9. Гриммельсгаузен и литература его времени
Гриммельсгаузен не был признан литературой своего времени. Ученые и титулованные писатели либо вовсе его не замечали, либо отзывались o нем с пренебрежением. Он платил им той же монетой. В симплициссимусском «Вечном календаре» приведена такая сценка: «Увидел он (Симплициссимус) у швейцарцев, переваливающих через горы, ослов и мулов, навьюченных апельсинами, лимонами, померанцами и прочими товарами из Италии, и сказал тогда своему побратиму: „Глянь-ко-се, бога ради, вот итальянское Плодоносное общество"».
Основанное в 1617 г. по итальянскому образцу учено-литературное «Плодоносное общество» к 1662 г. насчитывало в своих рядах одного короля, трех курфюрстов, 49 герцогов, 60 графов и десятка полтора признанных писателей. Общество носило пуристический характер и стремилось к очищению немецкого языка от варваризмов, нахлынувших в него по время Тридцатилетней войны. Но вместе с тем «Плодоносное общество» восставало против простонародной «грубости» и ставило своей задачей «сохранение и распространение рыцарских добродетелей». Менее аристократическое «Честное общество под елью», с которым
Гриммельсгаузен познакомился в Страсбурге, также внушило ему неприязнь.
ученого педантизма. В «Сатирическом Пильграме» Гриммельсгаузен говорит о «героях языка», которые не только щеголяют «новенькими с иголочки словами в своих писаниях, но и употребляют их в обыденных речах». «И хотя они частенько столь пусты и неосновательны, что их может поднять на смех и поправить самый темный крестьянин, однако ж мнят они, что Отечество еще и обязано им благодарностью за такие дурацкие выдумки».
Гриммельсгаузен начал литературную деятельность, вступив в состязание с «высокой», учено-галантной прозой своего времени. В 1666 г. он выпустил первое публицистическое сочинение «Сатирический Пильграм», а в 1667 г. библейский роман «Целомудренный Иосиф». Но и после выхода и несомненного успеха «Симплициссимуса» он продолжал писать и издавать галантные исторические романы [1032].
В 1670 г. Филипп Цезен выпустил роман «Ассенат», разрабатывающий ту же тему, что и «Целомудренный Иосиф». Цезен снабдил его учеными примечаниями, в которых вскользь упоминает и книгу Самуеля Грейфензона и довольно сдержанно указывает на некоторые допущенные им неточности [1033]. По-видимому, Гриммельсгаузен почувствовал себя уязвленным. И вот в его новом романе «Чудесное птичье гнездо» скучающий трактирщик читает вперемешку «Ассената» и «Целомудренного Иосифа». Входит Симплициссимус, называет себя автором «Иосифа» и жестоко укоряет Цезена за то, что он украшает себя перьями, вырванными из чужих сочинений. Он подвергает сомнению источники Цезена: апокрифическое «Завещание двенадцати патриархов» (вышедшее на немецком языке в 1569 г.) и позднее раввинское сочинение «История Ассената» (использованное в «Историческом зерцале» Бове). Симплициссимус похваляется, что и у него были свои источники, оставшиеся неизвестными Цезену. «Уж коли хотите знать, откуда я взял имя жены Потифара Се-лиха, то раскройте знаменитое „Описание персидского путешествия» Олеария, так увидите, что ее имя мною не из пальца высосано» (гл. 15). Гриммельсгаузен подвергает роман Цезена психологической критике.
Руководствуясь здравым смыслом, он утверждает, что Иосиф не мог «с толикой легкостью запятнать себя и сочетаться браком с той, чей отец покушался сделать из него содомита, а мачеха совершить с ним прелюбодеяние, особливо же в то время, когда он был господином в Египте, обладая богатством и почестями и мог избрать себе невесту из всех девушек царства». Впрочем, это вовсе не значит, что психология Иосифа разработана в самом романе Гриммельсгаузена. Он даже честно признается, что не совсем ее понимает и удивлен его целомудрием. После всех прельщений и уловок Селихи, которые «могли самого Сатурна воспламенить похотью, так что он, как юный сатир, вскочил бы к ней на постель. И я легко могу себе вообразить, что иной читатель при cем помышляет: „Вот кабы да мне такой лакомый кусочек"».
Цезен написал утонченный галантный роман, снабдив его комментариями. Гриммельсгаузен лишь стремился «более пространно» изложить историю Иосифа, оживив ее своим воображением. Прирожденные свойства народного рассказчика вступают в свои права. Словно прискучив библейской темой, он уделяет главное внимание вымышленному персонажу – продувному слуге Иосифа Музаи, наделенному чертами пикаро. Сам Иосиф – простой, целомудренный и умный человек из народа, только в силу своих способностей прокладывающий путь к власти и богатству. Рассказывая о судьбе Иосифа, Гриммельсгаузен противопоставляет своего героя египетской знати. Иосиф чуждается ее распущенности и пороков. Кульминационным пунктом этого противопоставления и была сцена искушения Иосифа. Роман сдобрен простонародным юмором. Описывая пиршество, автор признается, что сам он на нем не был, да если бы и случилось ему побывать, то «не преминул бы по уши нализаться… И все равно на другое утро ровнешенько ничего бы не помнил, что там происходило,,не говоря уже о теперешнем времени, когда с тех пор прошло почитай что 3390 лет» (гл. 15). Тут было от чего пожать плечами не только Цезену!
