VII
«Андромаха» открыла обществу, которое сочинители лирических стихотворений, романов и трагедий приучили смотреть на любимое существо как на объект завоевания, что завоевать возлюбленного или возлюбленную невозмож^ но. В рыцарской и прециозной литературе нет такой красавицы, которую нельзя покорить смелыми подвигами, нет такой гордячки, которую нельзя в конце концов умилостивить. Как бы долго ни длилось испытание, пылкий поклонник в один прекрасный день получает вознаграждение за то, что верно служил своей милой «до седых волос». Немыслимая беспомощность Ореста, говорящего с Гермионой, полнейшая ничтожность Гермионы в глазах Пирра — со времен античности люди успели об этом забыть и не желали вспоминать. Расин же, вчитавшись в Еврипида, порывает с условным изображением милой и нежной любовной игры, где никогда не стоит отчаиваться. Порывает не сразу — «Александр» еще грешит фальшью в изображении чувств, да и во всех последующих трагедиях, вплоть до «Федры», дело не обходится без красивостей.
И тем не менее с самых первых слов «Андромахи» мы понимаем, что Гермиона никогда не полюбит Ореста, а Пирр — Гермиону, как бы отвергнутые влюбленные ни пытались себя обмануть. Едва попав в этот ад, они оставили всякую надежду. То, что некоторые считают самым неестественным в классической трагедии, —обыкновение «рвать страсти в клочья» — у Расина выглядит наиболее убедительным; что еще остается этим несчастным? Ничто не помогает — ни нежность, ни угрозы. Любимый человек не видит, не слышит нас. Он сам влюблен, сам во власти такого же наваждения, он тянется к своему солнцу, к своему магниту. Никакая сила в мире не может отвратить нашего возлюбленного от того, кого любит он, и привязать к тому, кто любит его. Если ему и случается бросить взгляд на сердце, которое он мучит, то лишь затем, чтобы с его помощью попытаться покорить сердце, которое мучит его. Его жертва существует для него лишь постольку, поскольку способна обезоружить его собственного палача; поэтому Гермиона соглашается выслушать Ореста, поэтому Пирр делает вид, будто возвращается к Гермионе. Мнимое перемирие; они и сами не верят в удачу — кроме, пожалуй, Пирра, у которого есть почва для надежд: его возлюбленная, Андромаха, любит другого, однако этот другой мертв. Орест не существует для Гермионы, а Гермиона для Пирра; но в глазах Андромахи Пирр существует: самый ничтожный живой человек сильнее призрака, даже призрака Гектора, —ведь призраки живут лишь в памяти любящих их людей. Время работает на Пирра; его союзник — забвение. Конечно, Андромаха черпает силу в своей добродетели и блюдет свою честь, но препятствия такого рода великая любовь в конце концов преодолевает. Только одно не покоряется страсти — другая страсть, ибо она лишает нас в глазах любимого человека самого необходимого — жизни: мы для него не существуем. Самое прекрасное место в «Андромахе» — вскрик Гермионы из четвертого действия. Пирр, как всегда поглощенный своей любовью к троянке, наносит Гермионе визит вежливости и каждым своим словом невольно ранит жертву в самое сердце. Он разыгрывает оскорбленную невинность и притворяется, будто верит, что она никогда его не любила. И тогда Гермиона в исступлении выплескивает свою страсть:
Тебя любила я, хоть ты мне изменил,
Я б отдала тебе все сердце без остатка.
Но внезапно безумный монолог прерывается: несчастная замечает, что Пирр, полуотвернувшись, даже не слушает ее, да и слышит ли? Он где-то очень далеко от этой фурии; лишь теперь она, быть может, впервые осознает, что ее тело, ее сердце — все то, что зовется Гермионой, не существует для возлюбленного, что она для него — не более чем бесплотный призрак:
Ну что ж молчите вы? Ни слова мне в ответ?
Предатель! Ты своей троянкою лишь бредишь,
Что попусту идут на разговор со мной.
Иди! Я не держу...
Вкладывая в руку Ореста кинжал, она мечтает лишь об одном — чтобы, умирая, Пирр знал, что убивает его она, Гермиона, и наконец поверил в ее существование, в ее любовь — поверил хоть на мгновение.
