5
Фаджуоли [1660—1742] и Нелли [1670—1766] — типичные буржуазные литераторы, ставящие театру моральные и сатирические задания, хотя и неспособные еще избавиться от условностей commedia dell’arte. Они заимствуют у Мольера целые фабулы или отдельные положения, применяя их к итальянским нравам. Таков итальянский «Тартюф» — «Дон Пилоне» Джильи, сатира на религиозное лицемерие, царившее в Тоскане при дворе Козимо III. Попытки обновления комедии мало отражались на театре, где продолжала царить commedia dell’arte.
Передовая интеллигенция возмущалась «безнравственностью» спектаклей и требовала административного воздействия на театр; но сломить commedia dell’arte было нелегко: за нее говорили традиции, высокая театральная культура, прочные симпатии зрителей. Перед буржуазией стояла проблема овладения комедией масок. Эту проблему разрешил великий венецианский драматург Карло Гольдони [1707—1793] (см.). Идеолог крепнувшей итальянской буржуазии, он использовал театр как орудие классовой борьбы с феодализмом и абсолютизмом, как способ перевоспитания общества на основах буржуазной идеологии и морали. Большой театральный практик, он знал цену театральному мастерству и усваивал из наследия commedia dell’arte все нужное для своего класса. Поставив задачей создание реалистической бытовой комедии без масок и импровизации, с индивидуализированными характерами, он осторожно вводил в commedia dell’arte противоречивые элементы, приучая к ним актеров и зрителей. Так ему удается в короткий срок переложить все кирпичи старого здания; образы commedia dell’arte получают новое осмысление и новую направленность. Гольдони устанавливает буржуазное отношение ко всем явлениям быта и морали, противопоставляя упадочную аристократию здоровой буржуазии и бичуя отдельных представителей своего класса за стремление тянуться за дворянством. Наряду с купечеством и интеллигенцией он охотно изображает мелкую буржуазию и трудовой народ, создавая целую серию комедий на венецианском диалекте. Тематический диапазон Гольдони необычайно широк; за свою многолетнюю деятельность он перепробовал все жанры и испытал разнообразные влияния, из к-рых самым сильным было влияние Мольера. Но комедия Гольдони не комедия характеров, как у Мольера, а бытовая комедия положений: социально-практическая установка Гольдони не позволяла ему отрываться от конкретной буржуазной действительности. Кроме Мольера на него повлияла также буржуазная драма (см. «Драма»), вносящая в его комедию чувствительность, патетику и морализацию. Но у Гольдони эти черты не подавляют динамичности, бодрого и здорового юмора, как у соперника его аббата Кьяри [1711—1785]. Отсюда громадный повсеместный успех Гольдони, который стал в своих комедиях на точку зрения общеитальянской буржуазии, вступавшей на путь капиталистического развития, тогда как венецианская буржуазия мельчала и опускалась, утрачивая крепкие основы своего экономического бытия. Последнее объясняет и неустойчивость вкусов венецианской публики, и склочную атмосферу, царившую в здешних лит-ых кругах, и предпочтение, оказанное заклятому врагу Гольдони, аристократу-реакционеру Карло Гоцци [1722—1806] (см.), к-рый возродил commedia dell’arte в гротескной форме театральной сказки («фиабы»), сочетавшей мистику и фантастику с буффонадой масок и эффектной постановкой. Лит-ая полемика Гольдони и Гоцци являлась отражением классовой борьбы между аристократией и буржуазией; в процессе этой борьбы гибнущая аристократия ищет опоры в деградировавшей мелкой буржуазии, к-рая и создает фиабам Гоцци шумный, но кратковременный и чисто местный успех. Еще при жизни Гоцци был совершенно забыт, Гольдони же продолжал пользоваться успехом и влиянием в течение всего XIX века.
