11. Рождение романа
«Симплициссимус» сложился в результате столкновения и взаимодействия различных литературных традиций. В его образовании принимала участие вся совокупность повествовательных жанров его времени. Самую основу романа, его глубинный слой питала простонародная литература – шванки, незатейливые повести и рассказы для календарей, сказки, предания и легенды, побывальщины и другие «малые жанры» низовой литературы и фольклора. Затем уже следуют «народные книги», плутовской роман и высокая проза барокко.
В самой композиции «Симплициссимуса» можно усмотреть много общего с процессом циклизации шванков вокруг излюбленного героя, как например шут Гонелла в Италии, Эйленшпигель в Германии и Нидерландах, Балакирев в России XVIII в. и др. Симплициссимус – прямой потомок Тиля Эйленшпигеля. Он зародился из шванкового брожения и страсти к фабулированию. Но, как мы уже отчасти видели, шванки и анекдоты не просто прикрепляются к имени Симплициссимуса, а связаны с общими сюжетными линиями романа, участвуют в формировании личности главного героя, проецированы на все изображение действительности, развертываемое в романе.
«Симплициссимус» вобрал в себя большое количество пословиц, сентенций, афоризмов, «ходячих выражений» и крылатых словечек как устного, так и книжного происхождения, вступающих в сложное взаимодействие с художественной тканью произведения.
«черты времени», отделявшие их от других афористических жанров, простых сентенций, изречений или наставительных пословиц. Апофегмам придавали не только назидательное значение. В них ценили прежде всего изысканную занимательность, поражающую воображение неожиданность и эпиграмматическую заостренность. Их понимали и толковали как «искусные придворные речи», «находчивые ответы» чаще всего в ситуациях, связанных с именами исторических лиц (наиболее традиционная форма жанра). Апофегмы все же сохраняют связь с назидательной афористикой и не переходят в анекдотическое острословие. Они забавны, но предполагают если не прямую наставительность, то умный намек, тонкую находчивость житейской мудрости. Наиболее известными сборниками произведений этого рода были: «Немецкие апофегмы» Цинкгрефа (1626) [1053] и приписываемая Харсдёрферу антология «Апофегматическое искусство» (1646) [1054]. Первая книга по материалу и стилю изложения ближе к старинным сборникам изречений, шванкам и, пожалуй, устной традиции. Цинк-греф обращался к немецким хроникам и историческим сочинениям и заботился о том, чтобы прикрепить апофегмы к определенным личностям, тогда как в предисловии к «Апофегматическому искусству» прямо говорится, что это необязательно, так как читатель не столь уж придает этому значение. Важно содержание – эффектность самого изречения или связанного с ним действия. Составитель черпает свой материал из общеевропейского литературного репертуара. И его антология больше всего приспособлена для светских состязаний в остроумии и находчивости.
Гриммельсгаузен был знаком с обоими сборниками, которые он использовал при составлении народных календарей и для характеристики своего главного героя. Но в то время как апофегмы, выписанные из подобных сборников, включаются в календари почти дословно и лишь оживляются темпераментом прирожденного рассказчика, каким был автор «Симплициссимуса», то в самом романе функция их значительно усложняется.
Так, например, в «Вечном календаре» помещена близкая к анекдоту апофегма следующего содержания: «Когда он (Симплициссимус) в некоем знатном городе увидел множество знатных щеголей с индийскими бородками, длинными локонами, в широких штанах, полных складок, как на женских юбках, то сказал: „Это дело означает нечто особенное, а именно, что на свете развелось много гермафродитов"». В романе юный Симплиций, не знающий еще о мире, встречает подобного щеголя у ворот Ганау и почтительно обращается к нему: «Ах, любезный мой гермафродит, оставь мне мой молитвенник». Комизм ситуации усугубляется еще тем, что болван-щеголь отвечает: «Какого черта ты взял, что я зовусь Германом» (I, 19). Вместе с тем весь этот эпизод соотносится с общей концепцией романа как одна из первых коллизий – взращенного отшельником «простака» с суетным миром. Длинная вереница подобных коллизий и недоразумений и составляет содержание следующих глав романа. Участвуя в создании большой формы, малые афористические жанры меняют свою функцию и назначение. Здесь, как заметил Г. Вейдт, чаще всего происходит «эпическая интеграция мотивов» [1055] и содержания апофегм, которые, теряя свою жанровую определенность, становятся зародышем повествования. Они также служат целям создания рефлектирующего фона, долженствующего раскрыть состояние души героя, показать его размышляющим, как например использование часто встречающейся в сборниках апофегмат мысли о «глупых поступках» (III, 17).
«Симплициссимус» лишен аморфности и композиционной расплывчатости, которой отличался плутовской роман, особенно в его немецком варианте. Простое нанизывание мотивов уступило место сложным сюжетным связям. Гриммельсгаузен заостряет ситуации плутовского романа, придает им гротескно-юмористический характер. Таково, например, типичное для бравого пикаро – появление «бастардов». Но у Симплициссимуса три потомка появляются на свет одновременно, причем рожденный в законном браке оказывается не его собственным (V, 9). Эти три рождения завершают побочные сюжетные линии развития, а в одном случае оставляют нить для связи с другими романами симплицианского цикла («Дамой», подбросившей в этом эпизоде ребенка Симплициссимусу, оказывается Кураже) [1056].