Расина, который постоянно, день за днем наблюдал абсолютную власть в действии, неотступно преследовала мысль о бессилии этого всемогущества перед лицом любви. Орест или Гермиона не знают иного оружия, кроме нежности, но Нерон, Митридат, Роксана наделены верховной властью и могут приказать: «Полюби меня или умри». Увы, их возлюбленным не дано выбрать жизнь. Баязид и рад бы — пусть даже такой ценой — избежать смерти; он пытается надеть маску, соглашается покориться воле низкой твари, в чьих руках находится его судьба. Напрасные унижения: страсть Роксаны безгранично трезва, исступление лишь прибавляет ей зоркости. Притворству может поверить лишь тот, кто не любит, —или трус, закрывающий глаза на правду. Но страсть тотчас узнает другую страсть; ее не проведешь. Даже если бы Роксана не проникла в тайну Аталиды, она все равно почувствовала бы измену прежде, чем завладела Баязидом. Мы не всегда знаем о том, что любимы, но почти всегда сознаем, что нелюбимы.
— волна, с яростью бьющаяся об утес. Он видит в ней лишь одно слепое упорство, огромное бесплодное усилие, пену на воде. Счастливая любовь — не его стихия, и живописующие ее пресные сцены можно выдержать лишь благодаря дивным стихам. Трепет Джульетты, ожидающей Ромео, Расину недоступен. Из всех его героинь, которые любят и любимы, полнокровна одна Берени-ка — ибо любовь не приносит ей счастья: Тит жертвует ею ради Рима. Из всех, кто любит и любим, Береника — самая живая. Но ей все равно далеко до тех, кто любит безответно: Гермионы, Роксаны или Федры. Что же до Юнии или Аталиды, то они оживают лишь перед лицом своих палачей — Нерона, Роксаны. Героини Расина обретают плоть и кровь лишь когда владеющая ими страсть разбивается о непреодолимую преграду.
Люди всегда мечтают о покорении стихий: ловкачи, политиканы мечтают воспользоваться исступленными и безнадежными страстями для достижения своих корыстных целей. Но дальновидные расчеты Бурра, Агриппины, Нарцисса и Акомата так же бессильны перед напором этих водяных валов, как и верховная власть Нерона или Роксаны.
Жан Расин выразил себя в придворных и вольноотпущенниках, хладнокровно наблюдающих за мучениями своих хозяев, ничуть не меньше, чем в «безрассудных влюбленных». У честолюбцев своя страсть — вести опасную игру с огнем и рисковать, стараясь извлечь как можно больше из необузданного нрава тех, от кого зависят их жизнь и благополучие. Посмотрим правде в глаза. Расин, конечно, был не только таким, но и таким он был тоже — человеком, который служит сегодня госпоже де Монтеспан, а завтра госпоже де Ментенон. Сен-Симон сообщает, что Расин, «предоставив свое блестящее перо в распоряжение господина де Люксембурга», правил ему судебные протоколы, а также, что король и госпожа де Ментенон «посылали за Расином, чтобы он их развлек»; по словам Шпангейма, посланника курфюрста Бранденбургского, Расин принадлежал к числу тех придворных, которые «на людях рассыпаются в любезностях, а в разговоре с глазу на глаз жалуются и ворчат и без которых не обходится ни одна интрига». В 1678 году, став президентом Французской академии, Расин произнес речь, которую закончил следующим образом: «Все слова нашего языка, все его слоги для нас драгоценны, потому что с их помощью мы прославляем нашего великого покровителя». Позже, в 1685 году, бесстыдство его дошло до того, что он назвал Людовика XIV «мудрейшим и совершеннейшим из людей». И это Расин, который сказал однажды о светском обществе: «Скопище идиотов! А мы следим за каждым их движением, превозносим то, что превозносят они, и браним то, что бранят они...» Похоже, что афоризмы Нарцисса и советы Акомата Расин почерпнул не только из произведений древних.
Впрочем, рядом с Акоматом и Нарциссом в душе Расина живут Роксана и Гермиона. Разве поэту не были знакомы могучие темные страсти, которыми он наделял своих неистовых принцесс; страсти, переходящие из одной трагедии в другую? Сознавал ли он, что топчется на месте? После «Баязида», боясь повториться, он пробует себя в новой области: «Митридат», наименее удачная из его пьес, которую Данжо, словно забыв о Мониме, называет комедией — любимой комедией Людовика XIV (так же высоко ставили ее Карл XII и принц Евгений), построен на историческом материале; его главная тема — прославление завоевателей. В «Ифигении» стремление автора заглушить не умолкающие в его душе голоса Гермионы и Роксаны и не дать их однообразному безумию прорваться на сцену еще более очевидно. «Ифигения» — безупречная копия с античного образца.
