4
Комедия и трагедия часто черпали фабульный материал из новеллы, к-рая в XV—XVI вв. переходит к обслуживанию придворной знати, не порывая однако связей и с породившей ее буржуазией. Жанровые признаки новеллы остаются почти неизменными с тех пор, как она вышла из рук Бокаччо. По его стопам идут все новеллисты XV в. (Сабадино дельи Ариенти, Джентиле Сермини, Бернардо Иличино), в том числе и крупнейший, Мазуччо, автор «Новеллино» [1475]. Но влияние Бокаччо не подавляет оригинальности Мазуччо; его новеллы — грубее и резче, но и динамичнее «Декамерона»; отсутствуют описания, портреты, аксессуары; все сведено к действию; персонажи не индивидуальны, а типичны: они — носители абстрактных классовых черт. Мазуччо — неаполитанский дворянин, идеолог монархии и враг папства; его бешеные нападки на попов имеют политическую подкладку (нелады короля Ферранте с курией). Тяжеловесный слог Мазуччо — неловкое подражание риторической манере Бокаччо; живость он обретает только в новеллах из простонародного быта. В XVI в. новеллистическая продукция возрастает количественно, но ослабевает качественно, соответственно ослаблению активности породившего ее класса. Закрепляется композиционное членение сборника новелл на ряд «дней» (Фиренцуола, Парабоско, Мариконда), «ночей» (Страпарола), «ужинов» (Граццини), «остановок» (Джиральди) и т. п. Столь же стандартизируются сюжеты и положения. Классицизм относится к новелле свысока; почти все новеллисты XVI в. одновременно работают в более «серьезных» жанрах. Единственный новеллист по призванию — Банделло [1480—1562]. Его сборник — свод всех типов и достижений итальянской новеллы за три века ее развития. Оригинальность Банделло — документальная точность рассказа, стремление к объективизму повествования, отсутствие памфлетной заостренности. Банделло издал свои новеллы в Париже; в Италии инквизиция вносит сборники новелл в «Индекс запрещенных книг».
В противовес новелле, рисующей реальную картину итальянского общества, Кастильоне [1478—1529] идеализирует его аристократическую верхушку. В трактате-диалоге «Придворный», изображающем беседу блестящего общества герцогини Елизаветы Гонзага в Урбино, он намечает тип идеального придворного, сочетая старый гуманистический идеал «универсального человека» с классовой природой дворянина-землевладельца. Герой Кастильоне подчиняет все свои физические и интеллектуальные доблести (virtu) одной высшей цели — служению монарху. Задача книги — классовое воспитание дворянина. Форма диалога лишена условности; собеседники пересыпают развитие основной темы непринужденной светской болтовней. Автор влагает свою мысль в уста то одного, то другого лица, подчеркивая солидарность, идеологическое единство своего класса. Кастильоне часто сравнивали с Макиавелли [1469—1527] (см.), но идеологическое лицо обоих авторов глубоко различно. Кастильоне — представитель дворянской интеллигенции, не протестовавшей против иноземного владычества, т. к. оно укрепляло абсолютизм на феодальной основе. Макиавелли — представитель буржуазной интеллигенции, в к-рой интересы классового самосохранения пробуждают патриотизм, страстную ненависть к «игу варваров». Его идеал — создание сильного государства, могущего противостоять иноземцам, объединить Италию и задержать ее экономический упадок. В трактате «Государь», анализируя условия создания такого государства, он рисует тип идеального монарха, для которого все средства хороши, если они ведут к цели. Его рассуждения проникнуты неумолимой логикой и остротой политической мысли. Его стиль сочетает колоритность флорентийской речи с древнеримской величавостью в построении периодов. Те же черты — в других трудах Макиавелли («Рассуждения о первой декаде Тита Ливия», «О военном искусстве», «История Флоренции», «Жизнь Каструччо Кастракани»). Другой знаменитый флорентиец, Гвиччардини [1483—1540], продолжает политический реализм Макиавелли, доводя его до цинизма: он объявляет высшей целью человеческих действий частный интерес, кладет в основу политики уменье выпутываться из трудных обстоятельств. Он не доверяет общим идеям и интересуется фактами. Его «История Италии» замечательна уменьем автора разбираться в путанице событий, охватывать действительность во всех ее проявлениях. Последнее порождает особую синтетическую манеру изложения, с длинными запутанными периодами.
