Приглашаем посетить сайт

Мокульский С.: Итальянская литература
Часть 3

3

С середины XV в. начинается новый расцвет И. л. на основе достижений гуманизма. Гуманистическое движение теряет академическую замкнутость; лит-ра переходит на народный яз. и расширяет круг своих потребителей, продолжая выполнять социальный заказ буржуазной аристократии, группирующейся вокруг княжеских дворов. На первом месте попрежнему — Флоренция, официально остающаяся в течение XV в. республикой. Ее новые правители, банкиры и промышленники Медичи, добиваются популярности у народа всякого рода подачками, снижением налогов и т. д. Лит-ра является для них способом укрепления своей тирании и отвлечения масс от политики. Отсюда — показной демократизм флорентийской лит-ры, возглавляемой Лоренцо Медичи Великолепным [1448—1492], к-рый объединял любовь к народной поэзии с культом античной лит-ры. Он сочинял любовные сонеты и канцоны в манере Петрарки с примесью платонизма, мифологические поэмы в духе Овидия, пастушеские идиллии в псевдодеревенском стиле, шутливые стихи на бытовые темы, духовные песни и мистерии, карнавальные стихи для так наз. «триумфов» — шествий колесниц, наполненных мифологическими и аллегорическими персонажами. Эти триумфы чередовались с театрализованными турнирами, выражавшими тяготение купеческой аристократии к феодальному быту. Идеалом разбогатевшего буржуа становится рыцарь, и это увлечение куртуазными нравами вызывает расцвет рыцарской поэзии. Поэты кружка Лоренцо воспевали его победы на турнирах в возвышенном эпическом стиле. Из таких опытов вышла неоконченная поэма Полициано [1454—1494] «Стансы для турнира», навеянная панегирическими стихами Клавдиана и воспевающая Джулиано Медичи в полупасторальном, полуаллегорическом стиле. В поэме много отступлений, посвященных описанию природы и женской красоты, что соответствует мироощущению социально бездеятельного класса, в восприятии к-рого преобладает момент созерцания. Пластичность образов, изящество выражений, мелодичность стиха, уменье живописать словами и звуками при бессодержательности, банальности замысла — таковы особенности придворной поэзии Ренессанса, типичным представителем к-рой был Полициано. Тематика для него безразлична; он подражает то античным или средневековым поэтам, то народным балладам, всему придавая отпечаток изысканного эстетизма. Такова и его мифологическая драма Орфей» [1472], сочиненная для придворного спектакля в Мантуе, — серия любовных песен и диалогов, написанных чарующими стихами, эффект к-рых дополнялся музыкой и роскошными декорациями.