филологи и литературоведы (Куадрио, Тирабоски, Чезаротти, Беттинелли) содействовали культурному самоопределению итальянской буржуазии, стремившейся сравняться с буржуазией передовых стран. Освободительные идеи, проникавшие из Франции и Англии, вызывают космополитические настроения (Альгаротти, Баретти), англоманию и галломанию; развивается лит-ая критика и журналистика, проповедующая возврат к здравому смыслу («Лит-ый бич» Баретти, 1763—1765; «Кафе» бр. Верри, 1764—1776). Особое место занимает «Венецианский наблюдатель» Гаспаро Гоцци [1762] — сатирико-нравоучительный журнал по образцу «Зрителя» Аддисона (см.). И. л. конца XVIII века отдается вопросам гражданского воспитания и политического строительства; художественное наслаждение признается неотделимым от нравственной пользы. Первый поэт этого направления — Джузеппе Парини [1729—1799] (см.). Аббат-разночинец, классик по воззрениям, автор эпикурейских стихов в манере Аркадии, Парини вкладывает в традиционные формы новое общественное содержание. В сатирической поэме «День» [1763—1765], написанной в виде наставления молодому дворянину, он подвергает уничтожающей критике бытовой уклад и образ мыслей родовой аристократии, переходя от изящной иронии к ядовитому сарказму и негодованию по адресу паразитов, живущих на счет измученного и голодного народа. Ненависть к феодальной знати он объединяет с ненавистью к нарождающейся промышленности и видит союзника в «просвещенном абсолютизме»; восторженно встречает революцию, но затем отшатывается от ее «крайностей». Несмотря на эти противоречия, Парини — первый поэт-демократ в И. л., поднявший голос против социального неравенства. Еще более противоречива судьба Витторио Альфиери [1749—1803] (см.), объективно сыгравшего роль провозвестника буржуазного общества, но по существу оставшегося республиканцем-аристократом. Альфиери насыщает классическую трагедию революционным пафосом. Кладя в основу трагедии, подобно Корнелю, конфликт между страстью и волей, он придает ему политический характер, освещая его как борьбу тирании и свободы. Его образы тиранов (Филипп II, Саул, братья Медичи) и тираноборцев (оба Брута) однообразны, лишены психологической разработки; все внимание сосредоточено на развертывании действия, бурного и стремительного. Но пламенная трагедия эта строго рационалистична; она — плод кропотливой работы. Под революционным покровом в Альфиери дремали классовые инстинкты дворянина, пробудившиеся в пору революции, когда он выступил противником буржуазии и революционной Франции («Мизогалл»). Субъективное сознание Альфиери разошлось с объективной ролью его творчества: несмотря на свое ренегатство, он — крупнейший певец политической свободы в И. л.
революционным содержанием. Но этот подъем длился недолго. В 1804 Наполеон учредил Итальянское королевство, зависимое от Франции, а в 1814 Венский конгресс поделил Италию между европейскими хищниками, восстановившими старые порядки. В эту бурную эпоху И. л. полна противоречий, отражающих неустойчивость общественного бытия и сознания итальянской интеллигенции. Колебания в области идеологии порождают у одних писателей оппортунизм и эклектизм, у других — упадочные настроения, меланхолию и пессимизм. Старые формы перестают удовлетворять новым потребностям; итальянские писатели ищут в иностранной литературе ответ на свои идеологические запросы. В И. л. входят Шекспир, Оссиан, Гесснер, Клопшток, Грей, Томсон, Юнг; под их влиянием в Италии появляется сентиментализм (см.) со всеми присущими ему чертами (субъективизм, повышенная нервная возбудимость, искание грустных эмоций и т. п.). Пионером итальянского сентиментализма был Ипполито Пиндемонте [1753—1828] — англоман, путешественник, любитель природы, поклонник Юнга и Грея, воспевавший «кроткую» нимфу — «меланхолию» — в манере Аркадии и сохранявший приверженность классической традиции. Сходный формальный эклектизм сочетается с политическим оппортунизмом у Винченцо Монти [1754—1828] (см.), этого поэта-хамелеона, прославлявшего последовательно старый порядок, якобинцев, Наполеона и реакционную Австрию, бравшегося за все жанры и объединявшего влияния античных поэтов и итальянских классиков, с увлечением Мильтоном, Клопштоком, Гете и Оссианом. Подобный эклектизм характерен для стиля ампир, сплетающего образы, мотивы и орнаментику различных эпох в затейливое целое, сохраняющее классические пропорции. Поэмы Монти — «Басвилиана» [1793] и «Маскерониана» [1800] — типичные образчики этого стиля. Однако противоречия Монти сглаживаются двумя пронизывающими все его творчество мотивами. Это — горячий патриотизм, страстная мечта об объединении Италии, толкавшая Монти от одного правительства к другому, и культ античности, доминирующий над пестротой его стиля и делающий его подлинным классиком, виртуозом поэтической формы. В отличие от оппортуниста Монти Уго Фосколо [1778—1827] (см.) — остается неизменно борцом за свободу и объединение Италии и покидает родину после водворения австрийцев. Однако и в его литературной практике сказываются противоречия переходного периода. Классическая простота и четкость линий, ясность слога, пластичность образов, к-рыми отмечена его патриотическая лирика, сменяются беспорядочной, сентиментальной риторикой романа «Последние письма Якопо Ортиса» [1802], написанного под влиянием «Вертера» (см.), но переносящего его «мировую скорбь» на социально-политическую почву Италии. Роман отражает глубокий пессимизм, охвативший итальянскую демократию после крушения ее патриотических надежд. Противоречия стиля Фосколо снимаются в поэме «Гробницы» [1807]; излюбленная сентименталистами тема «могильных» размышлений переключается в патриотический план; скорбь о настоящем Италии умеряется воспоминаниями об ее великих людях; жизнеотрицание Ортиса перерождается в светлую мужественную скорбь, к-рая отливается в классически-скульптурные образы.