— плод ее социальной дезориентации под ударами крепнувшей реакции. Обострение борьбы за существование заставляет быть неразборчивым в средствах. В этом отношении характерен Пьетро Аретино [1492—1556] (см.) — «бич королей», знаменитый публицист, памфлетист и пасквилянт, шантажист и вымогатель, создавший себе положение и богатство исключительно своим пером. Его деятельность связана с Венецией, единственным городом, незатронутым феодальной реакцией и дававшим приют независимым писателям и мыслителям. Отсюда Аретино призывал буржуазную интеллигенцию бороться за свободу и независимость мысли. Выходец из мелкой буржуазии, Аретино вносит в И. л. плебейский задор, острословие и сарказм, площадную брань и порнографию, пренебрежение к вопросам формы в самый разгар классицизма. Он пишет во всех жанрах, но особенно замечательны его письма и сатирические предсказания (giudizii) — злободневные памфлеты, расходившиеся в большом количестве экземпляров. Стиль Аретино своим стихийным реализмом отрицает все условности аристократической поэзии, утверждая самосознание буржуазной интеллигенции в пору феодальной реакции. Орудием классовой борьбы является пародия. Аретино пародирует петраркистов и подражателей Ариосто (в его «Orlandino» все рыцари — болваны и трусы) во имя «разума и природы». Фоленго [1496—1544] (см.) пишет свои юмористические поэмы «макаронической» (см.) латынью, используя этот шутовской жаргон, возникший еще в XV веке, для издевки над духовенством, судом, полицией, военщиной. Франческо Берни [1498—1535], продолжая традицию шутливой лирики Пуччи и Буркьелло, создает особый пародийный стиль, воспевающий низменные вещи возвышенным слогом (см. «Бурлеска») и используемый иногда в целях политической сатиры (нападки на пап Адриана VI и Климента VII). Манера Берни, названная его именем (bernesca), находит многих подражателей [самый талантливый из них — Граццини (Ласка)] и культивируется в поэтических кружках и академиях. Здесь же находит пристанище буржуазная реакция против аристократического театра; в противовес пасторали возникает фарс (см.) из деревенской жизни, изображающий крестьянина самыми грубыми чертами. Эта сатира на мужика выражает протест буржуазии против укрепления земледельческого хозяйства в пору феодальной реакции. Она процветает в Сьене в кружках ремесленников, которым покровительствует банкир Киджи, и в Венеции, где ставит свои пьесы из крестьянского быта, написанные на падуанском диалекте, актер-драматург Анджело Беолько, прозванный Рудзанте [1502—1542], вносящий в изображение крестьян тонкую психологическую характеристику и здоровый юмор.
—1600], известный в истории И. л. комедией «Светоч» [1582], высмеивающей глупость, суеверие и педантизм; ему же принадлежит сатирическая аллегория в бурлескном стиле «Изгнание торжествующего зверя», осыпающая ядовитыми сарказмами католическую церковь. К этому времени относится и деятельность Торквато Тассо [1544—1595] (см.), к-рого страх перед духовной цензурой довел до мании преследования и безумия. Классик по образованию и вкусам, придворный поэт герцога Феррарского, Тассо разрабатывает рыцарскую тематику, пытаясь примирить ее с классической формой («Ринальдо», 1562), а затем замышляет создание христианской эпопеи на том же материале. Так возникает «Освобожденный Иерусалим», эпос католической реакции, зачинающий эпоху Барокко (см.) в И. л. Задача поэмы — показать величие и могущество христианской веры. Тема поэмы — взятие крестоносцами Иерусалима — имела политическую актуальность в связи с водворением в Европе турок и ассоциировалась с борьбой католицизма против реформации.