Интерес к рыцарству вызывает к жизни также поэму Пульчи [1432—1484] (см.) «Морганте». Это — грубоватая пародия на рыцарские романы, занесенные из северной Италии уличными певцами — «кантасториями», в устах к-рых эпический материал своеобразно искажался: вульгаризация героев, огрубление их лексики и стиля производили на образованного слушателя комический эффект. Пульчи использовал этот контраст между «высоким» сюжетом и «низким» стилем в плане сознательной пародии. Ведя рассказ в серьезном тоне, он время от времени разрушает иллюзию ироническими замечаниями. В результате читатель никогда не знает, говорит ли автор серьезно или шутит. Чудовищные преувеличения в характеристике персонажей, буффонада в самых трагических местах поэмы вскрывают подлинное лицо автора, скептика и «нигилиста», который не щадит ни религию, ни рыцарство. В пору аристократического перерождения верхушки буржуазии он представляет ее здоровое ядро, сохраняющее еще чистоту своего классового облика. Совсем иной характер получает рыцарская поэма в Ферраре, этом значительнейшем феодальном «оазисе» северной Италии, при дворе герцогов д’Эсте, мечтавших о возрождении традиций старого рыцарства. Эти мечты имели здесь реальные предпосылки в быту землевладельческого дворянства, группировавшегося вокруг двора. Социальный заказ феррарской аристократии побуждает графа Боярдо [1441—1494] (см.) выступить с поэмой «Влюбленный Роланд», к-рая исходит непосредственно из французских оригиналов, хорошо известных придворной знати. Боярдо берет фабулу из каролингского эпоса, но обрабатывает ее в стиле романов Круглого Стола, превращая грубоватых паладинов в изящных рыцарей, а сурового Роланда — в нежного любовника. Главные пружины действия — любовь, ревность, соперничество, женская хитрость — чувства, наполнявшие жизнь придворного общества. Фабула поэмы соткана из фантастических приключений и подвигов, о к-рых Боярдо повествует с мягкой иронией, подчеркивающей их неправдоподобие. Композиция поэмы многопланна; основная сюжетная линия перебивается на каждом шагу эпизодами, то параллельными, то переплетающимися. Боярдо часто прерывает рассказ «на самом интересном месте» и столь же неожиданно к нему возвращается, создавая впечатление изящной игры воображения, отвечавшей эстетике придворной аристократии. Поэма Боярдо осталась незаконченной. Всех ее продолжателей (Агостини, Брузантини и др.) затмил Ариосто [1474—1533] (см.). Буржуа по происхождению и взглядам (ср. его сатиры с резкими отзывами о придворной жизни), Ариосто дал в своем «Неистовом Роланде» идеальное выражение стилю, намеченному Боярдо. Мир рыцарства здесь — арена для фантазии поэта, к-рый свободно играет материалом, ежеминутно напоминая о себе читателю. Так подчеркивается ироническое отношение к материалу, выраженное у Ариосто тоньше и острее, чем у Боярдо. Ариосто материализирует фантастику, детализирует описания чудес, выявляя их абсурдность. Он вскрывает анархичность и иррациональность феодального быта, в к-ром господствует случай; показывает призрачность мечтаний о возрождении рыцарства в условиях современности. Его ирония имеет классово-буржуазный характер, замаскированный изысканным эстетизмом. Ариосто смешивает серьезное с шутливым, переходя от одного тона повествования к другому, перемежая стиль комический, идиллический, лирический, эпический в зависимости от характера эпизодов. Его поэма — сложная симфония, политематическая и богато инструментованная. Внешняя хаотичность построения скрывает строгий и точный расчет. Ариосто обладает большим чувством меры, пишет ясным и конкретным слогом, без всякой риторики. Яз. и стих поэмы — плод долгой, кропотливой работы. В целом это уже — классическое искусство, отвечающее идеологии абсолютизма, с присущим ему принципом авторитета, единоличного руководства сверху всей хозяйственной и культурной жизнью.

Когда Ариосто кончал свою поэму [1532], в Италии начиналась феодально-католическая реакция, обусловленная экономическим упадком и военным разорением страны. Завоевание Константинополя турками [1453], открытие Америки [1492] и морского пути в Индию [1498] переместили торговые пути со Средиземного моря на Атлантический океан. Флоренция, Милан, Венеция лишились большей части рынков для своего промышленного экспорта. Началось свертывание промышленности и банкового дела. Испанцы, водворяющиеся в Неаполе и Ломбардии, сжимают торговлю и промышленность, покровительствуя землевладельческому хозяйству. Примеру испанцев следуют другие князья. Абсолютизм заключает союз с феодальным дворянством, к-рое отказывается от политических претензий ради укрепления своих социальных привилегий. Феодальная реакция влечет за собой католическую. Испанская инквизиция и папская цензура борются с реформацией, подавляют всякую свободную мысль. Идейный уровень интеллигенции понижается, падает спрос на ее труд, отмирает просвещенное меценатство. Лит-ра становится орудием увеселения придворной знати, обслуживает ее бытовые потребности. В ней преобладают формализм и эпигонская подражательность. Подражание античности из средства социально-культурного самоопределения буржуазии становится симптомом ее творческого оскудения.