— утилитарный, гражданский характер итальянской литературы, ее пренебрежение к проблемам формы. Эти черты характеризуют и итальянский романтизм (см.). Первый романтический манифест издан Джованни Бершэ [1783—1851] в качестве предисловия к переводу баллад Бюргера [1813]. Органом новой школы был миланский журнал «Conciliatore» [1818—1819]. Ее лозунги — современность, либерализм, национализм, всенародность и учительный характер поэзии. Только в первом пункте романтики расходились с классиками; впрочем, формальные разногласия (отрицание мифологии, подражания древним, авторитета правил, разграничения жанров) не имели большой остроты, т. к. политическая платформа обеих школ была почти одинакова. Романтики приняли участие в «карбонарской» революции в Неаполе и Пьемонте, вспыхнувшей вслед за революцией в Испании [1820]. Певцами революции были поэт-импровизатор Габриэле Россетти [1783—1854] (см..) и Бершэ, эмигрировавшие в Англию после подавления революции. В среде итальянской интеллигенции воцаряются теперь пониженные настроения, чувства смирения и покорности, культ религии и церкви. Романтизм становится здесь лит-ой программой крепнущей торгово-промышленной буржуазии, считающей, что освобождение страны явится результатом длительного эволюционного процесса. Так Сильвио Пеллико [1789—1854] (см.), в юности сенсуалист и эпикуреец, примыкавший к карбонариям, превращается после 15-летнего сидения в австрийских тюрьмах в ревностного католика. Его знаменитая книга «Мои темницы» [1832] проникнута христианским смирением. В своих стихах и поэмах он воспевает религию, святых и обряды, а в книге «Об обязанностях человека» [1834] дает апологию буржуазного строя и неравенства состояний. Сходное «обращение» пережил и Мандзони [1785—1873] (см.), начавший свою карьеру одою «Торжество свободы» [1801], но затем под влиянием Шатобриана (см.) написавший «Священные гимны» [1812—1822], которые при видимом демократизме поэтизируют социальное неравенство. Сначала классик, Мандзони переходит после манифеста Бершэ в лагерь романтиков и становится их вождем. Его исторические трагедии — «Граф Карманьола» [1820] и «Адельгиз» [1822] — служат пропаганде религиозного фатализма; лирические монологи и хоры преобладают в них над действием. Вслед за тем Мандзони создает знаменитый исторический роман «Обрученные» [1827], навеянный Вальтер Скоттом (см.) и положивший начало развитию популярнейшего жанра И. л. XIX века. Рисуя мрачными красками феодальное общество XVII в., повергшее Италию в анархию, Мандзони противопоставляет ему трудолюбивую буржуазию и идеализированных служителей церкви. Мотивы христианского смирения, покорности и целомудрия сочетаются в романе с сочным жанровым юмором, установкой на точность бытописания и колоритность пейзажа. Все это характерно для итальянского романтизма. Уходя в прошлое, итальянская буржуазия как бы расширяет свой социально-практический опыт; из прошлого берутся моменты, сближающие его с настоящим (излюбленная тема — борьба народов за национальную и политическую свободу). Пассеистическое любование стариной чуждо итальянским романтикам, к-рые все больше склоняются к чистой истории без примеси вымысла (Мандзони после 1845); отсюда — расцвет историографии (Ботта, Колетта), ставящей целью национально-либеральное воспитание буржуазии. К романтикам примкнули также миланские поэты Порта и Гросси. Карло Порта [1776—1821] прославился своими юмористическими стихотворениями на миланском диалекте, подкупающими свежестью и простотой формы, искренностью тона, выпуклой жизненностью образов. Влияние его сказалось в «Обрученных» Мандзони. На миланском диалекте писал сначала также друг и сотрудник Порта, Томмазо Гросси [1791—1853], впоследствии перешедший на итальянский яз. В своих исторических поэмах («Ильдегонда», «Ломбардцы в первом крестовом походе») и романе «Марко Висконти» [1834] он ставит в центре женские образы, сочетая сентиментальность с клерикализмом, к-рый отталкивал от романтизма классиков, в остальном сдававших позиции. Последним великим классиком был Леопарди [1798—1837] (см.). Выдающийся филолог-эллинист, переводчик греческих поэтов, виртуозно подражавший стилю гуманистов XIV в., он был романтиком по темпераменту и «романтизировал настроения классической древности» (Кардуччи). Воспитанный в дворянски-консервативном духе, дебютировал реакционной одой в честь возвращения «законных государей», но затем, под влиянием классика и патриота Пьетро Джордани [1779—1848], стал либералом и националистом, оплакивал в патриотических канцонах рабство Италии, призывал юношей готовить себя к борьбе за отчизну. После крушения революции Леопарди превращается в пессимиста-жизнеотрицателя; пессимизм его, усиливавшийся субъективными причинами психо-физиологического порядка, выражал с объективной точки зрения классовую неприязнь аристократа к утверждавшейся буржуазной культуре. В своих «Диалогах» и «Рассуждениях» он отрицает прогресс, не верит в будущее Италии, не признает религии, считает сущностью бытия скуку, а его конечной целью — смерть. Невозможность личного счастья влечет невозможность счастья общественного: Леопарди издевается над «политиканами», пишет карикатуру на освободительное движение («Война мышей и лягушек»). Даже античный мир, в к-ром он сначала искал убежища от современности, под конец провозглашается миражем, а тем самым упраздняется и смысл классицизма.