Поэт не желает заглядывать в собственное сердце, но двор и столица ежегодно ждут от него очередной трагедии, поэтому он — с присущим ему мастерством — копирует Еврипи-да. Светских людей не проведешь, и вот уже ханжи радуются, что в пьесе почти нет любви. Иезуит Пьер де Виллье в «Рассуждении о трагедиях нашего времени» высказался так: «Можно утверждать, что успех «Ифигении» вывел из заблуждения публику, полагавшую, будто нельзя создать трагедию, не изобразив в ней страстной любви».
— последний ли? Предчувствовал поэт скорое расставание с театром или нет? Бесспорно одно: в это свое создание, которое он вынашивал уже много лет, он вложил больше сокровенного, чем в Гермиону или Роксану. Мы почти ничего не знаем о личной жизни Расина с 1675 по 1677 год, но как много говорит нам написанная в течение этих загадочных лет «Федра»! Невозможно не вспомнить здесь страдальческое лицо на лангрском портрете.
Уже по первым словам Федры, этой обреченной, измученной царицы, видно, что при всем сходстве с другими героинями Расина она живет в ином измерении: Гермиона и Роксана повиновались зову своей крови, они не знали иного закона, кроме того, который диктуют кровь и плоть; как сомнамбулы стремились они к предмету своих вожделений, далекие от мысли, что могут причинить кому-то вред. Но Федру Расин наделил созревшей в нем за эти годы роковой уверенностью в том, что плотская любовь — зло, причем зло, которого мы не властны избежать.
Почему на пороге сорокалетия Расин вновь внял голосу христианской веры? Да именно потому, что стоял на пороге сорокалетия. Ведь не только демоны, но и ангелы блюдут полдень нашей жизни. Когда Жюлю Ренару исполнилось сорок два года, он записал в дневнике: «Смерть кажется мне большим озером, к которому я приближаюсь, все яснее различая его очертания». В эту пору человек устает от груза прошлого, который несет на своих плечах; он вдруг воочию видит свою судьбу; он осознает ее в свете вечности, и ничья любовь уже не может отвлечь его от мысли о смерти. Он с изумлением обнаруживает, что утратил способность внушать к себе такую любовь, какая в юности легко пьянила мозг и прогоняла мрачные мысли. Судя по всему, Шанмеле в эпоху «Федры» доставляет Расину одни огорчения. Быть может, убедившись, что она любит его не больше, чем других, он стал труднее переносить и то, что она любит не его одного. Удачливый любовник никогда не желает смириться с тем, что его разлюбили. Только тот, кто привык быть обманутым, может в одно несчастное утро хладнокровно взглянуть в зеркало, чтобы увидеть там жалкого рогоносца. Был ли счастливым соперником поэта художник Труа или Клермон-Тоннер, ясно одно — Шанмеле оказывала предпочтение не Расину. Мы ничего не знаем о закате их любви, кроме того, что можно прочесть между строк в рассказе Броссета: «Первое представление «Федры» состоялось в Версале в присутствии короля и госпожи де Монтеспан. Шанмеле наотрез отказывалась произнести стихи:
Нет, я не так бесчестна,
Как те искусницы, что, ловко скрыв свой грех,
—
но господин Расин решительно не соглашался их вычеркнуть. Многие зрители обратили внимание на это место во время спектакля».
Мы без труда можем представить себе спор между любовниками: женщина вольного поведения никогда не прощает намеков, которые можно отнести к ней самой. А язвительный Расин, особенно если его мучила ревность, наверняка не поскупился на ядовитые издевки. Без сомнения, к тому времени о его любовнице уже начал ходить непристойный стишок (к которому он так или иначе явно приложил руку), начинавшийся словами:
Шесть кавалеров, не вступая в спор,
Служили Клодии поочередно...1
— втоптанная в грязь и исчерпавшая себя любовная связь. Только такой законченный безбожник, как Стендаль, мог сказать, что непорочность — комическая добродетель. Покидая на заре особняк на улице Висконти, где жила Шанмеле, Расин, должно быть, не раз вспоминал «смертных ангелов» — непорочных дев из Пор-Руаяля, чьи молитвы приводили его в восхищение в ранней юности.