Лит-ое движение Ренессанса завершается классицизмом (см.), к-рый в Италии является стилем эпохи феодально-католической реакции. Эту эпоху агонии Ренессанса часто называют «золотым веком» И. л., ибо как раз в это время она становится общеевропейской. Завладевшие Италией хищники-соседи подчиняются ее культурному влиянию, усваивают итальянские моды, искусство, язык, литературу.

С конца XV в. первенство в области И. л. переходит к феодальным центрам (Неаполь, Рим, Мантуя, Феррара, Урбино). Инициатива принадлежит Неаполю, опорному пункту испанского владычества. Здесь, при дворе аррагонских королей, возникает пастораль (см.), отражающая пресыщение городской культурой и грезу об опрощении на лоне сельской природы. Настроения эти характерны для испанского абсолютизма, политика к-рого определялась землевладельческими интересами. Лит-ое выражение этих настроений опирается на традиции античной буколической поэзии (Феокрит, Вергилий, Овидий, Кальпурний) и ее подражателей (Петрарки и Бокаччо). Но Бокаччо вносил в эклогу элементы буржуазного психологизма («Нимфы из Фьезоле», «Амето») и тем самым преодолевал ее условность. Придворную же знать привлекает именно последняя: идеализация жизни пастухов, их простоты и невинности нравится не только в силу контраста с собственной утонченностью и испорченностью, но и потому, что кажущаяся простота прикрывает большую искусственность. Аристократы узнают себя под обличием пастухов; пастораль для них — светская игра в «опрощение». Начало пасторальной моде положил Якопо Саннадзаро [1458—1530], автор латинских эклог в манере Вергилия («Рыбацкие эклоги») и романа «Аркадия» [1502] — описания блаженной страны пастухов, в которой ищет убежища несчастный любовник. Тематика, образы, структура романа насквозь литературны: это свод всего материала буколической поэзии от Феокрита до Бокаччо; у последнего заимствован и прием чередования прозы («гимны») со стихами («эклоги»). Но традиционный материал освежен утонченным изображением чувств. Под влиянием «Аркадии» оформляется пасторальный стиль в И. л. Эклога становится излюбленным придворным жанром. Она пишется стихами, в форме диалога двух пастухов, изливающих свою любовь к нимфе изящным вылощенным яз. Диалогическая форма удобна для декламации во время придворных празднеств; аллегорический элемент дает простор злободневным намекам. С появлением в числе персонажей нимфы и фавна завязывается интрига, приводящая к созданию пасторальной драмы. Место ее развития — Феррара. Пастораль использует форму либо трагедии («Жертва» Беккари, 1554), либо комедии («Аретуза» Лоллио, 1563). В 1573 возникает шедевр жанра — «Аминта» Тассо, к-рая опирается непосредственно на Феокрита и Вергилия, но сочетает простоту фабулы и кажущуюся наивность стиля с изящной сентиментальностью и изысканной стиховой формой. Под влиянием этого произведения создан «Верный пастух» [1585] Гварини (см.), сочетавшего здесь стиль «Аминты» с запутанной интригой. В эпоху католической реакции пастораль вытесняет все драматические жанры и приводит к созданию оперы («Дафна» Ринуччини, 1594).

