ЖАН КОКТО
Тому, кто хорошо знал Кокто, трудно судить о нем беспристрастно. Хорошо знать Кокто — значит любить его. Его обаяние, блеск его красноречия не укладывались в обычные рамки. Его страдания, его тревоги вызывали сердечное участие друзей. Говорят, блеск Кокто был искусственным, а его устные рассказы быстро превращались в затверженные «номера», которые он менял, как пластинки. Возможно. Никому не дано каждое мгновение становиться новым — это значило бы перестать быть самим собой; но этот «номер» восхищал. Он потряс меня, когда уже после смерти Кокто я в последний раз услышал его по телевидению.
Некоторые видели в нем лишь легкомысленного Принца, каким он был в молодости, акробата и иллюзиониста, но этому акробату удавались все его трюки, но за этой беспечностью скрывались глубокие бездны. Другие обвиняли его в том, что он следовал моде. «Я не следовал моде, — говорил он, — я ее создавал и бросал, едва пустив в свет, предоставляя другим следовать ей». Это верно: он вдохновлял и поддерживал все попытки обновления во всех сферах искусства. Чуткий рупор Дягилева [1], а также Пикассо, он создал и объединил лучших музыкантов, лучших живописцев, лучших писателей своей эпохи. Творческая натура, он обладал также талантом вдохновлять.
Поразительное разнообразие его дарований долго мешало современникам оценить достоинства его произведений. Невероятная активность этого человека, который легко брал любые подъемы и умудрялся быть одновременно выдающимся поэтом, оригинальным романистом, драматургом, новатором кино, художником-графиком, безупречно владеющим рисунком, удивляла и обескураживала критиков. Им трудно было поверить, что подобная разбросанность может быть формой проявления гения. Кокто сознавал опасность, но шел на риск, он всегда был готов рисковать. Каждый раз, как он достигал совершенства в одном жанре, он оставлял его ради другого, часто противоположного. Едва возглавив авангард, он уже считал его арьергардом. Его метания шокировали людей, не обладающих столь универсальным умом. Его легенда заставляла забыть, что его секрет — труд, шестьдесят лет работы, долгого, сурового подвижничества. «Я живу потаенно, укрывшись плащом легенд», — говорил он. Он сам помог соткать этот плащ, так как считал, что под его покровом тайная тайных личности становится невидимой. О Кокто говорили, что, подобно Оскару Уайльду, он был гениален в жизни и талантлив в творчестве. Нет, он был гениален в своих творениях, а в жизнь вложил свой большой талант, талант, сочетавшийся с неловкостью, почти ребяческой, потому что всегда оставался ребенком, изумленным, нежным и робким.
1. ЖИЗНЬ
Жизнь Кокто была чередой побегов и возвращений. Ему выпала опасная удача — обеспеченное детство; он родился в 1889 году в Мезон-Лаффит в семье, которая принадлежала к потомственной парижской буржуазии и любила искусство, особенно музыку «с эклектизмом, исключавшим понимание». Его дед играл с Сарасате [2] в любительском квартете и был хорошо знаком с Россини. Первые шаги Жана сопровождали живопись, музыка и поэзия. По вечерам он смотрел, как в облаке духов и сиреневой рисовой пудры одевается его мать: затянутая в бархат и увешанная брильянтами, она собиралась в Оперу или «Комеди Франсез». «Потом букеты и клинки света скрывались под меховым манто, мама наклонялась, быстро целовала меня и устремлялась навстречу рокочущему океану перьев, драгоценностей, лысых черепов, чтобы окунуться в эту красную реку и растворить свое сверкание в сверкании люстр и канделябров, свой бархат — в бархате театра». Он мечтал в свою очередь пуститься в плавание по этой красной реке и войти в огромные золотые залы, куда не пускают детей до 10 лет.
Как и Пруст, Кокто принадлежал к той особой породе людей, которые на всю жизнь отмечены печатью детства. Это одновременно сила и слабость. Сила, потому что волшебный мир, в котором они живут, хранит их от ожесточения, наступающего с годами; слабость, потому что, не умея расстаться с этим утраченным раем, они больше других страдают от жестокости мира взрослых и до старости мечтают о комнате, согретой материнским теплом, где они могли бы уютно свернуться клубочком, собрав вокруг себя игрушки и своих любимых. Для Кокто Рай детства неотделим от Парижа. Он потерял отца в 1899 году, когда ему было десять лет. Мать поселилась на улице Лабрюйер. «Я говорю на парижском языке, и произношение у меня парижское», — признавался он. Парижу он обязан живостью ума, безошибочностью вкуса и чувством современности. Он ходил в Новый цирк, «Шатле», на классические утренники «Комеди Франсез» [3], узнал неотразимое поэтическое очарование идолов театра. В лицее Кондорсе он встретил «трудных детей» и восхитительного Даржело [4], чья лень стала легендарной. В его поэмах, романах и фильмах постоянно возникают образы тех лет: рыцари со щитами-ранцами, смертельный удар снежком, струйка крови, запекшаяся под носом ребенка.