Впрочем, Расину религия представлялась чем-то вроде спасительного лекарства. Жажда познания была ему неведома. Все его разговоры с Буало вертелись вокруг особенностей просодии или смысла какого-либо произведения. Не религиозное томление, а нужда возвратила Расина к религии. Поэт, который даже во времена своей бурной юности предчувствовал, что в один прекрасный день сможет обрести в лоне церкви покой и искупить там годы, когда он был самим собой, ни разу не усомнился в правоте христианского учения. Этот прагматик инстинктивно выбрал пастбище, где растет целительная для него трава.
О том, что Расин еще до заговора против «Федры» желал примириться со своими бывшими наставниками, свидетельствует предисловие к трагедии. Вспомним хотя бы знаменитый пассаж, где, заверив зрителей, что ни одна из его пьес не прославляла так громко добродетель, и похвалившись, что заклеймил здесь любовные слабости, он добавляет: «Быть может, это послужит средством для того, чтобы примирить с трагедией многих прославленных своим благочестием и твердостью убеждений особ, осуждающих трагедию в наши дни. Они, без сомнения, отнеслись бы к ней более благосклонно, если бы авторы заботились столько же о поучении своих зрителей, сколько об их развлечении...»
Несомненно, все те два года, что Расин вынашивал «Федру», он был во власти переживаний, среди которых религиозные чувства занимали не последнее место, причем Бог, который мучил его, не был ни богом иезуитов, ни богом короля. Расин ханжа? Это совершенно неправдоподобно. Мы еще убедимся, что король приложил немало усилий, чтобы отдалить его от театра. Но пока мы ведем речь об эпохе, когда он не торопясь обдумывал свою последнюю светскую трагедию. Религиозный дух, каким проникнута «Федра», не имеет ничего общего с тем, которым начали щеголять придворные подхалимы. Федру гнетет бог Сен-Сирана. Если Расин и желал кому-нибудь угодить, то не Людовику XIV, а Великому Арно и другим отшельникам, которых прежде оскорблял.
Он никогда не переставал верить в то, что однажды внушил ему Николь: он развратитель, губитель душ, и души эти будут гибнуть по его вине до тех пор, пока трагедии его будут ставиться на театре. Он сын своего века, века, когда честолюбие и любовь становились опасным оружием в руках стольких Орестов и Роксан, когда яд Локусты убил столько рабов и принцев:
Отравам пагубным искусницы Локусты.
В «Федре» разлита атмосфера ужаса. Должно быть, Расин прожил эти два года в постоянном страхе. Быть может, он почувствовал над собой карающую десницу — десницу Господа, который наслал на него свидетелей его прежней беспутной жизни. С детства привыкший верить в Провидение, чья воля проявляется в деяниях человеческих, он во всем видит благие или дурные знаки. Впрочем, то, что происходит с ним, заставило бы задуматься и самых бесшабашных храбрецов. 21 ноября 1679 года он предстал перед «Огненной палатой» и услышал, что Катрин Вуазен называет его убийцей, отравившим одиннадцать лет назад свою любовницу Дюпарк. Вуазен утверждала, что Расин «тайно женился на Дюпарк, ревновал ее ко всему свету и в частности к ней, Вуазен, которой не доверял, что он избавился от Дюпарк с помощью яда, поскольку ревность замучила его, что во время болезни Дюпарк он не отходил от ее постели и снял с ее пальца кольцо с дорогим брильянтом, а также присвоил себе многие украшения и ценные вещи, принадлежавшие покойной».