В Неаполе расцветает в конце XV в. и галантная лирика, удовлетворяющая бытовые потребности придворного общества, главными занятиями к-рого являются игра в любовь, ухаживание за дамами, светская болтовня. Стремление поразить, превзойти соперников остроумием и изобретательностью вызывает появление особого манерного цветистого стиля, к-рый в конце XVI и начале XVII века утверждается во всей Европе (см. «Прециозная школа»). Характерные приемы стиля: материализация метафор (огонь любви обжигает тело, потоки слез вздувают реку), галантные гиперболы и сравнения и т. п. Главные его представители: Тебальдео, Каритео, Серафино дель Аквила. Из Неаполя эта лирика переносится в другие центры. В Риме, при блестящем дворе папы Льва X, последнего гуманиста, она встречает отпор со стороны Пьетро Бембо [1470—1547] — законодателя придворной поэзии и создателя догматической классической поэтики. Венецианец родом, Бембо боролся с начавшимся языковым сепаратизмом отдельных лит-ых центров и проповедывал подражание яз. великих флорентийцев, в то же время не допуская обогащения литературного языка из простонародных источников. Его пуризм имеет явно классовый характер. Даже Данте не удовлетворяет его своими «грубостями»; зато Петрарка и Бокаччо — идеальные образцы, которым следует подражать наряду с античными писателями. Так декларируется основной догмат классической поэтики — принцип подражания; область его применения определяется классовыми потребностями аристократизировавшейся буржуазии. Опираясь на авторитет Петрарки, Бембо борется с «извращением вкуса» в галантной лирике Неаполя: здоровый вкус, воспитанный на буржуазной лит-ре Ренессанса, протестует против начинающейся «испанизации» И. л. Свою теорию подражания Бембо подкрепляет личным примером. Он канонизирует лирические жанры Петрарки, его образы, эпитеты, метафоры, рифмы. Мания «петраркизма» охватывает итальянскую лирику. Из массы посредственных рифмачей выделяются Мольца, Тансилло, Джованни делла Каза, Галеаццо ди Тарсиа. Кроме любовных стихов они пишут религиозные, панегирические и политические; последние лишены у этих придворных поэтов всякой остроты. В числе петраркистов XVI века — много женщин. Эмансипация женщины высших классов — продукт буржуазной культуры Ренессанса; уже XV век выдвинул много просвещенных дам, влиявших на развитие лит-ры; в XVI в. женщина входит в лит-ру. Стихи пишут либо знатные дамы (Виттория Колонна, Вероника Гамбара, Джулия Гонзага, Гаспара Стампа), либо куртизанки (Туллия Арагона, Вероника Франко), для к-рых лит-ра — одно из средств выдвинуться. Особое место среди лириков XVI века занимает великий художник Микель Анджело Буонаротти [1475—1564] (см.), у которого культ формы отступает перед мыслью. Единственный из поэтов XVI в., он почитал Данте и подражал ему в своих сонетах, написанных сжатым и энергичным, но подчас грубоватым языком.