отречение от земной любви во имя служения богу. Но Тассо не удается придать своей поэме ортодоксальный католический характер, ибо сознание его антиномично: христианский мистицизм переплетается с чувственными, языческими элементами; любовные сцены, пронизанные сентиментальным лиризмом, оттесняют основную религиозно-эпическую тему; чистейший лирик, Тассо не овладевает эпическим стилем, форсирует звук, впадает в высокопарную аффектацию. Так, выполнение поэмы противоречит ее замыслу; поэт бессилен преодолеть накопленные его классом культурные навыки. В сознании этого бессилия — творческая трагедия Тассо, к-рый отрекся от своей поэмы в первой ее редакции и выпустил ее «исправленное» издание («Завоеванный Иерусалим»), вытравив из поэмы вместе с языческим элементом все ее художественные красоты. Тем не менее отвергнутая редакция осталась одним из перлов И. л. и получила массовое распространение (особенно в Венеции), а авторизованный текст был сразу забыт.
— время глубокого упадка И. л., обусловленного застоем производительных сил страны, утерей политической самостоятельности и бешеным разгулом реакции. Из лит-ры исчезает всякое общественное содержание. Перепевы Петрарки, Тассо и Гварини господствуют в поэзии расцвета Барокко, представленного в его гедонистическом, галантно-эротическом выражении. Звезда эпохи — неаполитанский дворянин Марино [1569—1625] (см.), автор мифологической поэмы «Адонис» [1623], идиллий и лирических стихотворений, воспевающих любовь, наслаждение, роскошь и легкость нравов. Для Марино цель поэзии — изумлять читателя неожиданной новизной оборотов, хитроумными словесными узорами, причудливыми метафорами, сравнениями и гиперболами. Крайняя экстенсивность композиции, вычурность и орнаментальность слога, виртуозничанье, бравированье неиссякаемостью «вдохновения» (в «Адонисе» около 45 000 стихов) — таковы признаки поэзии Марино и маринистов, развивающей тенденции, заложенные в галантной лирике Ренессанса. Но там они уравновешивались антитетичным стремлением к интенсивности композиции; Барокко же высвобождает антитезу Ренессанса, развивает и канонизирует ее. Приемы галантной лирики применяются также и в лирике религиозной, панегирической, дидактической. Успех маринизма в придворных кругах поддерживается его соответствием испанскому вкусу, воспитанному на «культизме» Гонгора (см.). В противовес маринистам Кьябрера [1582—1638] ищет вдохновения у Анакреонта и Пиндара, воспринятых через призму Ронсара и его школы. Но этот «пиндаризм» — только другая разновидность того же стиля Барокко. Отдельные нотки патриотизма, жалобы на иностранное засилье и унижение в сонетах Тести [1593—1628] и Филикайя [1642—1707] тонут в море манерности и жеманства. Та же картина — в театре, к-рый отрывается от лит-ры и празднует главные победы в commedia dell’arte, связанной с лит-рой только запасным текстовым материалом, к-рым пользовались актеры в помощь своей импровизации, — и в опере, в к-рой либретто отступает на второй план перед музыкой и постановкой. Разрыв между театром и лит-рой показателен для эпохи Барокко как лишнее проявление пренебрежения содержанием в угоду самодовлеющей форме. Наиболее богатое развитие оба жанра получают в буржуазной Венеции. Оперная тематика здесь расширяется, захватывая также исторические и политические темы. Но консервативность купеческой олигархии в этой деградирующей торговой республике удерживает театр в рамках все той же развлекательной концепции. Лит-ая комедия, ничтожная по своему распространению, находится в XVII в. под влиянием испанской «комедии плаща и шпаги» с ее запутанной интригой (Чиконьини). То же испанское влияние заметно также в трагедии, в к-рой запутанная интрига оттесняет на второй план разработку характеров. Лучшим образцом такой трагедии интриги является «Солиман» Просперо Бонарелли [1619]. Особняком стоит комедия Микель Анджело Буонаротти-младшего [1568—1646] «Ярмарка» — ряд колоритных бытовых сцен на различных тосканских диалектах; здесь видна свежая струя, не подавленная гегемонией аристократического стиля. Формой классового протеста буржуазии против условностей дворянской лирики остается шутливая пародийная поэзия в манере Берни (Русполи, Малатеста, Браччолини). Самый яркий ее представитель — Тассони [1565—1635] (см.), смелый и независимый, но беспорядочный ум, протестовавший против всякого лицемерия и подражательства. Его бурлескная героико-комическая поэма «Похищенное ведро» [1622], пародирующая классиков и маринистов, чередует однако буффонаду с элементами возвышенного стиля. Другой антимаринист, художник Сальватор Роза [1615—1673], высмеивает поэтов-академиков в грубоватых сатирах. Как и Тассони, он горячий патриот, протестующий против испанского засилья.