Конечно, Расин уже два года как остепенился; конечно, в письме Лувуа государственному советнику Базену де Безону от 11 января 1680 года: «Прилагаю приказ короля об аресте госпожи Ларше; приказ об аресте господина Расина будет выслан по первому Вашему требованию» — речь идет о королевском историографе, снискавшем благосклонность Его Величества, о женатом человеке, отце семейства. Но из того, что бомба взорвалась лишь два года спустя, никак не следует, что, сочиняя «Федру», поэт не подозревал о грозящей ему опасности — этой или какой-либо иной. Нет другого автора, который бы так мало заботился о том, чтобы ему простили его гениальность. Победители, отличающиеся столь недобрым нравом, рискуют дорого поплатиться за не слишком безупречную жизнь. Конечно, Расин без труда оправдался (тем более, что обвинительница не располагала никакими доказательствами, а Базен де Безон был его собратом по Академии). И тем не менее напоминания о беспутной юности не могли не привести в трепет того, кто с детства затвердил: ничто не сокрыто от взора Предвечного. Если мы не всегда виновны в том, в чем нас обвиняет свет, есть другие грехи, не известные свету, но ведомые Господу. Заставил ли Расин свою любовницу избавиться от ребенка? Был ли невольной причиной ее гибели? Достоверно одно: в молодости он охотно имел дело с темными личностями и водил знакомство с людьми, которые далеко не всегда оставляют в покое своих знатных приятелей, когда те хотят с ними распрощаться. «Поступки наши преследуют нас». Поступки юного Расина продолжали преследовать его спустя десять лет. Как, наверное, возросла в ту пору его любовь к королю! Каким утешением служила ему мысль, что он в милости у короля и может укрыться под сенью трона, на котором восседают король и его фаворитка, может обнять священные колена! Король; Бог.
И вот из этого великого смятения рождается «Федра»; из всех трагедий Расина (за исключением «Ифигении») внешне наименее оригинальная, наиболее точно копирующая Еврипида (и, Сенеку) — и одновременно самая «ра-синовская», та, в которую автор вложил все самое сокровенное; творение единственное в своем роде, неповторимое, копия, не похожая ни на какой образец. Пожалуй, нельзя даже назвать эту пьесу шедевром, поскольку автору не интересен никто, кроме Федры. Солнце светит только для нее и только против нее. Другие персонажи словно не существуют. Даже Ипполит виден нам лишь постольку, поскольку озарен пламенным желанием Федры. Меж тем у Еврипида Ипполит интересен сам по себе — это целомудренный, слишком целомудренный отрок, юный, чистый душой охотник, бродящий по лесам; двор, однако, мог увидеть в этом странном юноше намек на некоторых вельмож, например, на господина де Креки, который, увы, обижая прекрасный пол, устремлял свой пыл отнюдь не к Диане. «Что бы сказали щеголи об Ипполите, ненавидящем женщин? Сколько пошлых шуток отпустили бы на этот счет!» — писал Расин. Дочь Миноса заслоняет от нас всех героев пьесы. Арикия нужна лишь для того, чтобы Федра могла простонать бессмертные слова:
Что любит — не меня!
В лучах света лишь страдальческое чело Федры; кругом суетятся тени. Пылкие признания Ипполита Арикии:
Ты здесь — бегу я прочь; коль нет — ищу тебя я, —
звучат неестественно в его устах, кажется, будто он похитил их у Федры.
вступают в борьбу с жертвенностью, преданностью, самоотверженностью.
Чудо состоит в том, что автор «Федры» сумел выразить в нескольких сотнях прекраснейших строк две стороны любви, терзающей смертных. Любви самой обычной — потому что, хотя из мифа и вытекает обратное, нет ничего менее преступного, чем томление Федры; разговоры о кровосмесительной страсти — пустые слова, поскольку кровь Федры не течет в жилах Ипполита. Ее чувство вовсе не противоестественно. Современный психиатр не нашел бы в нем ничего ненормального — просто-напросто влечение зрелой женщины к юному девственнику: материнский инстинкт и безумный бунт плоти. Как у всех влюбленных, у Федры любовь — не столько буйство, сколько слабость. Какой женщине не случалось хоть раз в жизни вздохнуть:
Головой твоею благородной
Безмерно дорожа, я нити путеводной
Не стала б доверять. Пошла бы я с тобой,
Но выходит, что, как ни естественна любовь Федры, она чревата позором. При мысли, что ее чувство оскорбляет неведомого Бога, в ней пробуждаются Гермиона и Роксана.
Однако Расин хочет обнажить и другую сторону человеческой страсти. Пусть Ипполит — не родной по крови жене Тезея; достаточно того, что несчастная считает свою страсть кровосмесительной, чтобы эта страсть стала таковой на самом деле; в любви нередко случается так, что в преступлениях виноваты сами законы. Да и вообще реальные события здесь мало что значат; над этой женщиной тяготеет проклятие, которое губит не одну ее, но весь ее род — род людей, обреченных на нелепые, трагические заблуждения.
О рок! О ненависть жестокой Афродиты!..