Классическая теория требовала подражания античности. Лирика мало соблюдала это требование; один Ариосто писал элегии и сатиры в манере латинских поэтов. Иначе — в области эпоса. Наряду с бесчисленными подражаниями поэме Ариосто делаются попытки создания классической эпопеи. Аристократ-эрудит Триссино [1478—1550] сочиняет по примеру Петрарки национальную эпопею в стиле Гомера. Его «Италия, освобожденная от готов» [1547—1548] написана белыми стихами (вместо октав Ариосто) и детально копирует «Илиаду», механически заменяя языческих богов ангелами и т. п. Поэма не имела успеха: педантизм был не по вкусу придворной аристократии, искавшей в поэзии развлечения. Другой классик, Аламанни [1495—1556], идет на компромисс со вкусами публики, переряживает гомеровских героев в рыцарские костюмы и пишет свои поэмы («Girone il Cortese», «Avarchide») октавами. Ту же проблему сочетания рыцарской тематики и классической формы ставит Бернардо Тассо [1493—1569] в «Амадисе» — переработке испанского рыцарского романа, вызвавшей ряд других обработок испанских сюжетов. Сходную картину борьбы между классической (в основе своей буржуазной) теорией и вкусами придворной публики дает и история трагедии (см.). Первая итальянская трагедия — «Софонизба» Триссино [1515] — эпизод из истории Тита Ливия, уложенный в рамки трех единств (см.), с прологом, хорами, вестниками, наперсниками, аристократическими условностями в обхождении героев. Несмотря на прозаичность стиля, пьеса явилась событием, а стихотворный размер ее (11-сложный белый стих) навсегда остался в итальянской трагедии. Последователи Триссино (Ручеллаи, Аламанни, Пацци, Мартелли) ничего не прибавили к его достижениям. Все эти пьесы не проникли на сцену. Впервые была представлена трагедия Джиральди «Орбекке» [1541], оригинальная по фабуле, взятой из новеллы самого Джиральди, но написанная под влиянием Сенеки, которого Джиральди ставил выше Софокла и Еврипида. В его понимании трагическое тождественно ужасному; трагедия должна действовать на нервы. Такое понимание отвечало вкусам аристократии, требовавшей от театра эффектности и занимательности. Но требование это было невыполнимо в рамках классической поэтики. Фабула «Орбекке» — нагромождение кровавых ужасов, но все эти ужасы происходят за сценой, вызывая лишь риторические излияния героев. Та же картина у Спероне Сперони («Каначе»), Луиджи Грото («Далида»). Отсюда и недолговечность этого гибридного жанра. Суеверные князья считали, что представления трагедий приносят несчастье, а духовенство относилось к ним с подозрением. Трагедия сходит на-нет, уступая место пасторали, а затем опере. Этого упадка не удается задержать даже Тассо, который сделал попытку освежить трагедию путем внесения в нее модной рыцарской тематики («Король Торрисмондо», 1587). Более продуктивна история классической или «ученой» комедии (см.), возникающей в начале XVI века в Ферраре по образцу комедий Плавта и Теренция. В отличие от трагедии комедия с самого начала ориентируется на театр: толчок к ее возникновению — успех гуманистических спектаклей, перенесенных из школ в княжеские дворцы и переходящих на итальянский яз. [впервые — 1486]. Создатель итальянской комедии — Ариосто; его первые комедии («Шкатулка», 1508, «Подмененные», 1509) воспроизводят построение, сюжетные мотивы и положения римских комедий; но античные персонажи и обстановка скрывают намеки на итальянский быт. В то же время античная традиция сплетается с традицией итальянской новеллы, вносящей фарсовую струю; на этом основан успех «Каландрии» Бибиены [1513] и даже «Мандрагоры» Макиавелли [около 1514], первой и единственной комедии характеров в И. л. до XVIII в. «Мандрагора» связана с традицией только своей формальной структурой; по сюжету и целевой установке она вполне оригинальна, рисуя картину глубокого разложения, вносимого в буржуазную жизнь церковью с ее иезуитской моралью. Носитель этой религиозной заразы — монах Тимотео, плут и лицемер, обходительный и невозмутимый — яркая сатирическая фигура, очерченная с язвительной иронией. Написанная гибким и метким яз., пьеса имела большой успех даже при папском дворе, но никакого влияния на дальнейшее развитие комедии не оказала. В последней усиливается развлекательность за счет идейности; побеждает комедия интриги, построенная на новеллистическом материале. В пяти комедиях Аретино встречаются, правда, бытовые образы с примесью памфлетного элемента; но обрисовка характеров поверхностна, а над сатирой преобладает зубоскальство. В целом «ученая» комедия рассчитана на увеселение придворной знати и перерождающейся в рантье буржуазии; отсюда — ее бессодержательность и быстрое застывание в штампах. Свежее других пьес — «Аридозия» Лоренцино Медичи [1536], «Оборванцы» Аннибале Каро [1544] и ряд комедий флорентийца Чекки [1518—1587], инсценирующего бытовые анекдоты из буржуазной жизни. С середины XVI в. развитие жанра прекращается. Зритель начинает отдавать предпочтение импровизированной комедии — comedia dell’arte (см.), унаследовавшей все свойства ученой комедии, но искупавшей ее пустоту блестящей театральностью, обилием действия и движения, мастерством исполнения профессиональных актеров, к-рые разносят ее по всей Европе.

© 2000- NIV