манерностью и напыщенностью маринистов; она проложила путь своей преемнице, продолжавшей ее дело. После смерти Христины была основана новая академия — Аркадия [1690], оказавшая громадное влияние на И. л. XVIII в. Борьба с маринизмом ведется здесь под лозунгом возвращения к простоте и наивности сельской жизни. Увлечение пасторалью сказывается в самом названии и статуте академии, члены которой носили пастушеские имена и собирались на лоне природы. Аркадийцы пишут сонеты и мадригалы, воспевающие любовь и радость жизни, красоту, костюм и даже любимую собачку дамы. Таковы стихи Паоло Ролли (1687—1765) и галантного аббата Карла Фругони [1692—1768]. Хотя вся лит-ая «революция» и ограничивается некоторым понижением тона, сужением диапазона, заменой трескучей риторики аффектированной шаловливостью, переходом от трудной формы маринистов к гладкому, отшлифованному слогу, плавному и легкому стиху, тем не менее в этом движении возможно усмотреть рост элементов буржуазного протеста против дворянско-аристократической манерности прециозной школы. В числе основателей Аркадии были видные ученые (Крешимбени, Гравина), да и все движение проводилось буржуазной интеллигенцией. Творчество «академиков» (вслед за «Аркадией» по всей Италии возникают многочисленные академии, стремящиеся перещеголять друг друга оригинальностью своей структуры) знаменует закат Барокко и переход к лит-ре классицизма и Рококо (см.).
Гравина). Одному Маффеи [1675—1755] удалось найти более искренние и поэтичные тона; его «Меропа» была переведена на все европейские яз. и вызвала подражание Вольтера. Однако итальянская трагедия редко попадает на сцену; все симпатии публики попрежнему отданы опере, к-рая к началу XVIII в. застывает в штампах. Против омертвения драматургической ткани оперы выступил венецианский историк и критик Апостоло Дзено [1668—1750], к-рый реформировал оперное либретто, подчинив его правилам классической поэтики и сосредоточив внимание на обрисовке характеров. Но Дзено был больше теоретиком, чем поэтом. Начатую им реформу довершил Метастазио [1698—1782] (см.). Талантливый лирик, он построил на основе достижений Дзено более страстную и поэтическую драму, к-рая изысканной мелодией своего стиха могла конкурировать с сопровождающей ее музыкой. От французских классиков он унаследовал простоту фабулы, строгое единство действия, четкость структуры, постоянство характеров. Тематический стержень его драм — конфликт между любовью и долгом; обрисовка персонажей поверхностна, душевные движения строго дозированы, острые углы сглажены; все проникнуто жеманной грацией Рококо. Метастазио — последний большой поэт придворного типа, доживший до полного изменения общественных отношений в Италии, повлекшего за собой эмансипацию буржуазной культуры от господствовавших в течение долгого времени форм культуры аристократически-придворной. Это нарастание буржуазных тенденций явственно заметно в юмористической поэзии Рококо. Ее пародийный стиль дает удобную форму для выражения классового протеста буржуазии против шаблонов и условностей аристократической поэзии. Лучший образец юмористической поэзии — «Ricciardetto» Никколо́ Фортегуэрри [1674—1735] — пародийная поэма, обновляющая рыцарскую тематику Пульчи, Боярдо и Ариосто, но трактующая ее в карикатурном стиле, сплетающем манеру Берни и Тассони. Изящная шутка маскирует здесь сатирические выпады против развращенности духовенства и пустоты аристократического общества. Значительно более серьезное перерождение испытывает в XVIII в. комедия. Увлечение Аркадии французским классицизмом ведет к первым попыткам подражания Мольеру, в лице к-рого итальянская буржуазия знакомилась с великим идеологом, воспитателем и моралистом третьего сословия. Те же причины, которые заставили итальянских буржуазных писателей увлечься Мольером, побудили их обратиться к собственной действительности, изображать быт и нравы буржуазии, ее пороки и недостатки. Первые подражатели Мольера, тосканские комедиографы Джильи [1660—1722],