Вовеки на земле не будут позабыты
Пасифая в своих безумствах, которые Федра осмеливается помянуть в разговоре с Эноной, достигла самой мрачной из бездн, дошла до последнего круга ада. У Еврипида кормилица бормочет: «Любовь к быку — о ней ты говоришь, дитя?»2 Что бы ни совершила Федра, она виновата прежде всего тем, что принадлежит к своему роду; ей это известно, как известно и то, что в таких случаях люди нередко, сами того не зная, повторяют поступки своих предков. Чем чудовищнее страсть, тем слабее сопротивление, которое может оказать несчастная жертва, бессильная и обреченная добыча. Самое большее, на что она способна, —какое-то время скрывать свое горе от людей; но настает день, когда и это становится невозможным:
В крови пылал не жар, но пламень ядовитый...
В такие моменты мы любим Федру за ее смирение. Она не оправдывает себя, она сознает свой позор, она униженно признается в нем Ипполиту. Она до дна испивает горькую чашу: описав человеку, без которого не может прожить ни дня, муки своего несчастного тела, истерзанного слезами и любовным жаром, она не может не крикнуть (никогда еще человеческие уста не издавали столь душераздирающего вопля):
— и ты поймешь, что мой правдив рассказ.
Но нет — ты на меня поднять не хочешь глаз.
Удивительная прозорливость. Где эта новая Гермиона, эта наследница Роксаны научилась проникать в тайники собственной души? Гермиона уже не бродит вслепую по дворцу Пирра. Роксана покинула темные своды сераля. В «Федре» они выходят на свет и трепещут под лучами священного солнца. «Нужно познавать себя до тех пор, пока не ужаснешься», —писал Боссюэ маршалу де Бельфону. Федра ужасается. Она дочь богов, дочь неба; как и сотворивший ее поэт, она знает это. Первые слова, которые научился говорить Расин, были слова молитвы, и вся беспутная юность не могла стереть из его памяти воспоминание о небесах. Как бы низко ни пал христианин, он всегда сознает, что и он — сын божий.
Но Федре неведом Бог, любящий нас беспредельной любовью. Ее истерзанное сердце не может обратиться к этому судье, от которого она не ждет ничего, кроме новой кары за свое преступление. Ни одна капля крови не была пролита за ее душу. Федра — из числа несчастных, которых наставники «малыша Расина» преспокойно отлучали от Того, кто искупил их грехи. «Господа из Пор-Руаяля» пребывали в страшной уверенности, что всемогущий Господь намеренно ослепляет и губит подобные создания. Их Божество превращалось в Рок — в Судьбу, которая не только не слепа, но, напротив, неусыпно следит за тем, чтобы души, отверженные еще до рождения, не избежали гибели.
— в существах, которые умеют жить, ничего не ожидая и ни на что не надеясь, лишенные любви, среди безводных пустынь. За каждым поворотом нашего пути мы вновь видим ее безжизненное лицо, сухие губы, горящие глаза, которые молят о пощаде; мы видим несчастные тела, парализованные стыдом, хотя единственное их преступление состоит в том, что они родились на свет.
ее неистовых сестер. Она верила в целомудрие Ипполита, она не подозревала, что у нее может быть соперница... О! новая, еще неведомая боль!
И вот Федра уже не дочь небес, она спускается на землю и превращается в ревнивую тварь, которая жаждет одного — ужалить и убить прежде, чем сама расстанется с жизнью. Снова это однообразное топтание перед наглухо запертой дверью.
Конечно, в «Федре» Расин заговорил о таких вещах, о каких не осмеливался заговорить ни один из его соперников (за исключением Корнеля в«Полиевкте»), — он ведет речь о предопределении свыше, о врожденной порочности и благодати. Но если дочь Пасифаи заставляет его приоткрыть врата, ведущие к познанию этих тайн, в святая святых, куда мы уже давно ворвались, уподобившись стаду диких зверей, сам Расин не переступает заветного порога. Он знает, что художник обязан выбросить из головы, забыть то, что известно человеку. Именно это имел в виду Ницше, когда писал, что истина, дабы оставаться истиной, должна прятаться под покровами и что в греках его восхищает их умение оставаться на поверхности из уважения к глубинам.
«влюбленной безумицей» — эти же слова слетают и с уст Федры. Расин верен себе. По-другому и быть не могло: драматургия, в особенности классическая трагедия с ее жесткими прав и лам и, — жанр, в котором автор быстрее всего исчерпывает себя и труднее всего находит новые пути.