Социально чуждая проза высокого барокко подала Гриммельсгаузену пример организации материала. Героико-галантные романы, изобилующие сложными линиями с неизбежными мотивами «тайны», «неожиданных встреч» и «узнавания», познакомили его с композиционными приемами «большой формы». К. Луговский писал: «Форма компонируемого романа всего плотнее в том месте, где Симплиций узнает от своего батьки, кто были его родители» [1057]. Эти формы носят общеевропейский характер и «являются готовыми и затвердевшими, как кораллы, образованиями, которые, освобожденные от их жизненной основы, могут передаваться лишь как литературные готовые формы. Однако у Гриммельсгаузена готовые Мотивы и традиционные сюжетные ходы резко меняют свою смысловую функцию и даже сюжетную роль. Если в придворно-галантном романе „узнавание“ разрешает все запутанные сюжетные связи и приводит повествование к счастливому финалу, то в „Симплициссимусе“ герой, неожиданно встретив своего батьку и узнав от него „тайну своего рождения“, от этого ровно ничего не выигрывает. Нечаянно обретенное дворянство не изменило социального положения Симплициссимуса. Он не возносится в высший свет, как следовало бы по логике и традициям прециозного романа, и даже не устремляется к этому, а пытается повести жизнь зажиточного мужика. Но даже и это ему не удается. Нескончаемая война разоряет его. Здесь сказывается трезвое понимание Гриммельсгаузеном исторической обстановки и, вероятно, проступает горечь захудалого дворянина. О своем благородном происхождении Симплициссимус узнает уже после того, как женился на простой крестьянской девке, да еще с не очень добродетельным прошлым. Ситуация – не мыслимая в галантном романе. Обычная для прециозной литературы мысль, что „сын благородных родителей“ и его „благородная кровь“ сказываются, в какую бы обстановку он ни попал и какое бы воспитание ни получил, повисает в воздухе, превращается в буффонаду. Шут берет верх над кавалером. Гриммельсгаузен уже в самом начале „Симплициссимуса“ пародирует мотив „благородного происхождения“ героя, описывая „резиденцию“ своего батьки. После „узнавания“ мотив приобретает привкус еще большего сарказма.
«Симплициссимуса» Херцбрудер и Оливье надолго исчезают из поля зрения рассказчика. И только во второй половине четвертой книги Симплициссимус сталкивается в лесу с напавшим на него разбойником и после жестокой схватки с ним не на жизнь, а на смерть, узнает в нем Оливье (IV, 14 – 15). Здесь же реализуется и мотив «сбывшегося предсказания» старика Херцбрудера о смерти Оливье и о том, что Симплициссимус отомстит за него (II, 24). Мотив «сбывшегося предсказания» усилен тем, что он уже сбылся на самом старике Херцбрудере, предсказавшем свою собственную смерть (II, 24). Целых десять глав романа, после встречи Симплициссимуса и Оливье, тормозят развитие сюжета и вместе с тем создают напряжение повествования, так как читатель ожидает подготовленной и предсказанной развязки (IV, 21). Меж тем Оливье поведывает свою «историю», представляющую цепь вставных новелл и шванков, которые служат для его характеристики, как например эпизод с кошкой, отданной на растерзание псам, но с неожиданными для него самого последствиями (IV, 22). Попутно с помощью дополнительного мотива узнавания получает завершение ранняя вставная новелла о егере из Зуста (III, 2). Симплициссимус узнает, что коварным и злобным «лжеегерем», с которым он с помощью Шпрингин-сфельда здорово разделался, был все тот же Оливье (IV, 21). Что же касается молодого Херцбрудера, то мотив узнавания здесь также удвоен. Первый раз после долгой разлуки Херцбрудер встречает Симплициссимуса и выручает его из беды (IV, 12). Второй раз Симплициссимус находит обнищавшего и искалеченного Херцбрудера (IV, 25).
Одним из важнейших структурных элементов «Симплициссимуса» выступает новеллистическая случайность. Многие связи в романе возникают внезапно, почти без предварительной подготовки. Случайно пастушонок Симплиций встречает ландскнехтов, которые разоряют дом его батьки и понуждают бежать в лес, где он неожиданно встречается с отшельником. После смерти отшельника он случайно находит «письмецо», которое побуждает его пойти в Ганау. Схваченный как лазутчик, он случайно встречает попавшего в беду священника, и это меняет положение их обоих. Случайно попадает он и в лапы кроатов, когда беспечно играет на крепостном валу. Сбежав от них, он опять-таки случайно в опустевшем доме присаживается на колдовскую скамейку, которая сперва переносит его на шабаш ведьм, а потом в Магдебург, за много миль от первоначального места действия. Новеллистическая случайность играет значительную роль во всей композиции романа. «Случай» не только связывает отдельные мотивы, но и намечает, а то и надолго определяет развитие сюжета. Случайная находка клада в подвале заброшенного дома (III, 12) приводит к тому, что «егерь из Зуста» помещает свое богатство на хранение в Кельн (III, 13), на обратном пути попадает в Липпштадт (III, 14), где почти нечаянно женится (III, 21), а возвратившись в Кельн за деньгами (III, 23), становится жертвой случайных обстоятельств, которые заводят его в Париж, где его ожидают все новые и новые приключения. Новеллистическая случайность в романе отвечает действительности, когда Тридцатилетняя война срывала людей с насиженного места и бросала в водоворот событий, навсегда меняла их судьбу, когда случай часто бывал сильнее человека. «Случайности» не просто перемещают героя в новую обстановку. Это нечаянный, непредвиденный, но долгожданный случай. Он подготовлен и мотивирован не психологически, а тем, что исчерпана предшествующая жизненная ситуация и в ней герою уже нечего делать. «Случается» как раз то, что нужно для дальнейшего движения романа.