В Кондорсе он учился кое-как, получал награды лишь по предметам, созданным, как он говорил, для лентяев: по рисованию, гимнастике, а также немецкому (потому что был воспитан гувернанткой-немкой). Но в нем очень рано пробудилось желание писать. «Поэзия— это врожденное бедствие». Как всякое юное дарование, он мечтал порвать со вкусами своей среды (кстати, весьма неустойчивыми), но его собственные пристрастия еще далеко не определились. Он был одержим театром, и вся его молодость прошла под знаком идолов сцены — Муне-Сюлли, Сары Бернар, Режан и де Макса [5]. Один из лицейских товарищей, Рене Роше, ввел его в дом румынского трагика. «Человек большой души, — говорит Кокто, — он совершил очередную ошибку вкуса, придя в восторг от моих первых поэм и открыв им дорогу на сцену». В 1906 году де Макс организовал в театре «Фемина» вечер, посвященный стихам семнадцатилетнего Кокто.
Никогда еще Жан Кокто не подвергался большей опасности. Опьяненный похвалами, слушал он, как знаменитые актеры превозносят его скверные стихи. Они любили литературу и не имели ни малейшего понятия о драме творчества. Гордясь успехами Кокто, они позаботились об издании его стихов, которые сам он очень скоро признает никуда не годными. «Моя жизнь уйдет на то, — скажет Кокто, — чтобы заставить забыть этот дебют». Не надо преувеличивать. Конечно, этому началу жизни, этим похвалам он обязан своей репутацией «легкомысленного принца». Ну так что ж? В его творчестве юношеские поэмы сыграли ту же роль, что «Утехи и дни» для Пруста. Прежде чем найти себя, дебютант отдает дань поветриям моды. Подобно молекулам, которые, сталкиваясь друг с другом, неожиданно меняют траекторию, молодой человек тоже зависит от случайных встреч, которые швыряют его в непредвиденном направлении, пока новый учитель или новый друг не увлекут его за собой в другую сторону.
К тому же первые стихи Кокто не так уж плохи; они подчинялись веяниям эпохи. Андре Жид хвалил их, правда с некоторыми оговорками, в «Нувель ревю франсез». В 1912 году русские балеты Дягилева ослепили Париж своими яркими красками. Они ошеломили и разбудили Кокто. Именно Дягилев, с которым он подружился, сказал ему знаменитую фразу, определившую его судьбу: «Удиви меня». Нужно ли удивлять? В искусстве — безусловно. Шоковое лечение открывает глаза — и души. Но шок уже по самой своей природе краткосрочен. «Ничто так быстро не проходит, как новизна», — говорил Валери. Увлечения длятся недолго. Искусство «авангарда» очень скоро становится штампом. Умы опять погружаются в спячку. Вот почему, если хочешь разбудить их, нужно всякий раз атаковать в неожиданном направлении и беспрерывно обновляться. Так Кокто угадал инстинктом эту стратегию сюрприза, и с этого дня начались его вольты, не перестававшие удивлять публику.
Он понял, что поэзия требует полной самоотдачи. «Поэт, — говорит он, — служит некой силе, живущей в нем, которую сам он плохо знает. Он должен лишь помочь ей обрести форму». Отсюда — гимнастика души, требующая уединения вдали от света и Парижа. Всю свою жизнь Кокто устраивал побеги, чтобы работать. Он скрывался в Оффранвиле у Жака-Эмиля Бланша, потом в Лейзене, где вместе со Стравинским [6] писал «Потомак» — сложное и двусмысленное произведение, которое дало, однако, полезную встряску умам. Никто в нашу эпоху не проявил такой изобретательности в создании новых форм, как Кокто. В 1913 году, в последние мирные дни, он сблизился с Пикассо и Браком [7], чьи искания какими-то неисповедимыми путями пересеклись с его собственными.
Разразилась война. Кокто был освобожден от воинской повинности, но поступил санитаром в полевой госпиталь, обслуживавшийся добровольцами. Смелый и обаятельный, он пришелся по сердцу морским пехотинцам и вскоре стал, так сказать, сыном полка, вел полную опасности окопную жизнь в Диксмюде и Ньюпорте. В траншеях, вырытых в песке, хлюпала вода. «Снаряды подчеркивали свои изящные росчерки черной кляксой смерти и грома». В тот момент, когда Кокто собирались наградить крестом «За боевые заслуги», выяснилось, что он нарушил воинскую дисциплину. Начальник штаба спас его от жандармов, а также от смерти: весь полк морской пехоты был уничтожен. По истечении срока, необходимого для вызревания художественного замысла, из этой истории родился прекрасный роман «Тома-самозванец».