Расин исчерпал не только свои возможности, но и возможности жанра. Все трагедии, написанные после него, — не более чем подражания. Вольтер — всего лишь подражатель. Без сомнения, театр Расина был подобен обществу его времени, которому вскоре после смерти поэта пришел конец; жанр истощался и умирал вместе с режимом, который изображал. Но еще важнее другое: в наши дни изменилось представление о человеческом сердце; нынешних драматургов интересуют не общие и неизменные его законы, а те новые законы, которые можно вывести из его странностей и прихотей.
кризисы, пароксизмы, передышки, спад и гибель. Страсть здесь может быть изображена только на грани катастрофы. А главное, невозможно нарисовать героев в разные периоды их жизни, показать их не только в пространстве, но и во времени.
Впрочем, и освободившись от трех единств, театр не много выиграл. Утратив былую мощь, строгость и гармонию, он не научился взамен изображать течение времени; во всяком случае, если оно и течет, то только между актами. Самые лучшие современные пьесы зачастую оставляют впечатление, что главное в них происходит, когда занавес опускается. Все драматурги, стремящиеся обновить театр, пытались воспроизвести в зрелище бег времени, мысль о котором неотступно преследовала Пру ста, —и, пожалуй, безуспешно.
королевства или догматах истинной веры). Но зато он не мог не чувствовать, что повторяется; в ту пору он, без сомнения, склонен был винить в этом главную тему своих пьес — любовную страсть и уверял себя, что нужно приняться за драму, где не будет ни слова о любви. Однако все это было еще достаточно неопределенно; иначе отчего он, прежде с такой жизнерадостной язвительностью дававший отпор всем своим противникам, после постановки «Федры» так пал духом, что покинул поле боя? Сознавал ли, что, написав этот шедевр, он уже не сможет пойти дальше, не повторяясь? Известно одно: подобно тому, как после «Баязида» он покорно принялся за «Ифигению» Еврипида и создал ее гениальную копию, так после «Федры» он обратился к античным образцам: начал работу над «Ифигенией в Тавриде», над «Алкестой» (и далеко не очевидно, что он был прав, бросив их в огонь).
Тайные тревоги, страхи, угрызения совести обычно не только не истощают творческих сил художника, но, напротив, пробуждают и питают их. Расин отложил перо в самую тяжелую для него пору, хотя другие на его месте предпочли бы выплеснуть свои чувства в новом произведении. Конечно, мысль эта слишком современна и вряд ли пришла бы в голову Расину, но законы творчества одинаковы для всех времен; творческий инстинкт заставляет нас высвечивать самые темные стороны нашей души, запечатлевать в искусстве все самое смутное и зыбкое. Расина же само совершенство его искусства вынуждало замолчать. Трагедии Расина — это прежде всего четкость и ясность. Он не стал бы изображать те стороны человеческого «я», которые нарушают чистоту жанра. Прозрачная, светлая трагедия совершает отбор в человеческом сердце; она устраняет одни страсти, обостряет другие; ей потребны четкие контуры; смятение и противоречивость, которые сегодня приводят нас в восхищение, ей противопоказаны. В 1677 году Расин не только не считал искусство лекарством, не видел в нем возможности облегчить душу, но, напротив, опасался, по-видимому, как бы владевшее им беспокойство не испортило новое произведение: он уже не считал себя способным достичь прозрачности, даже следуя греческим образцам.
А могло быть, впрочем, и так, что однажды вечером, выходя из театра после представления «Аттилы» или «Агесилая», Расин дал себе клятву: «Уж я-то сумею замолчать вовремя». В трудный момент своей жизни он вспомнил Корнеля, которому под старость пришлось сносить попреки молодежи. Когда Расин был молод, творческий инстинкт, эта внутренняя потребность созидать, соединялся в его душе с желанием любить и владеть предметом своей любви, и это давало ему силы не только противостоять мольбам и угрозам родни и бывших наставников, но даже зло вышучивать их. Однако стоило этим двум страстям ослабеть под непрекращающимися ударами Судьбы, как Благодать вновь одержала верх. Бессильная против замысла, нуждающегося в воплощении, она празднует победу, когда творческий путь завершен. Произведения прекрасны и бессмертны, они живут своей жизнью, даже если их творец отрекается от них. А сам он может теперь позаботиться о спасении своей души.
2. Перевод С. Апта.