«Симпли-циссимуса» даже аллегоризованные гротескно-сатирические образы и фигуры, которые становятся персонажами романа. Юпитер, встреченный на опушке леса Симплициссимусом, после того как поведал ему свои утопические мечтания, остается при нем в качестве шута (III, 8), а затем сопровождает его в Кельн (III, 13), где еще раз встречается с ним и дает ему уже разумные советы (III, 23), а в конце книги беседует с ним снова как безумец, однако высказывает горькие истины о войне и мире (V, 5). В конце пятой книги «Симплициссимуса» сделана попытка свести воедино все сюжетные линии романа. Симплициссимус не только последний раз встречает Юпитера, но и узнает об участи своей семьи, оставшейся в Липпштадте, видит своего сына (V, 5), хоронит Херцбрудера (V, 7), встречает своего батьку, от которого узнает «тайну» своего рождения (V, 81). Он посещает мир утопий, созданный «сильфами» на дне Океана, а затем на земле «перекрещенцами», пытающимися осуществить лучшее устройство мира на земле. Он совершает путешествие в Московию, переплывает моря и посещает разные страны. Он возвращается, когда уже кончилась война и заключен «немецкий мир». Но он познал тщету и бренность мира и отрекается от него, заимствовав пламенную тираду у Гевары.
Казалось бы, роман завершен. Сюжетная жизнь Симплициссимуса исчерпана. Отдельные эпизоды связаны между собой. Идейная линия развития проведена с большой последовательностью – от первоначального «неведения» к познанию мира и, наконец, отречению от него. Вся архитектоника романа представляется такой четкой и законченной, что Схольте сравнил ее с построением пятиактной античной трагедии. Первая книга – экспозиция. Она охватывает детство, пребывание у отшельника и наречение Симплицием. «Возбуждающий момент» наступает в Ганау. Вторая книга – «возрастающее действие», соприкосновение с миром и неизбежное противоречие с ним. Его имя удваивается. Он становится Симплициусом Симплициссимусом. Третья книга – апогей. Симплициссимус – егерь в Зусте. Четвертая книга – перипетия, «падающее действие». Сюда входит жизнь в Париже и эпизод с Оливье. И, наконец, – пятая книга – катастрофа и отречение от мира. С морально-сатирической точки зрения возвышение Симплициссимуса означает вместе с тем его нравственное падение.
Высшая точка его преуспевания является низшей точкой его морального уровня. Хотя Гриммельсгаузен был самоучкой и ориентировался на народную литературу, но он прошел такую «ренессансную выучку», что «самостоятельно избрал для своего почерпнутого из личных переживаний романа классическую структуру». Схольте полагал, что мотив узнавания в «Симплициссимусе» аналогичен его функции в античной трагедии, является предпосылкой действия – «анагноризисом», как например рассказ батьки, открывающий герою его происхождение [1058]. Но, как мы уже знаем, рассказ батьки не отражается на судьбе героя. Он не служит ни развязкой произведения, ни страшным разрушительным открытием для героя, как «тайна рождения» для Эдипа. Композиция первых пяти книг «Симплициссимуса» не является такой стройной, как это представлялось Схольте. Как раз пятая, «завершающая» книга романа наиболее сбивчива по композиции, а в самом конце ее изложение скомкано. Гриммельсгаузен наскоро перечисляет приключения Симплициссимуса в разных странах, оговаривая, что для их описания понадобилось бы написать целую книгу (V, 22).
Симплициссимус оговаривает: «Пребуду ли я там, как мой блаженной памяти родитель, до конца дней моих, покажет время» (V, 24). И продолжение романа не заставило себя ждать. Оно появилось в том же году, что и первые «пять актов» строго продуманной трагедии.
Гриммельсгаузен якобы поступился цельностью своего произведения, исказил первоначальный замысел, подлинным воплощением которого был лишь «Немецкий Симплициссимус» 1669 г., точнее его первые пять книг. Однако даже если принять во внимание издательские соображения, то вряд ли можно предположить, что Гриммельсгаузен согласился бы на полное разрушение своего художественного замысла, если бы он был проведен им сознательно и последовательно. А может быть, этой проблемы для него не существовало вовсе? И он, сочиняя шестую книгу, а затем одно за другим «продолжения» для календарей, не помышлял о том, нарушает ли это стройность композиции или нет. Г. Борхердт утверждал, что Гриммельсгаузен не сознавал всей глубины и этического значения своего творчества. Р. Невальд со своей стороны полагал, что стройность композиции «Симплициссимуса» «едва ли можно рассматривать, как сознательный принцип упорядочивания». Здесь, по его мнению, «правит сама жизнь».