«Высокая» литература немецкого барокко была вне живых реальных отношений. Действие в галантных и пастушеских романах происходило в условной, оторванной от жизни среде. Они как бы являлись проекцией идеализированного феодального общества и воплощали его государственные начала и добродетели. Многотомный роман герцога Антона Ульриха Брауншвейгского «Светлейшая сириянка Арамена» (1669) лишен кон-жретно-исторического содержания и лишь формально прикреплен ко временам библейского Авраама. Нареченные «восточными» именами, разодетые в маскарадные экзотические наряды герои ведут себя подобно дамам и кавалерам версальского двора. Одновременно происходит множество военных, политических и придворных событий, связанных запутанной любовной интригой, охватывающей тридцать четыре знатных любовника – королей и принцев. Роман завершается семнадцатью сиятельными браками, разрешающими все династические, территориальные и дипломатические споры, распри и войны.
Гриммельсгаузен противостоял эстетике прециозной литературы. Уже в «Сатирическом Пильграме» он говорит о редком вдохновении поэта, «которое, по словам „Оригена", не что иное, как очищение сердца и просветление души». Оно-то и сделало Гесиода, «простоватого крестьянского парня, превосходным поэтом, что можно также сказать и о нашем старофранкском Гансе Саксе» [1034]. Гриммельсгаузен противопоставляет их современным «фантастам», которые подмешивают в свои поэмы столько «поэтических бредней», что «иной ученый и опытный малый, не говоря уже о простых людях, почитай, ничего из того не смыслит». Он говорит о «бедных дурнях», которые «ни о чем другом не помышляют, не говорят и не пишут, как только один о своей Philis, другой о своей Chloris, третий о своей Galataeae, а четвертый о своей Amarilis, для которых составляют различные вирши, девизы и искусные хотя усладительные, однако ж вздорные побасенки, где уподобляют волосы их не токмо что шелку или золоту, а лучам солнца, глаза звездам, брови черному деревцу, щеки распускающимся розам, уста кораллам, зубы жемчугам, лоб слоновой кости, кожу рук снегу, шеи алебастру, а груди двум кускам сахару». Эту эстетику выворачивает наизнанку юный Симплициссимус, когда господин предлагает ему «воздать достойную хвалу даме и описать ее красоту, как то ей подобает». Симплициус отвечает: «У сей девицы волосы такие желтые, словно пеленки замаранные, а пробор на голове такой белый и прямой, словно на кожу наклеили свиной щетины, а волосы у нее так красиво скручены, что схожи с пустыми трубками, или как если бы кто понавешал с обоих боков по нескольку фунтов свечей или по дюжине сырых колбас. Ах, гляньте только, какой красивый, гладкий у нее лоб; разве не выступает он нежнее, чем самая жирная задница, и не белее ли он мертвого черепа, много лет под дождем провисевшего?» (II, 9). Этому портрету противостоит другой – самого Симплиция – ребенка, изнуренного лишениями, в которые ввергла его война. Портрет дан в перечислении красок, которыми запасся живописец, чтобы запечатлеть его «куриозный» образ: «…суриком и киноварью для моих век, лаком, индиго и лазурью для моих караллово-красных уст, аврипигментом, сандараком, свинцовой желтью для моих зубов, оскаленных от голода, сосновой сажею, углем и умбрией для белокурых моих волос, белилами для страшных моих глаз и множеством еще иных красок для пестроцветного моего кафтана», т. е. изодранной и заплатанной его одежды (I, 21). Гриммельсгаузен не только пародирует принципы словесного портрета барокко – репрезентативность и маринистическую красочность, но и сталкивает их с реальной действительностью.
Гриммельсгаузена к галантному роману напоминает позицию Сореля. Оба противостоят прециозной литературе и пародируют ее. Само понимание стиля, «манеры», предложенное в предисловии к «Франсиону» Сорелем, отвечает эстетическим взглядам Гриммельсгаузена, насколько можно судить о них по «Сатирическому Пильграму» и отрывочным замечаниям, рассыпанным в симплицианских сочинениях. Сорель декларирует моралистическую пользу своего сочинения, ибо только глупцы «вообразят, что я писал это только для их развлечения, а не для того чтобы исправить их дурные нравы». Автор принужден скрашивать «горькие пойла, чтоб легче было их глотать». «Низменные» (комические) предметы «доставляют нередко больше удовольствия, нежели самые возвышенные». Писать надо просто и правдиво, причем правда понимается как полнота рассказа. Автора не должны останавливать низменные предметы и подробности – «без них история была бы неполной» [1035]. Опустить что-либо – значит впасть в красивую ложь, которой хочет избежать автор.
