни он возвращается к новеллистическому жанру и создает знаменитую новеллу «Локис (рукопись профессора Виттенбаха)» (1869). Эта последняя новелла Мериме синтезировала основные тенденции его творчества. Писатель возвращается к эллипсности, сталкивая два национальных сознания: рационалистическое немецко-прусское (в лице профессора Виттенбаха из Кенигсберга) и иррациональное литовское, связанное с легендами, преданиями, суевериями (в лице графа Шемета и его окружения). В конце новеллы читатель остается в неведении: связана ли гибель панны Юльки с тем, что граф превратился в медведя (что вполне возможно в жанре романтической, фантастической новеллы), или есть иные, более естественные причины катастрофы. Страшный финал лишь внешне представляется неразъясненным, «открытым». Мериме убрал скрытое завершение в глубь новеллы, в нем дается однозначное, при этом антиромантическое, истолкование событий.

Читателю, погружающемуся в экзотический мир литовцев, кажется, что в образе человека-медведя воплотилась литовская народная легенда. Это иллюзия, умело созданная писателем. На самом деле ассоциация человека и медведя возникает в сознании образованных людей, оторвавшихся от народной почвы. Граф Шемет не интересуется национальной стариной, он читает «только современные произведения», «немецкую метафизику», «физиологию». Когда он ссылается на народные предания о зверином царстве, Мериме делает характерную сноску: «См. Пан Тадеуш Мицкевича и Плененная Польша Шарля Эдмона». Сноска указывает на чисто книжные источники сведений графа Шемета. Точно так же панна Юлиана Ивинская читала «одни только романы», ее «жмудская баллада» есть не что иное, как переложение баллады Мицкевича, а танцуемый ею с графом народный танец «русалка» вовсе не случайно от начала до конца придуман самим Мериме. Итак, мировосприятие героев «Локиса» сложилось под влиянием современной романтической литературы, идеалистической философии, модного мистицизма, которые, не слишком затронув рационалистическую душу прусского профессора, нашли благодатную почву в склонных к иррациональному душах литовцев. При таком взгляде на произведение скрытый финал обнаруживается в главе шестой, где Михаил Шемет истолковывает «дуализм, или двойственность, нашей природы». Граф необычайно точно рисует парадокс романтического сознания: «У вас в руках заряженное ружье. Перед вами стоит ваш лучший друг. У вас является желание всадить ему пулю в лоб. Мысль об убийстве вызывает у вас величайший ужас, а между тем вас тянет к этому». Беда Шемета в том, что для него слишком несущественна грань между мыслью и поступком: «Я думаю, господа, что если бы все мысли, которые приходят нам в голову в продолжение одного часа... я думаю, что если бы записать все ваши мысли, профессор,— а я вас считаю мудрецом,— то они составили бы целый фолиант, на основании которого, быть может, любой адвокат добился бы опеки над вами, а любой судья засадил вас в тюрьму или сумасшедший дом».

но окружение Шемета, зараженное романтическими фантазиями, ждет от графа действий, ждет из года в год, со дня его рождения — и романтический бред материализуется, обретая форму преступления.

сборнике кружка Золя «Вечера в Медане» (1880). Мопассан создал большое количество новелл, вошедших в сборники «Заведение Телье» (1881); «Мадемуазель Фифи» (1882); «Дядюшка Милон» (1883); «Лунный свет» (1884); «Иветта» (1885); «Орля» (1887) и др. Они не составляют циклов в традиционном смысле слова, объединены, как правило, неким настроением, в чем сказывается влияние импрессионизма. Своими учителями Г. Мопассан считал Г. Флобера, И. С. Тургенева, Э. Золя. Под их воздействием формировалась «мопассановская» новелла. Благодаря Мопассану в 1880-е годы новелла стала ведущим реалистическим жанром. Лежащий в основе новеллы единичный эпизод приобретает особое, обобщенное значение. В эпизоде раскрываются ранее не известные, незаметные черты характера, дремавшие чувства («Заведение Телье»). Эпизод становится экономным средством изображения жизненной драмы («Ожерелье») или поворотным моментом в судьбе персонажа («Папа Симона»). Мопассан разрабатывает новые средства психологизма. «Непрямой» анализ (напоминающий чеховский подтекст) позволяет угадать тончайшие движения души. Структура новеллы принципиально меняется за счет углубленного, фиксированного, «точечного» наблюдения, результатом которого становится предельная концентрация отраженной действительности в единичных деталях. Новелла Мопассана, как и чеховский рассказ, зачастую становится «маленьким романом». Мопассан и Чехов внесли выдающийся вклад в развитие «малого жанра», они изменили его характер, структуру и даже цели. Реалистическая новелла, у истоков которой был Мериме, начала новую жизнь.

Домашнее задание

Раскройте в письменной или устной форме темы (на выбор): «Проспер Мериме — основоположник реалистической новеллы во французской литературе XIX века»; «Новеллы Мериме и Мопассана: сходство и различие».