Конечно, Гриммельсгаузену и во сне не мерещились те хитроумные композиционные приемы, которые ему приписывают некоторые исследователи, как например 3. Штреллер, утверждавший, что во всех симплици-анских романах все, начиная от заглавия, числа не только глав, но и абзацев, подчинено «композиции чисел», восходящей к средневековым представлениям об их символическом значении [1059]. Странно было бы думать, что народный писатель больше всего заботился о том, чтобы подогнать все под комбинацию чисел и таким образом выразить некий сокровенный мистический смысл своего романа. Подобная «медиевизация» «Симплициссимуса» безусловно ошибочна. Однако совершенно невозможно отрицать в романе наличие организующего принципа, сознательного применения приемов композиции построения сюжета и ведения действия. Приемы эти иногда наивны. Композиция подчас шита белыми нитками, «стежки» и «швы» проступают наружу. Отсутствие индивидуально-психологической разработки, условность персонажей и ложившаяся на них сатирико-дидак-тическая «нагрузка», некоторая изолированность и прерывистость эпизодов не лишают роман цельности и внутреннего единства. А это невозможно без общего художественного замысла и продуманности построения.
Композиция «Симплициссимуса» резко отличается от плутовского и са-тирико-дидактического романа, немецкого «Гусмана» или «Филандера», аморфных и тяжеловесных, рассыпающихся на отдельные, почти не связанные друг с другом полигисторские пассажи и аллегорические картины. Главы «Симплициссимуса» коротки и стремительны, подавляющее большинство их вводится с достаточной степенью последовательности. Вставные новеллы и аллегории вплетены в художественную ткань романа и находчиво связаны с его сюжетными линиями. По сравнению с галантно-героическими романами «Симплициссимус» имеет преимущество обозримости. Его интрига не запутана. В нем нет переплетения параллельно развивающихся действий, как в романах Циглера, Антона Брауншвейг-ского или Лоэнштейна. При всей пестроте и разнообразии эпизодов, обилии полигисторских вставок и аллегорических картин «Симплициссимус» сохраняет не только внутреннее единство, но и внешнюю стройность. Это объясняется в первую очередь свойствами главного героя. Он обеспечивает сквозное действие романа и его сюжетное развитие, связывает и объединяет, как в фокусе, различные плоскости и аспекты романа.
Шестая книга «Симплициссимуса», в подлинности которой не раз сомневались, далеко не случайное явление, которое можно было бы объяснить только чисто внешними причинами, вроде схватки с конкурентами издателя. В первых пяти книгах «Симплициссимуса» Гриммельсгаузен не решил ни проблемы личности героя, ни стоявшей перед ним этической задачи. Аскетическую позицию, в которую он поставил Симплициссимуса, поселив его на горе в Шварцвальде, он раскрывает как неудовлетворив-шую его и даже фальшивую.
Гриммельсгаузен нащупывает возможность других решений. Он выводит Симплициссимуса из пустыни для новых приключений и размышлений. Содержание романа раздваивается. Симплициссимус продолжает вести существование пикаро, наметившееся в конце пятой книги, и в то же время его жизнь отражается в сатирико-аллегорическом плане и принимает гротескно-фантастические черты. Но ни аллегория, ни гротеск сами по себе не могли привести к финалу. Роман завершает «робинзонада», которую Гриммельсгаузен, по-видимому, разработал, когда шестая книга была уже почти закончена [1060].
«Робинзонада» пришлась весьма кстати, ибо открывала возможность для новой концепции отшельничества. Поселив Симплициссимуса на необитаемом острове, удалив от людей и мирских соблазнов, Гриммельсгаузен раскрывает перед ним перспективу деятельного пустынножительства и душевного покоя. Если в– первых пяти книгах романа запечатлен рито-ризированный жизненный опыт юного Симплиция, ставшего ландскнехтом и искателем приключений, а затем добровольно отрешившегося от мира, то в шестой книге дана обратная ситуация. Пройдя по аллегорическому кругу, Симплициссимус, вставший на путь пикаро, заброшен бурей на необитаемый остров и становится отшельником уже помимо своей воли, но вскоре осознает духовное преимущество своего положения. Католическую тираду, заимствованную у Гевары, заменяет мудрое рассуждение о социальном неустройстве мира.
Шестая книга «Симплициссимуса» знаменовала не спад в творчестве Гриммельсгаузена, а его зрелость. Найденный финал более глубок и содержателен, лучше обоснован с этической и социальной стороны, чем внезапное решение оставить мир, с которым мы встречаемся в пятой книге. И все же Симплициссимус снова, и притом довольно искусственно (его «похищают» разбойники), вырван из достигнутого им совершенства и возвращен в мир уже как странник, вечный бродяга, площадной шарлатан и сочинитель дешевых календарей, которые он сам распродает и выкрикивает из них новости на подмостках. От его аскетических порывов и идеалов не остается ни следа. И все это издано в 1671 г. в одной и той же книге, под одной обложкой! Какая неожиданная судьба для персонажа и автора, сумевшего подняться до больших исторических и религиозно-философских обобщений, создавшего широкую, художественно адекватную картину своего времени.
Симплициссимус подходил на разные роли! Схольте утверждал, что, в то время как первые пять книг «Симплициссимуса» составляют законченный и целостный роман, шестая – уже самостоятельная «новелла» (зерном которой является «робинзонада») или во всяком случае новеллистической природы, а три «продолжения» – типичные «истории для календарей», так что они по существу принадлежат к разным жанрам. Но что же все-таки представляют собой эти новые «продолжения»?