Гриммельсгаузен также обращается к читателю, мотивируя внесение щекотливых или натуралистических деталей тем, что «поведал сию историю не затем, чтобы ты вдосталь над ней посмеялся, но для того чтобы рассказ мой был отменно полон» (II, 1). Он просит не прогневаться на него, если употребит наиболее подходящие (т. е. грубые) слова, «когда поведет рассказ о каких-либо бездельнических проделках» (VI, 23). В этих словах слышится уже требование адекватности стиля изображению, а не только «полноты» изображения, без которой не может быть подлинной правды. «Добрый порядок повести» заставляет его поведать, «какие мерзкие и поистине неслыханные свирепости чинились повсюду в нашу немецкую войну» (I, 4). И тут уже не до красивых слов! И здесь намечается его расхождение с «Франсионом». Оба романа довольно далеки друг от друга как в социальном отношении, так и по своим художественным средствам. «Симплициссимус» неизмеримо сложнее по композиции и многообразию охваченного материала. «Франсион» более расплывчат, лишен большого напряжения, страсти и порыва. Его герой не переживает «зла мира» и не ставит перед собой никаких этических проблем. Он испорчен до мозга костей и не желает исправиться. Сорель глумится над прециозной литературой, но герои его остаются светскими кавалерами или представителями буржуазного патрициата, льнущего ко двору. Рассуждения о моралистической пользе и полноте описания служат лишь для оправдания слишком откровенных сцен.
«Симплициссимус» социально и художественно глубже и значительней «Франсиона». Крестьяне, выведенные Сорелем, – «мужланы», гротескно-комические фигуры, полускоты, над которыми безжалостно потешаются светские кавалеры, тогда как значительная часть романа Гриммельсгаузена посвящена прославлению крестьянина, кормящего все другие сословия, униженного, попранного, однако сознающего свое достоинство и социальное значение.
с жанром пастушеского романа, с которым он также был хорошо знаком. В «Симплициссимусе» прямо упоминается «Аркадия» Сиднея, долгое время пользовавшаяся успехом в Германии (III, 18). «Пастушеские игры», в которых приняли участие патрицианские слои бюргерства, воспринимались в разных аспектах: от философских раздумий об утраченной близости человека к природе до притворно утонченной тоски пресыщенных придворных по простой жизни.
крестьянской массы, сожженные дворы, полные опасности дороги, оторванность от жизни больших городов, бесконечное насилие и гнет. Пастушеский роман претерпевает у него удивительные превращения. Маскам аркадских пастушков он придает сатирический смысл. Фавн, выступавший еще в ренессансной пастушеской комедии как олицетворение сил природы, подает руку пастушонку Симплицию, охраняющему овец от волков игрой на волынке. Идиллия лесной жизни дана в сложной иронико-риторической оправе на фоне страшной действительности, повторяется в новом преломлении, сочетаясь с идеей отшельничества и пантеистической лирикой песни «Приди, друг ночи, соловей». Вместе с тем мотивы пасторалей пародируются Гриммельсгаузеном в сцене, когда бывалый солдат Фортуны слушает в лесном уединении пение соловьев и встречается со своей «пастушкой» (V, 7 – 8). Некоторые идеи пастушеского романа иронически осмыслены в утопии Муммельзее при описании сильфов, живущих в полном слиянии с природой (V, 12 – 17) [1036]. Гриммельсгаузен не только вступает в конфликт с галантным стилем своего времени, но и не находит в нем этической основы для интерпретации действительности. Он апеллирует к «старонемецким» (altfränkischen) нравам, обычаю, укладу жизни, «доподлинным историям» и народным книгам. Фантастика «Мелюзины» и народных поверий для него более правдива, чем утонченная ложь галантных романов.
Гриммельсгаузен отталкивался от прециозного стиля, но он не мог миновать барокко и избежать его влияния. Барокко окружало его со всех сторон, встречало на улице и в церкви, раскрывалось перед ним в импонирующих своей ученостью и велеречием книгах. И его собственные галантные романы – это отчаянная попытка самоучки из народа прорваться в «высокую литературу», доказать всему свету и самому себе, что и он не лыком шит и способен писать такие же произведения, как знаменитые и ученые писатели. В этом сказалась социальная слабость и незрелость общественных слоев, которые он представлял.
Немецкая литература барокко в ее верхнем слое отвечала потребностям и вкусам феодальной верхушки, стремившейся воспарить над действительностью и поставить себя на недосягаемую для народа высоту. Она поддерживалась всей совокупностью придворного быта, празднеств, карнавалов и иллюминаций. Подхватив пышные и чувственные формы барокко, католическая церковь насаждала спиритуалистическое восприятие мира и презрение к нему.
Стремясь подчинить себе сознание народа, господствующие классы навязывали ему свою идеологию, свои художественные вкусы. Сила сопротивления подымающихся классов, и в особенности народных низов, выражалась не только в том, что они постепенно вырабатывали свою идеологию и стремились выразить свои антифеодальные настроения и формирующееся сознание в новых художественных формах, но и в том, что они подхватывали и использовали готовые средства выражения, трансформировали и переосмысляли их в своих собственных интересах. Поэтому не следует рассматривать барокко только как художественный стиль аристократических верхов, порожденный феодальной реакцией.
и первых буржуазных революций. Наиболее трагически сложилась обстановка в Германии, истерзанной Тридцатилетней войной, где умственное брожение и чувство неустойчивости задело представителей господствующих классов и наиболее сильно было в бюргерской среде. Усталость и подавленность народных масс, апатия и трусливая покорность горожан облегчали наступление реакции.
