6
Начиная с 1830, когда Июльская революция вызвала в Италии ряд восстаний — последних откликов карбонаризма, — настроения итальянской интеллигенции идут на убыль. Начинается период массовых активных выступлений, названный «Рисорджименто» (Возрождение). И. л. становится выражением партийных программ, заслоняющих литературные группировки. Застрельщиком нового общественного направления в лит-ре является радикальная мелкобуржуазная интеллигенция, возглавляемая Мадзини [1805—1872]. Первоначально литературный критик либерального журнала «Антология» [1830—1832], сторонник романтизма, Мадзини развенчал его за индивидуализм и непротивленчество и провозгласил задачей лит-ры «призыв к беспрерывной борьбе». Основанный им журнал «Молодая Италия» [1832] дал направление всему движению революционной демократии, в программу к-рого входила организация восстания и провозглашение республики. По примеру мелкой буржуазии сорганизовались и более умеренные группы, расходившиеся в вопросе о том, кто должен быть спасителем Италии. Крупная буржуазия и аристократия видели такого «мессию» в папе, средняя буржуазия — в либеральном монархе. Идеологи различных групп используют для пропаганды своих идей одни и те же жанры эпохи романтизма. В большом ходу исторический роман, разрабатываемый приемами «Обрученных», но под различными идеологическими аспектами. Так, в романах Массимо д’Адзельо [1798—1866] («Гектор Фьерамоска», «Никколо де Лапи») проводится классовая линия средней буржуазии; его герои — люди среднего достатка, горячие патриоты, враги самодержавия.
Неоконченный роман его «Ломбардская лига» прославляет средневековых горожан, борющихся с Барбароссой за независимость, за строй, основанный не на «произволе», а на «законности». В романах разночинца-пессимиста Гверацци [1804—1873], особенно в «Осаде Флоренции» [1836], находим наоборот апофеоз республики и республиканской доблести, подчеркиваемый кровавым памфлетом на деспотизм [«Изабелла Орсини», «Беатриче Ченчи»]. Документальная точность фабулы сочетается здесь с приподнятым, напряженным стилем агитатора. Сходную республиканскую установку проводит в драме Никколини [1782—1861], начавший с сочинения классических трагедий в стиле Альфиери, но затем перешедший под влиянием Байрона, Шекспира и Шиллера к историческим драмам, обличающим монархический деспотизм и религиозную тиранию. Его «Арнольд Брешианский» [1843] — яркий образ демократа-революционера, погибающего в борьбе с императором и папой. Дисциплина классицизма вызывает у Никколини культ формы, заботу о красоте яз. и стиха. В области лирики продолжает бытовать религиозная поэзия в манере Мандзони (Мамьяни) и политическая ода-инвектива (Россетти). Вместе с тем расцветает сатирическая поэзия, прибегающая к диалекту в целях массового воздействия. Ее представитель — «народный» поэт Белли [1791—1863], к-рым восхищался Гоголь. В своей поэме из 2 000 сонетов он дает колоритную картину простонародной жизни Рима, осуждая религию и церковь устами римских ремесленников и рабочих. В старости Белли стал однако благонамеренным буржуа, другом иезуитов. Более радикален Джусти [1809—1850] (см.), обновивший вслед за Гваданьоли [1798—1858] традицию шутливой поэзии Берни, но под влиянием гражданской сатиры Парини придавший ей серьезную обличительную установку. В своих «шутках» (scherzi), усеянных простонародными словечками и поговорками, он высмеивает весь общественно-политический строй Италии, не щадя ни паразитов-аристократов, ни разбогатевших лавочников, ни политических карьеристов и оппортунистов. Однако сам Джусти не был последовательным республиканцем и склонялся к монархизму.
—1849 вызвали новый расцвет патриотической лирики (Поерио, Мамели), кратковременный, как и итальянская национальная революция, подавленная австрийцами и французами. Крушение надежд итальянской интеллигенции вновь порождает пониженные настроения, давшие пищу романтическому индивидуализму и «мировой скорби». Яркий выразитель этого запоздалого романтизма — Джованни Прати [1815—1884]. Он пишет баллады, романсы и романтические поэмы, вкладывая в унаследованную от Пеллико и Гросси форму современное содержание («Эдменегарда», 1841) и заимствуя у Байрона образы для воплощения охватившего итальянскую молодежь пессимизма («Последние часы Чайльд Гарольда», «Армандо», «Родольфо»), лекарством от к-рого является религия. Другое проявление той же «нравственной болезни» — скептицизм, сочетавшийся с карьеризмом и делячеством, — изображается в ряде комедий («Проза», «Женщина и скептик») крупнейшего итальянского драматурга XIX века Паоло Феррари [1822—1889] (см.). Как и все его предшественники (Жиро, Нота, Бон), Феррари — ученик Гольдони. Но строгости австрийской театральной цензуры вынуждали Феррари уходить в прошлое, давая под маской исторических персонажей намеки на современность. Так родились исторические комедии из жизни Гольдони, Парини, Альфиери и Данте, выражавшие демократические и националистические идеалы передовой буржуазной интеллигенции. К тому же времени относится роман Ньево [1831—1860] «Исповедь 80-летнего старика», изображающий всю эпоху освободительного движения Италии (в числе персонажей фигурируют Фосколо, Парини, Гарибальди).