«Побочные продукты», «отбросы большого романа», как их иногда называют, ремесленные подделки, спекулирующие на его успехе и популярности имени главного героя? Можно ли вообще связывать их с композицией главного романа? Или следует вовсе их отбросить, как поступил Борхердт, который, воспользовавшись текстом издания «Симплициссимуса» 1671 г., тем не менее напечатал его без календарных «продолжений»? Но ведь, как мы только что видели, точно такие же вопросы возникали и в отношении «шестой книги» «Симплициссимуса», которая рассматривалась как искусственное продолжение, лишь нарушающее первоначальную стройность романа. Именно это обстоятельство и не позволяет с легким сердцем отсечь «календарные истории» как неорганичную часть романа, в котором сталкивается и как бы проверяется на эстетический эффект замкнутая и открытая композиция и, как нам кажется, побеждает последняя, открывающая возможность для бесчисленных продолжений. Гриммельсгаузен и находит принципы организации «большой формы» и теряет их, выходит «за раму». Вступает в свои права экспансия содержания – вторжение побочного и вставного материала, экзотизм и полиги-сторство, непринужденное фабулирование народного рассказчика.
Личность Симплициссимуса оказалась достаточно сильной, чтобы не только принять на себя разнородный, часто аморфный материал, но и подчинить себе готовые мотивы и сюжетно-композиционные схемы. Но и сам материал продолжал оказывать воздействие на героя и как бы рваться в роман. Открытая композиция романа лучше всего отвечает заложенным в нем тенденциям к безграничному поглощению разнородного материала [1061]. Его рамки, или, лучше сказать, театральные кулисы, раздвигаются, открывая бесконечную перспективу. Личность Симплициссимуса двоится и множится как бы в ряду освещенных разноцветными огнями зеркал. Симплициссимус воспринимается в различных аспектах. Он проецирован на множество вещей.
Формой изложения в романе является рассказ от первого лица, по большей части от имени Симплициссимуса. Кроме Симплициссимуса, в такой же форме предложены история Херцбрудера (IV, 11 – 12), «исповедь» Оливье (IV, 18 – 21), приключения Подтирки (VI, 11 – 12), реляция голландского капитана (VI, 24 – 27) и некоторые другие эпизоды романа.
«Симплицисси-мусе», как и в плутовском романе, повествование ведется с позиций рассказчика, который представляет события такими, какими они рисуются его воображению или какими он хочет их представить своим читателям, которые, однако, делают свои выводы и дают свои оценки всему, о чем они узнают.
В «Симплициссимусе» читатель (и слушатель) незримо присутствует на протяжении всего рассказа. Иногда он выдает свое присутствие, побуждая рассказчика торопливо вставлять различные пояснения, которые сами по себе не обязательны для изложения, но как бы предупреждают неизбежный вопрос или возглас слушателей (I, 20; III, 11, и др.). Это не воображаемый читатель и не отвлеченная аудитория. Она хорошо знакома рассказчику. Мы так и видим словоохотливого трактирщика, который знает вкусы и повадки своих гостей, умеет поразить их воображение, развлечь, позабавить, дать к слову полезный совет, вставить меткое словцо в чужую беседу. Эта простонародная аудитория однажды в романе прямо названа мужицкой (IV, 8). Она простодушна и слушает, то разинув рот от удивления, то пускается в обсуждение событий, о которых только что услышала. Люди судят вкривь и вкось, спорят и сами наперебой сообщают о своих домыслах (VI, 15). Они охотно передают всякие россказни, например о Муммельзее (V, 10), чем подзадоривают Симплициссимуса к его путешествию, и таким образом играют роль в развитии сюжета. А иногда и сам рассказчик признается, что наврал с три короба (VI, 11).
«вранье» подчас даже служит мотивировкой для полигисторских ученых вставок (VI, 14).
В плутовском романе «угол преломления» действительности и «поправка на рассказчика» относительно невелики. Пикаро любит прихвастнуть, преувеличить свои подвиги или опасности, которым он подвергался, поставить себя в самом центре событий, как поступает сплошь и рядом Симплициссимус. Но действительность, о которой идет повествование, чаще всего не соответствует веселому рассказу солдата Фортуны, даже когда он упоен своими успехами. Он хвастает своими подвигами, а его несбыточной мечтой оказывается простой «прапор». Жизненная обстановка и ситуации, в которые он попадает, вовсе не так богаты и блестящи, как он хочет показать. И в этом отношении Симплициссимус еще остается на уровне «плутовского романа» [1062]. Но в отличие от него форма изложения от первого лица у Гриммельсгаузена связана с возникновением сложного «второго плана» повествования, ироническим, сатирическим, а иногда и пародийным переосмыслением действительности, ее гротескной интерпретацией. «Сказовая функция» речи усложняется. Тон и слог, которым ведется повествование, часто умышленно не совпадают с характером, смыслом и значением описываемых событий. В начале романа это мотивируется «простотой» Симплициуса, не понимающего, что, собственно, происходит в мире: «Непроглядная ночь укрыла меня, оберегая от опасности, но, по моему темному разумению, она не была достаточно темною; а посему схоронился я в чаще кустарников, куда доносились до меня возгласы пытаемых крестьян и пение соловьев, каковые птички, не взирая на крестьян, коих тоже подчас зовут птицами, не дарили их сочувствием, и сладостное то пение не смолкало несчастия их ради; посему и я прилег на бок и безмятежно заснул» (I, 5). В наиболее патетических местах романа возникает своего рода как бы внеличное и в то же время недоуменное восприятие мира. Симплициссимус в сущности не вживается в окружающую обстановку и потому с необычайной легкостью ее покидает. Он появляется в романе как удивленный странник, пришелец, чужеземец. Отсутствие глухой прикрепленности к житейской обстановке создает дистанцию между действительностью и рассказчиком, который смотрит на нее со стороны. Эта «позиция рассказчика» открывает путь к сатирическому осмыслению действительности. Личность Симплициссимуса объединяет и организует разнородный материал, включенный в роман, создает единство стиля.