Успехи науки и техники в эпоху Возрождения хотя и сыграли свою роль в подготовке промышленного переворота, но не могли дать решительный толчок развитию экономики или способствовать преодолению разразившегося кризиса. Отсюда разочарование и неверие в силу науки, попытки переосмыслить ее выводы в мистико-теософском или ортодоксально-теологическом духе, чему способствовало и ограниченно механистическое понимание природы, мелочный эмпиризм XVII в. Самые искушенные умы подпадали под двусмысленное очарование каббалы, магии, астрологии, увлекались сбивчивым сочинением Гораполлона, якобы дававшего ключ к чтению египетских иероглифов и сокрытых под ними «сокровенных истин»,, или мечтали вместе с великим Кеплером о музыке «небесных сфер». Глубокие научные идеи уживались с фантастическими концепциями, как это мы видим начиная с XVI в. у Парацельса, а затем у Ван Гельмонта или Даниеля Зеннерта, растворялись в полкгисторстве и приверженности к курьезам и раритетам. Гуманистические идеи подверглись ожесточенному натиску со стороны представителей еще цепкого и живучего схоластического мировоззрения.
барокко проникнута «трагическим гуманизмом» [1037]. Рационалистические движения мысли облекались в риторические и мистические одежды. В конце XVII в. в Германии еще пылали костры, сжигавшие ведьм и еретиков, но на свете уже жили Лейбниц и Томазиус. В ретортах алхимиков рождалась научная химия.
Беспокойное и напряженное искусство барокко питало пристрастие к динамическим и экспрессивным формам выражения. Оно обращалось к художественному наследию готики и эллинизма. В Германии, разоренной Тридцатилетней войной и отброшенной далеко назад в экономическом и культурном развитии, застоялись различные художественные традиции, характерные для ранних форм барокко. Немецкие поэты наивно пересаживали на родную почву все, что за полвека перед тем было модно во Франции и Италии, а иногда виртуозно усложняли и обостряли эти художественные средства, чтобы выразить свое отчаяние и ощущение трагизма, как мы это видим в творчестве Андреаса Грифиуса. Многообразные литературные произведения эпохи при всем их видимом отличии не были разделены между собой непроницаемыми перегородками, отражали одну и ту же историческую действительность, оказывали воздействие друг на друга и пользовались родственными средствами, используя и трансформируя их в соответствии с возникающими задачами.
совокупности книжных источников, шли к нему от образованности, к которой он стремился всю жизнь.
средства становились достоянием народного красноречия. И Гриммельсгаузен пользовался всем их арсеналом, начиная от ораторского строя речи и кончая сложными аллегориями, притчами и назидательными примерами. Прежде чем назвать вещь, он описывает ее с помощью отвлеченных метафор. Он говорит о двух персонажах, которые сами выступают как часть большой аллегории, что их не оставлял «внутренний страж, свет разума, неумолчный свидетель, а именно совесть» (VI, 12). Гриммельсгаузен был не лишен пристрастия к интеллектуальным построениям и решениям, унаследованным от схоластической риторики, но он остался чужд умственной взвинченности, которая так характерна для поэзии барокко.
Книжная речь в «Симплициссимусе» сложнейшим образом соотносится с реальной действительностью, которую Гриммельсгаузен пропускает через риторическую призму. В начале романа риторическая тирада (вдобавок заимствованная) как будто отодвигает на задний план реальную жизнь пастушонка с его овцами и волынкой. Он лишь намекает на пастушескую жизнь невинного и не ведающего о мире Симплиция, но не описывает ее на основе реальных наблюдений. Гриммельсгаузен был несравненным знатоком народной жизни и умел, когда находил нужным, изображать ее в живых и непосредственных сценах с легкостью и непринужденностью народного рассказчика, но в зачине «Симплициссимуса» он предпочел обратиться к книжной риторике, ибо в его глазах она обладала могучей действенностью. Использование риторических средств в сочетании с реалистической правдивостью создавало напряжение и усиливало ощущение трагизма.
Гриммельсгаузен пользуется формой учено-схоластического дискурса, в котором предмет рассматривается со всех сторон. По этому принципу схоластической диалектики составлена его первая книга – «Сатирический Пильграм», где каждая глава разделялась на три отдела: «За», «Против» и «Заключения». Дискурсивный метод изложения, только в бо-более сложной форме, находит применение и в «Симплициссимусе». Гриммельсгаузен не только пользуется этим методом, но и пародирует его, создавая юмористический аспект восприятия. Даже беседа с отшельником, в которой раскрываются все неведение и вся простота юного Симплиция, названа дискурсом. А недоуменные реплики обоих собеседников – «речи» и «противоречия» (I, 8).
«казус», который разбирает строгий и нелицеприятный судья, выслушивающий все за и против. При этом чаще всего в качестве «сторон» и свидетелей выступают и ведут между собой дискурс старое Я умудренного опытом Симплициссимуса и «несведущего» Симплиция, выступающего в конкретном эпизоде романа. Поступки оцениваются по двум нормам поведения и морали: тем, которые сложились в описываемое время у Симплициссимуса, и тем, которые он выработал впоследствии. Сталкиваются между собой различные степени «зрелости», жизненного опыта и сознания, восприятия мира и отношения к нему. А «приговор» выносит сама жизнь, что придает моралистическому «выводу» предметный и ненавязчивый характер. Каждое событие в истории Симплициссимуса не только «казус», который выносится на моральное судилище, но и некое испытание, «искус», которому подвергается герой на его пути к моральному оправданию бытия. И в то же время эпизод раскрывается как жизненная задача, «ловушка», в которую попадает герой и из которой ему приходится выбираться, полагаясь только на свою сметливость и сноровку. И только впоследствии Симплициссимус, вспоминая и размышляя о былых приключениях, извлекает из них назидательные «выводы».