«Песни гарибальдийца»), Меркантини («Гимн Гарибальди»), Алеарди («Семеро солдат»). Наконец в 1870 мечты патриотов исполнились: Рим был очищен от французских войск, вместе с иноземным игом пало и самодержавие, но Италия стала не республикой, а конституционной монархией, консолидирующей буржуазное общество на основе развивающегося промышленного капитализма. Для И. л. кончилась пора националистического мессианизма. Буржуазия потребовала от лит-ры не поэтизации прошлого, а воспроизведения настоящего. Историческая поэма уступает место роману. Исторический роман превращается в современно-бытовой («Лоренцо Бенони» Руфини, «Отверстие в стене» Гверацци). Аналогичную эволюцию переживает драма. Пьетро Косса [1830—1881], начав с трагедии в стиле Альфиери, переходит к изображению событий недавнего прошлого («Бетховен», «Пушкин»). Маренко трактует исторические темы в стиле мещанской драмы («Сокольничий из Пьетра Ардена»). Джакометти [1816—1882], сделавший первую попытку изображения в комедии буржуазного быта («Поэт и балерина», 1841), обращается к сочинению мещанских мелодрам с нотками социального протеста («Гражданская смерть», 1868, и др.). Мартини («Авантюрист») и Сунер («Аристократы-спекулянты») рисуют жизнь обуржуазившейся флорентийской знати. Даже Феррари отходит от исторической тематики, обращаясь к социальной комедии в стиле Дюма-сына и Ожье. Прогресс в области научно-технических знаний отражается даже в лирике. Регальди [1809—1883] создает «научную» поэзию, воспевая телеграф, туннель через Альпы, Суэцкий канал. Либеральный аббат Дзанелла [1820—1888] примиряет науку и религию, слагает гимны в честь прогресса, индустрии, техники.
— эпигоны Мандзони, который является в 1870 таким же патриархом И. л., как В. Гюго французской. Поэзия либеральной буржуазии, тяготеющей к римской церкви, вызывает протест со стороны мелкобуржуазных групп, частью пауперизированных развитием капитализма и превратившихся в богему (см.), частью пополняющих кадры радикальной, антиклерикальной интеллигенции. Типичным образцом первой группы являются поэты миланской Scapigliatura (Уберти, Ровани, Прага, Таркетти) — антиклерикалы, антимилитаристы, ненавистники мещанства, враги прекраснодушия мандзонистов, апологеты вдохновенного, беспорядочного лиризма, энтузиасты чистого искусства. Другая группа радикальной интеллигенции борется с мандзонистами с помощью классицизма, ставшего лит-ой программой республиканской демократии. Во главе этой группы — крупнейший итальянский поэт конца XIX в. Джозуэ Кардуччи [1835—1907] (см.). Политическому и лит-ому оппортунизму мандзонистов он противопоставил культ жизнерадостного язычества («Весенняя песня»), апологию разума и науки, разбивающих цепи духовного и политического рабства («Гимн сатане», 1863), прославление вождей республиканской демократии от Джано делла Белла [XIV в.] до Мадзини и Гарибальди и вместе с тем — увлечение античной и ренессансной лирикой (Лоренцо Медичи, Полициано), ненависть к «легкой» поэзии, попытку воскресить греко-римские метры и классические формы. После 1870 Кардуччи становится великим национальным поэтом, к-рый будит сознание прошлого величия Италии, связывая его с традициями древнего Рима. Немезида истории, разрушающая религии и царства, своего рода имманентное правосудие, карающее за преступления против истины и добра и в свою очередь побеждаемое разумом и прогрессом, — таков основной образ лирики Кардуччи, вождя радикальной интеллигенции, претендующей на духовное руководство новой Италией. Но эти иллюзии были разбиты объективным ходом экономического развития. Вместе с ростом итальянского капитализма крепнул и пролетариат, приступивший к организации своих кадров и оформлению своей идеологии. Интеллигенция должна была примкнуть к одной из борющихся групп. Кардуччи был сначала сторонником Интернационала [1872], но затем испугался усиления рабочего движения и примирился с монархией [1878]. С этого момента он стал подлинным лит-ым диктатором итальянской буржуазии, наложившим отпечаток на всю лит-ру своего времени. Теснее всего с ним связана так наз. болонская школа, или «современные голиарды» (Ненчони, Панцакки, Кьярини), культивирующие ученую, философскую поэзию. Звание поэта становится неотделимым от звания профессора; все ближайшие ученики Кардуччи (Северино Феррари, Джованни Марради, Гвидо Маццони) — одновременно поэты и историки литературы. С 1890 почти все кафедры заняты учениками Кардуччи. «Кардуччанизм» заполняет газеты и журналы, становится официальной лит-рой, не менее плоской и оппортунистической, чем побежденный «мандзонизм». Противниками Кардуччи выступили сицилийские поэты во главе с Марио Раписарди [1844—1915], автором «Люцифера» [1877] и др. философских поэм, проникнутых социалистическими тенденциями; его «Углекопы» — первое изображение рабочего класса в итальянской поэзии. Другим противником Кардуччи — «справа» — был Артуро Граф [1848—1913] (см.), авторитетный критик и историк лит-ры, автор оккультных романов («Искупление», «Во имя веры»), в поэзии — запоздалый представитель леопардиевского пессимизма, выразитель настроений обреченной на гибель аристократии, не приемлющей капиталистическую культуру.