«Симплициссимусе» отразилось языковое брожение, возникшее в результате Тридцатилетней войны. Речь персонажей пересыпана варваризмами, в особенности галлицизмами. Встречаются иноязычные фразы (II, 14), «ломаная речь» (IV, 8). В текст вкраплены образцы различных диалектов. На диалекте говорит не только батька Симплициуса (I, 2), им пользуются рейтар (I, 5), фендрик (II, 13), захваченный в плен «арап» (III, 8), даже куртизанка в Париже, запомнившая несколько немецких слов (IV, 5). Разыгрываются целые сценки (III, 23). В Зусте Симплициссимуса зовут на диалекте «егерек» («dat Jäjerken») (II, 29). Чаще всего рассказчик лишь намекает на диалект, дает его образец, а далее вступает в свои права прямая и косвенная литературная речь. Так поступает он при описании встречи с мужиками-лесовиками. После недоуменного вопроса на диалекте мужики пользуются обычным языком романа (V, 17). Батька Симплициуса, который в первой книге на фоне патетических тирад говорит на дремучем диалекте, в пятой книге открывает тайну рождения героя, почти не выделяясь из общей речевой ткани. «Индивидуальный» язык персонажей, служащий для их характеристики, вливается в общий стиль повествования от первого лица и воспринимается на его фоне. Поэтому следует говорить не о пестроте и разнородности стиля «Симплициссимуса», а о его полифоничности. Литературный риторический стиль проповедей, ученых сочинений и галантных романов, язык рапортов и донесений, сложившийся в имперских военных канцеляриях «писарский слог», в котором был искушен сам Гриммельсгаузен, сталкивается в «Симплициссимусе» с живой стихией простонародной речи.
Гриммельсгаузен не мог оторваться от привычного ему речевого стиля народного рассказчика, выработавшегося у него, когда он еще не стал писателем. Он составляет живую основу романа. Но ему были также необходимы книжная речь и связанные с нею художественные средства. Столкновение различных по своей природе, источникам и стилистической окраске языковых средств, их сложное, контрастирующее взаимодействие и создавало гротескно-сказовую форму романа, открывало возможности для иронического переосмысления, смещения семантических связей и пародирования. Книжно-риторическими средствами дается описание «шляхетской резиденции» батьки в Шпессерте, где по ночам волки подвывают друг другу «спокойной ночи!». Симплициус, ничего не ведающий о мире, принимает отряд ландскнехтов за стаю волков, от которых он должен уберечь овец, ибо «почел коня и мужа за единую тварь, подобно тому как жители Америки испанских всадников», и потому вознамерился прогнать «сих кентавров» игрой на пастушеской волынке. Торжественная приподнятость и пафос, подсвеченный иронией, открывают возможность для создания комических эффектов (I, 1 – 2, 19, и др.). Контрастируя с ужасами действительности, этот гротескный стиль и создает ощущение трагизма. Гриммельсгаузен чужд формалистической изощренности «высокого барокко». У него нет гипертрофии формы, а скорее щедрая экономия художественных средств, сдержанность и чувство меры при изобилии и разнообразии мотивов и образов. Его стиль патетичен без аффектации, риторичен без надутости, живописен без мишурности. Его метафоры не вымучены. Его каламбуры простонародны.
Художественное своеобразие «Симплициссимуса» исторически обусловлено как самой действительностью, так и уровнем ее отображения, достигнутым в литературе. Новая, формирующаяся в демократической среде «большая форма» еще была неустойчива. «Симплициссимус» превращается в роман как бы на глазах, возникая из сложного взаимодействия «готовых форм» и мотивов. Гриммельсгаузен ломал и разрушал жанровую обособленность и обусловленность использованных им старых форм. Шванки, «календарные истории», находчивые ответы не сохраняли свою прежнюю природу. Назидательные притчи разрабатывались как новеллы и шванки, а шванки и новеллы превращались в «примеры» риторической проповеди. Включаясь в роман со сложными композиционными связями, «малые формы», шванки и анекдоты из народных календарей приобретали необычную для них сюжетную функцию, но вместе с тем приносили и свою жанровую стилистику, которая воздействовала на общую форму и структуру романа. Персонажи «Симплициссимуса», выполняющие сложную сюжетно-композиционную функцию, восходящую к структурным формам героико-галантных романов, опрощаются и приобретают шванковую природу. Социальные тенденции, нашедшие выражение в творчестве Гриммельсгаузена, приводили к переосмыслению и трансформации художественных средств барокко.
«высокой» литературе уводило от действительности, в «Симплициссимусе» обрело иную функцию и стало служить для правдивого изображения социальных отношений.