Излюбленным средством риторического воздействия была аллегория, призванная выразить в конкретно-чувственных образах общие идеи и отвлеченные понятия. Обобщенные аллегорические образы дополнялись «примерами» (exempla), чаще всего обыденными и житейскими, также долженствующими подтвердить общую мысль.
«сновидение», – прием, имевший давнюю литературную традицию и получивший распространение в сатирико-дидактической литературе XVII в. Аллегорические элементы в «Симплициссимусе» в отличие от Альбер-тинуса и Мошероша тесно связаны с сюжетом романа и личностью героя. Они играют важную роль в структуре и композиции произведения, а не приданы ему извне. В первой книге «Симплициссимуса» аллегорическое «видение» предстает перед внутренним взором юного Симплиция, когда он еще ничего не ведает о мире, в который ему еще предстоит вступить. Оно предваряет и предлагает в общей форме те представления о феодальной армии и ее порядках, которые потом находят подтверждение на всем опыте частной жизни Симплициссимуса, ставшего ландскнехтом. Мир, еще не познанный в чувственной конкретности, запечатлен в обобщающей аллегорической картине, за которой следует дискурс старого фельдфебеля с «дворянским прихвостнем», где дополнительно объясняются отношения в армии между «солдатами Фортуны» и «дворянчиками» (I, 15 – 17). При этом «видение» в начале и конце обрамлено сценами из реальной действительности Тридцатилетней войны. Личная перспектива Симплициссимуса дополняется и раздвигается аллегоризованным миром идей, что с особой силой проявляет себя в последней (шестой) книге романа.
Художественное мышление Гриммельсгаузена было в значительной мере дедуктивно. В этом сказывалось общее давление средневекового мировоззрения, еще владевшего народными массами. Аллегорическое осмысление действительности проходит через весь роман о Симплициссимусе, то обращаясь к старинным формам средневековой аллегории, то принимая сказочно-фантастические формы, как в «блике Бальдандерса (VI, 9), знакомом еще Гансу Саксу, то контаминируя различные книжные источники и создавая такие гротескные фигуры, как Юпитер (III, 3 – 6), то сливаясь с сатирической утопией, как в эпизодах, связанных с посещением Симпли-циссимусом таинственного озера Муммельзее (V, 12 – 17), то развертываясь в сложные композиции, где традиционные аллегорические образы чередуются с дискурсами и оживляются множеством реалистических подробностей, а то и содержат целые вставные новеллы. Таково аллегорическое „сонное видение“, которое зрит Симплициссимус перед тем, как решает вступить на новую стезю и оставить праздную жизнь на Моховой горе (VI, 3 – 8). Перед его очами развертывается ад, обставленный со всем великолепием театрального барокко. Слышатся тирады Люцифера, вполне уместные на подмостках школьной драмы. Люцифер ведет дискурс с Белиалом о войне и мире в феодальном обществе. Что больше развращает человечество – нескончаемая война, несущая бедствия и разорение, или мир в порочном мире, полном коррупции, социального неустройства и несправедливости? Адское воинство приходит к мысли, что во всяком случае „немецкий мир“, положивший конец Тридцатилетней войне, не принесет избавления человечеству.
«шествие» персонифицированных пороков с соблюдением их градации и соподчинения по традиционной схеме «семи смертных грехов», разработанной схоластикой еще со времен Фомы Аквината [1038]. Происходит «спор» Скряги и Роскоши о преимуществах этих пороков и их значении в развращении человечества.
Согласно теологизированной психологии схоластов, «пороки» не только коренятся в «греховной природе» человека, но и порождаются внешними обстоятельствами, соблазнами мира и происками демонических сил. Эта общая мысль иллюстрируется на частном примере «притчей в лицах» о постепенном развращении и падении, греховной жизни и гибели расточительного английского дворянина и его слуги стяжателя Авара, повестью, разработанной с большим числом бытовых подробностей, переносящих в финансовый мир Парижа и Лондона, что придает ей живое ощущение реальности. Эти вставные новеллы существуют как бы сами по себе и в то же время соотнесены с общим аллегорическим содержанием эпизода, являются его частным аллегоризированным «примером».