—1913] (см.). Его легкие стишки, сентиментальные и эротические, серьезные и шутливые, воспевали радости и горести каждодневной жизни в манере Гейне, Мюссе, Бодлера и Ришпена. Их громадный успех в мелкобуржуазных кругах вызвал резкую отповедь кардуччанцев, упрекавших Стеккетти за низменный материализм и порнографию. Эти упреки будут повторяться по отношению ко всей школе веризма (см.), к которой относили себя Стеккетти и поэт-композитор Арриго Бойто [1842—1918] (см.). Они восставали против Мандзони и Кардуччи, сходившихся в дидактизме, гражданственности, культе общих идей. Защищали индивидуальную свободу, право на изображение личной жизни, неприкрашенной действительности. Отсюда крайний субъективизм, напоминающий манеру ранних романтиков. Индивидуалистический бунт мелкого буржуа отражает его усталость от повышенного тона поэзии Рисорджименто, не изжитого и школой Кардуччи. Эти тенденции проявляются и в романе; ранние вещи Джованни Верга [1840—1892] (см.), будущего главы веризма, носят лирико-сентиментальный, мелодраматический характер («Ева», «Эрос», «Светские львицы», «Малиновка»). Все это противоречит позднейшей программе веризма, как она была сформулирована в 1880 Верга и Капуана [1839—1918] (см.). Принцип школы — объективное, «научное» изображение современной жизни, основанное на изучении общественных отношений. Роман должен быть «социальной летописью», подбором фактов, «человеческих документов», говорящих за себя; личность автора не должна проглядывать в его произведении. По программе веризм сходится с французским натурализмом (см.), являясь продуктом позитивного миросозерцания утвердившейся буржуазии, культивирующей естественные науки. На практике же веристам чужд урбанизм натуралистов: они — бытописатели деревни. Своеобразное «народничество» Верга, Капуана и Чьамполи [р. 1852] объясняется экономической отсталостью их родины — Сицилии, в к-рой царит не промышленный, а аграрный капитализм. Веристы изображают разорение крестьянства и мелкой буржуазии под напором капитала; отсюда — глубокий пессимизм, фатализм, филантропия, нарушающие искомый объективизм повествования. При всем стремлении к фактичности и научности, стиль веристов импрессионистичен; они пишут мазками, прибегают к прямой речи и сказу. Сжатость, лаконизм, драматичность рассказа влечет пристрастие к малой форме новеллы за счет романа. Крупнейший мастер веризма, Верга, так и не преодолел юношеского субъективизма стиля, к-рый борется у него с «летописным» объективизмом. Искусственно сдерживаемая эмоция клокочет под почвой, прорываясь в моменты пароксизма страсти или страдания героев. Верга — тонкий психолог; но психологизм у него, как и у других веристов, индивидуален и не приводит к созданию социального романа. Язык веристов — сочный, живой, красочный; не прибегая к диалекту, они мастерски передают особенности крестьянской речи. Характерна локальная замкнутость веризма, его областной сицилийский характер. Этот «режионализм» — реакция против абстрактного национализма рисорджименто. После объединения Италии идея национального единства оказалась столь же пустой, как и мнимая солидарность классов. На смену отвлеченной «Италии» выступили конкретные области, различные по своему экономическому и бытовому укладу. Веризм дал метод режионализму всех видов и оттенков; в этом его значение для И. л., но в этом же причина его малой популярности за границей. К веристам примыкает в своих первых вещах («Чрево Неаполя», «Страна изобилия») Матильда Серао [1856—1927] (см.), снискавшая впоследствии мировую известность мещански-сентиментальными романами типа «Прощай, любовь». Журналистка по профессии, Серао придала изображению мелкобуржуазной жизни Неаполя своеобразный экзотический колорит, обеспечивший ей успех за рубежом. Ее Неаполь — город романсов, веселья, беспечности и сентиментальности. Ближе к веристам по четкости и ясности образов, по сдержанности и простоте языка сардинские романы и повести Грации Деледда [р. 1872] (см.). Федериго де Роберти [1866—1927] применил формулу веризма к историческому роману, разработав в «Вице-королях» [1893] тему о гибели аристократической семьи и буржуазном перерождении ее последнего отпрыска (ср. «Побежденные» Верга).