антагонизм по отношению к литературе «высокого барокко». Но была и другая традиция, несколько приглушенная, но не умиравшая и в середине XVII в. В 1640 г. Мошерош с неодобрением перечислял книги, которые под видом молитвенников и душеспасительных книг читают молодые девицы: «Амадис», «Дорожная книжечка» Викрама (1535), «Общество в саду» Якоба Фрея (1556), «Дело и потеха» И. Паули (1522), «Эйленшпигель», «Петер лев» Видмана (1560), «Мелюзина» (1598), «Рыцарь Понтус» («Понтус и Сидония», 1456), «Магелона» и др. В этом перечне приведены названия наиболее распространенных волшебно-рыцарских романов, сказочных повестей, сборников шванков и других произведений, составляющих репертуар так называемых народных книг XVI в. И хотя многие из них давно не переиздавались, их еще читали с жаром в простонародной и бюргерской среде, к которой принадлежал и сам Гриммельсгаузен. Он упоминает Эйленшпигеля, шута Клауса [1063], доктора Фауста, Фортуната, страну «Пролежи-бока» («Schlaraffenland») и непроходимо глупых горожан из народной книги «Шильдбюргеры». В «Шпрингинсфельде» использована история Мелюзины.
Наиболее ему близок Ганс Сакс [1064], которого Гриммельсгаузен цитирует в «Сатирическом Пильграме». Он заимствует у него основной мотив для эпизода с Бальдандерсом и одновременно упоминает стихотворение Г. Сакса «О потерянном и говорящем гульдене» (VI, 9). Примечательно, что в одном из фастнахтшпилей Сакса главную роль играет простак Сим-плиций. Но сама по себе эта традиция не могла привести к тому новому и обобщенному отражению действительности, которое дано в «Симплициссимусе». Она могла лишь предложить ему разрозненные реалистические детали и наблюдения, анекдотические ситуации, социально близкие мотивы сатирического обличения. Потребовалось еще много, чтобы непритязательный и грубоватый шут Эйленшпигель превратился во взыскующего правду простака Симплициссимуса. Обратившись к наследию немецких народных книг, черпая из него полными пригоршнями, Гриммельсгаузен воспользовался опытом плутовского романа, аллегорической сатиры Мошероша, содержанием политических памфлетов и ученых сочинений своего и предшествовавшего века и, наконец, всем тем, что он мог найти для себя в высокой литературе барокко.
«Симплициссимус» был вершиной творчества Гриммельсгаузена, написавшего еще четыре романа, связанных между собой общими мотивами. Героиня романа «Кураже» (1670) – это та самая «благородная дама», которой довелось в жизни повстречать Симплициссимуса и даже якобы от него забеременеть (V, 6). Свои «мемуары» она диктует назло Симплициссимусу, чтобы он не кичился своей победой и знал, «какая честная досталась ему куница». В остальном действие «Кураже» развивается самостоятельно: Либушка, так, собственно, звали Кураже, выросла в глухом богемском городке Прахатиц. Родителей своих она не знала. Когда ей минуло 13 лет, городок был взят имперскими войсками. Чтобы спасти Либушку от разнузданности ландскнехтов, воспитательница переодевает ее мальчиком. Под именем Янко она становится пажом ротмистра, а когда открывается ее пол, его любовницей. В дальнейшем она испытывает множество приключений, несколько раз выходит замуж – за полковника, лейтенанта, мушкетера и маркитанта, следует за войском, сама участвует в сражениях, сводничает и, наконец, пристает к цыганам. Кураже – антипод Симплициссимуса. Если он, проходя через превратности бытия, все же внутренне совершенствуется, то Кураже идет только вниз. Эгоизм и импульсивная приверженность ко всему земному придают ей жизненную силу и цепкость. Она завистлива, корыстна, мстительна, коварна и бессердечна.
«Амадиса»! Но истинное ее пристанище – лагерь, где она слоняется в мужском костюме, торгует табаком и водкой, подпадает всем случайностям военной фортуны. Бледным прототипом Кураже была Хустина Дитцин, героиня испанского плутовского романа Ф. Убеда (псевдоним доминиканца Алонсо Перес), появившегося в немецкой переработке в 1620 г. [1065] По обилию моралистических рассуждений и посторонних вставок «Хустина Дитцин, по прозванию Пикара», напоминает «Гусмана» Альбертинуса и Фрейденхольда.
«Матушка Кураже и ее дети» Вилли Брехт трансформировал образ Кураже, раскрыв его трагическую сторону.
В «Кураже» традиция плутовского романа сталкивается с традицией немецких народных книг. Повествовательность усиливается за счет сказочных мотивов. Кураже рассказывает, как один старый солдат, который «долго таскался с мушкетом во время богемской смуты», принес ей «в склянице нечто, видом походившее не совсем на паука, но и не совсем на скорпиона». Неожиданно для самой себя она приобрела «spiritus familiaris», так что считала себя счастливее, «нежели Фортунат со своим кошелем» (гл. XVIII).
«Шпрингинсфельд» (1670) в трактире встречаются возвратившийся из Индии Симплициссимус и инвалид на деревяшке, его старый товарищ, снискивающий пропитание игрой на маленькой скрипке. Он раздобыл несколько кукол, чтобы «доставлять мужикам приятную забаву». [1066] Вместе со своей подружкой, молоденькой бандуристкой, он скитается по ярмаркам Баварии и Австрии. Всеми повадками и характером бандуристка напоминает Кураже. Но если Кураже презрела и попрала моральные законы, увидев жизнь во всей ее наготе, то для бандуристки они, пожалуй, никогда не существовали. В ее бесстыдстве нет вызова. Это ее естественное состояние. Она безраздельно завладела Шпрингинсфельдом, распутничает у него на глазах, и он покорно следует за ней всюду, «под конец не помышляя ни о какой чести».