В аллегорическом аспекте романа и остальные его персонажи предстают в том же сатирико-дидактическом свете, что облегчается резким ограничением их характера главенствующим пороком. Стряпчий в Кельне становится воплощенной скупостью, мусье Канар в Париже олицетворяет гордыню. Женщина под маской «на горе Венеры» соблазнительница в тан-гейзеровском духе – персонифицированная «Luxuria». При всей насыщенности аллегорикой «Симплициссимус» не становится отвлеченным метафизическим романом, оторванным от живой реальности или противостоящим ей. На первый план выступает зримый, предметный, физически ощутимый мир, корчащийся в муках и страданиях. Голод и жажда, зной и холод, боль и наслаждение – далеко не отвлеченные понятия. Даже забираясь в аллегорическую картину (как, например, при изображении «солдатской жизни»), эти понятия не теряют конкретного смысла, ибо поддерживаются всей действительностью, раскрывающейся в романе, и воспринимаются на ее фоне. Аллегорические элементы переплетаются с изображением действительности, врастают в художественную ткань романа, создавая два аспекта восприятия – условного, метафорического, са-тирико-дидактического и реалистического. Эта «двойственность» придает роману стереоскопичность, глубину, ассоциативное богатство, одновременно спасает его от иссушающей схоластики и натуралистической ограниченности. Живая, непосредственная жизнь врывается в роман, создавая его реалистическую основу, воздействует на его аллегоризм и подчиняет себе. Не следует преувеличивать значение дидактической и теологической интерпретации мира в романе Гриммельсгаузена. Метафизическое и «идеальное» почти всегда отступают перед живым и конкретным. Жизнь на каждом шагу побеждает аллегорическую схему. Симплициссимус выступает в романе носителем здравого смысла, непосредственного восприятия природы. Он связан с чувственным и конкретным народным опытом Книжно-аллегорический аспект восприятия сталкивается с темпераментом народного рассказчика и фабулиста. Его оглядка на аллегорию свидетельствует о стремлении добраться до сущности вещей и найти обобщенное выражение и этическое оправдание мира, усилить дидактическое воздействие повествования и его сатирическое жало. Гриммельсгаузен сумел поставить глубокие этические и социальные вопросы, мучившие его поколение. Бледные схемы и аллегории облекаются в плоть и кровь, становятся живым отражением мировоззрения, чаяний, тревог, поисков социальной справедливости и этического оправдания бытия. Аллегорические элементы «Симплициссимуса» сродни формам средневековой аллегории в народном преломлении ярмарочных зрелищ и лубочных картинок. Живая струя народных представлений, действенные черты старинной литературы и театра более отвечали народному вкусу и здравому смыслу, нежели прециозные произведения «высокого барокко».
«Симплициссимуса», даже когда она на первый взгляд тесно связана с теологической интерпретацией действительности, пропитана живыми реалистическими элементами, отражает народное понимание жизни. Это особенно наглядно выступает в аллегорических образах, воплощающих общую идею «vanitas»: бренность, суетность и преходящность земного бытия. В шестой книге «Симплициссимуса» эта идея выражена в двух внешне совершенно самостоятельных и не связанных между собой аллегориях. Одна из них иллюстрирует грозную проповедь контрреформации о тщетности и ничтожестве всего земного. Симплициус вступает в дискурс с жалкой Подтиркой, и он выслушивает повесть о своей жизни маленького ростка конопли, пробившейся к солнцу и исполненной радостных надежд и значительности своего бытия. Но не успела она возрасти и дать плоды, оправдать свое жизненное назначение, как внешние силы и обстоятельства, от которых она не могла никуда уйти, вторглись в ее жизнь, мяли, трепали и терзали ее, извлекали из нее многоразличную прибыль – и все для того только, чтобы пойти в конце концов на подтирку бродяге и быть спущенной в нужник (VI,11 – 12). Из земли ты родилась и в землю отойдешь! Не такова ли судьба всего земного бытия? Не такова ли судьба, уготованная всем людям? Не таков ли конечный результат всех их страданий и усилий? Аллегория проникнута горьким сарказмом, но в ней просвечивает и составляет ее фон живая непосредственная действительность. Она «набита» жизненным материалом, содержит дотошное описание технических процедур выращивания, обработки конопли, торговых операций с ней, выработки полотна, бумаги, бытовые подробности и целую вставную новеллу с описанием жизни горничной и приключений ее рубашки, своего рода фламандскую «жанровую картинку». Безжалостная гротескная концовка приобретает не столько мрачно-философский трагический смысл, сколько юмористическое звучание. Раблезианский эпизод с Подтиркой открывает возможность сатирического, если не пародийного решения темы.
Симплициссимус натолкнулся на «каменного болвана», который оказался забытой всеми статуей «древнего немецкого героя». Стоило его пошевелить, как он заговорил, поведал свою историю и после многих превращений обратился в птицу и улетел прочь (VI, 9). Бальдандерс – немецкий вариант Протея, как его определяет сам Гриммельсгаузен в конце эпизода, связывая его с античной традицией (он вспоминает и «Метаморфозы» Овидия). Аллегория воспринимается в различных аспектах. Она перекликается и с эпизодом, в котором безумец Юпитер предвещает появление «немецкого Героя», как бы еще раз подчеркивая несбыточность и неосуществимость этого идеала, невозможность вернуться к прошлому или удержать быстротечное настоящее. Бальдандерс олицетворяет вечную изменчивость вещей, но вовсе не возвещает, что они ничтожны или недостойны даже скоропреходящего бытия. Это отзвук античных представлений, а не иллюстрация к религиозной проповеди о бренности жизни. Все течет, все изменяется, сверкает, переливается, претворяется одно в другое. Это вечная сущность материального мира, а не его отрицание. Каждая вещь умирая дает жизнь другой. Превращения Бальдандерса жизнерадостны, хотя и не лишены насмешливости. Идея преходящности бытия теряет свое религиозно-аскетическое содержание и становится воплощением народной философии жизни. И, разумеется, не случайно основной мотив этой сцены и само имя сказочного персонажа подхвачены Гриммельсгаузеном у Ганса Сакса. И в свете этого оптимистического в своей сущности понимания вещей осмысляется и последующая аллегория – дискурс Симплициссимуса с Подтиркой. Именно это осмысление и открывало возможность гротескно-юмористического отношения к теме смерти и преходящности бытия. У Гриммельсгаузена нет мотива обреченности. Бренность бытия не означает его тщетности. Изменчивость вещей не делает их призрачными. Изображаемый им мир при всей своей пестроте, изменчивости и непостоянстве – не обманчивая иллюзия, не видимость и не тягостный мираж. Он полон живой конкретности, хотя все вещи в нем ненадежны и непрочны. Жизнь – не сон и не фантасмагория. Она ценна сама по себе, а не является лишь приуготовлением к смерти. Гриммельегаузен чужд фатализма и чувства безысходности.