редко поднимаются до уровня лит-ры; выше других — сицилийский театр, для к-рого писали Верга, Капуана и Пиранделло; сицилийская труппа де Грассо пользовалась около 1910 мировым успехом. Во Флоренции прославился Новелли [1867—1927], сначала журналист-социалист, затем реформатор местного театра, которого сравнивают с Гольдони: он упразднил продолжавшую свое существование комедию масок, заменив ее пьесами из мещанского и простонародного быта. Но основной жанр диалектальной лит-ры — лирика, опирающаяся на устную традицию и проникнутая местным колоритом; сонеты пизанца Фучини [1843—1921], римлянина Паскарелла [р. 1858], неаполитанца Сальваторе ди Джакомо [р. 1860] стали в Италии классическими. Веризм обогатил их методом точного наблюдения, но утерял свою исконную остроту. Это особенно ясно в новеллах ди Джакомо («В жизни», 1903), сглаживающего изображение быта деклассированных низов Неаполя мягким юмором. Те же черты — в новеллах Фучини из жизни тосканского крестьянства («Посиделки в Нери», 1882). Диалектальная лит-ра южной и средней Италии выражает идеологию мещанства провинциальных городов со слабо развитой промышленностью и неизжитыми еще патриархальными формами быта; отсюда — узкий кругозор, близорукий оптимизм, удовлетворенность буржуазным строем, стремление сгладить социальные противоречия. Иная картина — в лит-ре северной Италии, этого передового экономического района, в к-ром развитие фабрично-заводской промышленности породило, с одной стороны, рост больших европеизированных городов с интернациональным укладом жизни, а с другой — обострение классовой борьбы и усиление рабочего движения. На этой почве веризм дает толчок к развитию лит-ры, насыщенной социальными мотивами. Пионер такой литературы — Эдмондо д’Амичис [1846—1907] (см.), активный участник освободительных войн, дебютировавший книгой «Военная жизнь» [1863] и снискавший мировую славу детской повестью «Сердце» [1886], переведенной на все яз. В 1894 он вступил в социалистическую партию, написал затем ряд социалистически окрашенных повестей и пропагандистских брошюр, но и на этом этапе остался сентиментальным филантропом, а не революционером. Стиль Амичиса прост и прозрачен, лишен остроты и напряженности веристского стиля. По манере письма Амичис — фельетонист; его любимый жанр — очерк, в к-ром преобладает то беллетристический, то публицистический элемент. Писатели следующего поколения вносят социальные мотивы в сферу психологического романа, стремясь преодолеть режионализм постановкой больших проблем. Сюда относятся автобиографические романы «Женщина» [1907], в к-ром Сибилла Алерамо [р. 1876] поднимает голос за освобождение женщины от пут буржуазной семьи и морали, и «Предостерегатели» [1904] Джованни Чена [1870—1912] — первый итальянский роман из рабочей жизни, рисующий инстинктивную тягу пролетариев к осмысленной и культурной жизни. Рост сознательности и культурного уровня рабочего класса вызывает к жизни и близкую ему поэзию. Первая ее представительница, Ада Негри [р. 1870] (см.), сочетает страстный протест против угнетения пролетариата с бодрящей жизнерадостностью и верой в грядущее царство свободного труда и братства народов. Однако Негри лишена ясного политического чутья; ее социальный протест имеет обобщенный гуманитарный характер, а выдержанности ее классовой установки мешает чрезмерный интерес к собственной личности. Эта неустойчивость объясняется причинами как объективного, так и субъективного порядка (отрыв Негри от пролетариата после ее замужества). В отношении стиля Негри испытала ряд различных влияний, в том числе и веризма; но своеобразная «цыганская» мелодия ее первых стихов уступила затем место более классической форме, навеянной Кардуччи.