Неприметно в роман входит сказочная фантастика. Однажды Шпрингинсфельд и бандуристка сидели в тени на берегу тихой реки. Вдруг Шпрингинсфельд заметил в отражении на воде «нечто на сучке, что на самом дереве не было видно». Бандуристка полезла на дерево и в ту же минуту, как взяла в руки предмет, отражение которого они видели в воде, исчезла. «Однако ж, – продолжает Шпрингинсфельд, с наивной обстоятельностью излагая это происшествие, – я хорошо видел ее облик в воде, именно, как она спускалась с дерева с маленьким птичьим гнездом в руках, которое она сняла с ветвей. Я спросил ее, что это у нее за гнездо, она же в свой черед спросила меня, вижу ли я ее. Я отвечал: „На дереве тебя самое я не вижу, а вот отражение твое в воде хорошо". „Ладно, – сказала, она, – когда я слезу, ты увидишь, что тут такое у меня". Мне было в диковинку, что я слышу, как говорит моя жена, а сам ее не вижу, и еще чудней было, что я вижу на солнце, как бежит ее тень, а ее самое не вижу… Она подсела ко мне и дала мне в руки птичье гнездо; и коль скоро я его взял, тотчас же стал ее видеть, она же меня не видела. Мы поочередно испытывали и всякий раз убеждались, что тот, у кого было гнездо в руках, делался совсем невидимым. После чего обернула она гнездо носовым платочком, чтобы камень или зелье, или корешок, который находился в гнезде и оказывал такое действие, ненароком не выпал и не потерялся бы».
ибо «вещь эта сумнительная и опасная». Тогда бандуристка исчезает, прихватив все наличные деньги.
о гибели бандуристки. Завладев волшебной находкой, она упивается своим могуществом, похищает наряды и драгоценности, дорогие кушанья и напитки и просто морочит людей для собственной потехи, поднимая переполох и приводя в смущение умы. Но ее жажда наслаждений не утолена. Ее красота и наряды остаются скрытыми для мира. Она стосковалась по простой жизни. И вот, когда во время купания ее подсмотрел молодой пекарь, она, презрев опасность, обольщает его. Назвав себя Миноландой, она импровизирует историю в духе Мелюзины, предлагая ему тайный брак, чем он освободит ее от чар и даст ей возможность «народить детей и в положенный срок обрести мирную кончину». Пекарь соглашается, но потом им овладевает страх, и он выдает ее. Двенадцать солдат врываются в каморку, где она ночует. Став снова невидимкой, бандуристка успевает всадить кинжал в грудь предателя, но случайный удар алебардой поражает ее насмерть. «И удар этот был исполнен такой силы, что не токмо помянутая Мелюзина упала бездыханной, но ее легкое и печень вместе со всеми внутренностями в животе и ее еще трепещущее сердце были зримы. Шея ее была увита драгоценностями, пальцы унизаны дорогими кольцами, голова убрана золотом и жемчугом; кроме того, была на ней одна только рубашка да тафтяная юбка и шелковые чулки; серебрянотканое ее платье, которое ее и выдало, лежало в изголовьи под подушками». «По виду было ей лет двадцать, и тело ее было сожжено как колдуньи; пекарь же похоронен в одной могиле с факельщиком, погибшим в схватке».
Дальнейшая история волшебного предмета, который переходит из рук в руки, изложена в двух романах под одним названием – «Чудесное птичье гнездо» (1672). После гибели бандуристки волшебное гнездо достается убившему ее алебардщику. Сперва он пользуется им для наживы, потом им овладевает возмущение. Перед ним раскрывается изнанка жизни. Он видит нищету и горести, скрытые от посторонних взоров, ложь и обман, всяческие плутни, супружеские измены, наблюдает людей наедине с самими собой, самые тайные и сокровенные стороны их существования. Импульсивный по натуре, он вмешивается в чужую жизнь: распугивает незадачливых любовников, награждает колотушками обманщиков, сечет крапивой крестьянку, отвратительно манипулирующую над сыром, чтобы он созрел к базару, втайне творит добро, остерегает и увещевает. В заключение он разрывает на мелкие куски волшебное гнездо и закапывает его в муравейник. Но на этом дело не кончается. Гриммельсгаузен пишет еще одно продолжение. Остатки волшебного гнезда достаются купцу, которого когда-то обобрала бандуристка. Купец убеждается в суетности мира и позволяет своему спутнику-монаху бросить «волшебное гнездо» в Рейн.
Вся группа романов отличается простотой изложения, языка и стиля. В них почти не чувствуется аллегоризация персонажей или отдельных эпизодов. И хотя «Кураже» и «Шпрингинсфельд» вобрали в себя исторический и книжный материал, но весь характер этих включений резко меняется. Военно-политическое сочинение Эберхарда фон Вассенберга «Обновленный немецкий Флорус» и «Theatrum Europaeum» служат для поддержания хронологической канвы произведений и снабжают их деталями. Уступая «Симплициссимусу» в художественной глубине и обобщенности, эти романы подкупают жизненной реалистической свежестью, пестротой и занимательностью. В них Гриммельсгаузен прежде всего неистощимый рассказчик. И, разумеется, еще дальше уходит от приемов и традиций «высокой литературы» немецкого барокко.