Если Бальдандерс олицетворяет непостоянство земных вещей, то Сим-плициссимус – непостоянство человеческой натуры. Симплициссимус сознает изменчивость своей натуры: «Быть может, Бальдандерс потому и явился тебе собственною персоною, чтобы ты заблаговременно сие предвидел и применился к Непостоянству мира сего», – рассуждает он сам с собой (VI, 10). Барочная риторика и дидактика сочетаются с симплицп-анским отношением к жизни, приемлющим ее, иронически плутоватым, не лишенным этического релятивизма. На протяжении своей жизни, исполненной всяких превратностей, Симплициссимус сталкивается с различными нормами поведения, ибо мораль ландскнехта и крестьянина далеко не совпадает. Что для одного молодечество, то для другого беда! Как можно судить о человеке по неизменным нормам морали, когда не только он, но и весь мир непрестанно изменяется подобно Бальдандерсу. Внутреннюю ценность человека определяют не моральные принципы, приложенные к нему извне, а их приложение на практике. И в конечном счете торжествует не отвлеченная мораль, а здравый смысл и врожденная доброта.
Это практическая мудрость человека из народа, который в конце концов приходит к мысли, что он все же так ничего и не добился и не получил от жизни. Эта неудовлетворенность и сознание неблагополучия в устройстве человеческого общества выдвигают этическую проблему: «Ты испытал бесчисленные опасности на войне, где перепало тебе немало счастия и злополучия: то ты возносился, то падал, то был знатен, то ничтожен, то богат, то беден, то радостен, то печален, то любим всеми, то ненавидим, то в почете, то в презрении. Но ты, о бедная душа, что обрела ты в еем странствии?» (V, 23).
Эти слова представляют собой слегка видоизмененную (для сближения с сюжетом романа) цитату из моралистического сочинения Антонио Ге-вары (1490 – 1545) «Тяготы придворной и блаженство сельской жизни». Трактат Гевары, представляющий собой блестящий образец маньеристической прозы, пользовался большим успехом и был переведен на несколько языков, в том числе на немецкий [1039]. Близкий к придворной жизни Гевара умел порицать ее, противопоставляя ей сельское горацианское уединение, открывающее все радости созерцательного покоя. Умудренный опытом старый придворный устало взирает на суету светской жизни, обманчивую игру страстей и домогательств, интриг и происков, тщеславия и коварства. Это аристократический уход от жизни при дворе в уединение загородного поместья – интеллектуальное отречение от мира. «О, сколь блаженна ты, сельская жизнь, где дома в приятном отдалении, люди прямодушны, воздух чист, солнце светит ярче, земля чище, рынок малолюден, виселицы не переполнены, чернь менее озлоблена, провизия дешевле и здоровее, занятия плодотворней, общество не столь вероломно, забот меньше, а отдохновительных забав больше».
«Прощание с миром» занимает почти всю двадцать четвертую главу пятой книги «Симплициссимуса», и эффектно завершает роман в его первоначальном варианте. Тирада из Гевары, предваренная заимствованиями, сделанными из того же трактата, в 23-й главе врастает в роман и представляется его естественным концом [1040], заключительным аккордом, подготовленным предшествовавшим содержанием романа. И в то же время она как бы возвращала к патетическому началу романа со всей его книжной риторикой, пафосом, иронией и горечью. Замыкается и тематический круг – мотив отшельничества. Симплиций ведет жизнь пустынножителя, еще не ведая ничего о мире, но, познав его, отрекается от него и становится на стезю своего отца. В этом отречении от мира видели последний этап «развития личности» Симплициссимуса или последнюю «станцию» на его жизненном пути. Появление шестой книги романа, а затем целой серии «календарных историй» казалось посторонним добавлением, нарушающим первоначальную стройность и цельность произведения. Однако, как мы еще увидим, это не так.
Гриммельсгаузен заимствовал наиболее существенную и патетическую часть трактата Гевары, вытравив упоминание о дворе и придворной жизни, немилости князя, зависти приближенных, долгах и подагре. Он оставляет самое общее и в то же время вкрапливает реальные детали только что поведанной истории Симплициссимуса, которая сама становится риторической притчей.
Изолировав тираду Гевары от всего содержания трактата, Гриммельсгаузен распространяет ее значение на весь мир. Однако он не только «переводит ее из придворного в общечеловеческое», но и переносит ее в иной литературный, историко-культурный и социальный контекст. Связь с сюжетом, изменение функции, переосмысление и трансформация заимствованного материала сглаживают его чужеродность и облегчают вхождение в художественную ткань романа.
Гриммельсгаузена, как и других писателей его времени, привлекало все необычайное, загадочное, редкое, причудливое – неведомые земли, плавающие острова, таинственные озера, подземные реки, диковинные звери и птицы, люди с глазами на груди, засыпающие на полгода, о которых повествовали античные географы. Этот экзотический материал наполняет полигисторские вставки «Симплициссимуса». Гриммельсгаузен не только стремится удивить и поразить воображение читателя. Он удивляется сам со всем простодушием и восторгом народного рассказчика. Его полигисторство приобретает фольклорные черты, обрастает мотивами народной фантастики. В книжных источниках Гриммельсгаузен часто заимствовал не самый острый, а нужный ему материал, который он пытался связать с сюжетным развитием и личностью Симплициссимуса, причем не только чисто ассоциативно. Так, например, начиненное ученостью рассуждение Симплициуса о памяти (II, 8) непосредственно следует за эпизодами, описывающими, как именно его и пытались лишить памяти (II, 5 – 6).
холодной извращенности аристократического барокко, его изысканности и аффектации. Но ему свойствен барочный динамизм и пристрастие к разящей обнаженной детали. При всей откровенности некоторых сцен «Симплициссимуса» у него нет прециозной игры с натурализмом, и он по существу не эротичен. Натурализм Гриммельсгаузена иной природы, чем галантного романа. Это нагота жизни, а не жеманная обнаженность. Но он чужд и натуралистического спиритуализма барокко, когда острая, земная деталь использовалась для нагнетения душевного напряжения и экзальтации, подстегивала чувственное восприятие мира, подчеркивала его бренность и смертность, обращая взоры к небесному и нетленному. Натуралистические сцены «Симплициссимуса» вступают в сложное взаимоотношение с действительностью. Они существуют сами по себе как картины живой жизни и в то же время соотнесены со всей художественной тканью романа. Окружая аллегорические образы, они не дают им оторваться от земли, а, создавая чувственно-конкретный аспект восприятия, своей «наглядностью», усиливают дидактику. Симплициссимус, о чем бы он ни повествовал, все время думает о чем-то более важном и глубоком. Он не довольствуется видимостью вещей, их оболочкой, которую вдобавок считает обманчивой, а доискивается до их сокровенной сущности и назначения. И это вновь приводит его к мыслям о тщетности и превратности бытия, т. е. возвращает к барочному кругу представлений. Но идея «vanitas», хотя и проходит через весь роман как лейтмотив, не подчиняет себе героя и не надламывает его волю к жизни.
«Симплициссимуса». Идея «ряженья», обманчивого маскарада жизни, составляет один из лейтмотивов романа. Еще в «Сатирическом Пильграме» Гриммельсгаузен писал: «Впрочем, маски или машкары куда обыкновеннее в мире, который не только хочет быть им по имени, равно как у людей, так и самих чертей, коим надобен маскарад, когда они соблазняют бедных людей и присовокупляют их к жалкой конгрегации своих ведьм и всякой нечисти» (II, гл. 7). Как подводная волшебная феерия, развертывается эпизод посещения Симплициссимусом таинственного озера Муммельзее. Все шире и шире раздвигаются кулисы, освещенные лунным и солнечным сиянием, пропущенным через толщу прозрачной воды, открывая ландшафты на дне океана, усеянного гигантскими драгоценными камнями, раковинами и причудливыми растениями. Несмотря на наличие народных сказочных черт, вся обстановка, речи персонажей, даже их движения принадлежат театру барокко. Да и само название озера связано с понятием ряженья и имеет в виду загадочную обманчивость этого места.
Описывая галантные похождения Симплициссимуса в Париже, Гриммельсгаузен заставляет его принять участие в оперном представлении и сыграть самого Орфея, а потом, завязав ему глаза, испытать весьма сомнительное приключение с тремя дамами в масках, когда он играет роль наемного «Beau Alman»'a. (IV, 5). Театральная иллюзия сталкивается с низменным маскарадом жизни.
Гриммельсгаузен питал пристрастие к сценическим эффектам. Его аллегории театрализованы, как например «шествие грехов» в шестой книге «Симплициссимуса». Да и сам герой, став отшельником на необитаемом острове, предстает перед озадаченными голландскими моряками в гроте, наполненном сталактитами и освещенном почти призрачным мерцанием тропических светлячков, неведомых в Европе. Театральность описания сочетается с экзотизмом барокко. Но Гриммельсгаузен лишен театральной праздничности придворного быта. «Кулисы» его «театра» чаще всего подсвечены ироническими или даже зловещими огоньками. В этом и заключается его позиция по отношению к иллюзионизму барокко. Прециозная литература старалась скрыть под обманчивой театральностью подлинную картину действительности. Гриммельсгаузен стремится прорваться за кулисы, сорвать маску с жизни, дознаться до ее сущности.
«Симплициссимусе» не только уживаются, но и сливаются в сложное и противоречивое единство абстрагирующее и натуралистическое начало, конкретное и метафизическое, аскеза и чувственность, цинизм и благочестие, ирония и простодушие, искренность и лукавство. Антиномичность романа отражает трагические коллизии сознания, столкнувшегося с неразрешимыми противоречиями жизни. Значение Гриммельсгаузена не в том, что он остался вне литературного стиля барокко, а в том, что он раздвинул его рамки, использовал и трансформировал его художественные средства. В силу заложенных в нем социальных устремлений Гриммельсгаузен подчинял риторические средства барокко новым потребностям осмысления и отражения действительности. Народный вариант барочного романа пережил своих литературных современников. Немецкая проза XVII в. за немногими исключениями оказалась беспомощной перед лицом страшной действительности, взорванной войной и глубокими социальными потрясениями. Только Гриммельсгаузен в «Симплициссимусе» сумел создать художественное обобщение эпохи, использовав все средства и все возможности, которые она ему открывала.