Париж, 1916 год. Кокто летает вместе с Гарросом, часто видится с Эриком Сати, Максом Жакобом [8], Пикассо. В 1917 году труппа Дягилева, ставит его балет «Парад» с музыкой Сати и декорациями Пикассо. Балет вызвал настоящий скандал. Сегодня даже трудно понять почему. В теме не было ничего скандального: три эстрадных номера, балаганный парад перед ярмарочным театром, на глазах у публики, которая не понимает, что настоящий спектакль идет внутри. Но Пикассо и Сати сбивали с толку; Кокто, верный своей тактике, удивлял. Не явись к ним на выручку в этот вечер Аполлинер в офицерской форме [9], авторам досталось бы от зрителей. В 1921 году подобный же скандал разразился при постановке другого балета — «Новобрачные с Эйфелевой башни».
Но вот уже новый поворот скандалезного молодого человека: он обратился к классицизму, тоже, разумеется, «шоковому». Для него это было естественным шагом. Эпоха не признавала никаких рамок, никакого порядка. «Призыв к порядку» стал формой обновления. В «Петухе и арлекине» (1918) Кокто сформулировал свою эстетику. Он блеснул здесь своим «даром лаконизма». Некоторые афоризмы пережили своего творца. «Такт в дерзости означает понимание, до каких пор можно заходить слишком далеко». «Искусство — это наука, облеченная плотью»... «Я знаю, что поэзия необходима, только не знаю, для чего»... «Молодой человек не должен приобретать апробированные ценности»... «Художник должен жить, пока жив, а слава пусть будет посмертной»... «Буржуазия — плодоносная почва Франции; все наши художники вышли из нее. Бодлер был буржуа». Все это — правда; нужно было мужество, чтобы ее высказать.
«Петух и арлекин» сделали Кокто рупором «Шестерки» [10], музыкального антивагнеровского движения, и кубистской живописи. «Берегитесь живописи!» [11] — говорят некоторые плакаты. Я добавлю: «Берегитесь музыки! В словаре поэта всегда слишком много слов, в палитре художника — слишком много красок, в клавиатуре музыканта — слишком много нот». Это был чисто французский возврат к точности и чистоте стиля.
Монпарнас [12] оторвал Кокто от богатого нового дома на улице Анжу, где жила его семья. Пикассо первый понял, что Монпарнас так же мертв, как и улица Анжу. Кокто пошел на выучку к новому гению — Раймону Радиге, которому было в ту пору пятнадцать лет. Этот рано созревший художник был маленьким, бледным, близоруким подростком. «Он очищал штампы от рутины, сдирал кожуру с избитых истин». Его романы — такое же исключительное явление, как и поэмы Рембо. Хороший роман, написанный в двадцать лет, — всегда чудо. Радиге поддержал Кокто в его повороте к классицизму, он побуждал его остерегаться нового, если у того слишком новый вид, противостоять авангардистской моде и искать образцы у старых мастеров. Художник осваивает свое ремесло, копируя шедевры. Корнель сделался Корнелем, подражая испанцам. Так и Радиге стал самим собой, когда создал, копируя «Принцессу Клевскую», свой «Бал графа д'Оржеля» [13].
Под благотворным влиянием своего юного друга Кокто взял за образец «Пармскую обитель», когда писал «Тома-самозванца»; Малерба и Ронсара, когда создавал «Церковное пение». Если еще недавно он мчался на всех парах к своим странным парадам, то после встречи с Радиге он резко затормозил, решив свернуть на дорогу классицизма. Он поставил себя тем самым в опасное положение — и левые и правые были шокированы.
Вы написали «Мыс», Вы создали «Словарь»! И пишутся теперь такие вещи? Боже! Но людям нравится всегда одно и то же... *
Да, он осмелился сменить форму, когда внезапно смерть Радиге, унесенного тифом, оставила его на время без руля и без ветрил. Больше, чем кто бы то ни был, он зависел от своих друзей. «Без них мои пули бьют мимо цели; без них мой огонь сникает. Без них я призрак».
Не в силах вынести это горе, он пытался найти забвение в опиуме и впоследствии лишь с величайшим трудом сумел вылечиться. Его спасла работа. Просто диву даешься, как много он сделал с 1923 по 1956 год. Три романа — «Тома-самозванец», «Великое отступление», «Трудные дети», которые принадлежат к числу лучших жемчужин в литературной сокровищнице эпохи; несколько томов поэзии; замечательные эссе, как, например, «Профессиональный секрет» и «Бремя бытия», и в это же время он наконец пустился в плавание по красно-золотой реке театра. Еще Радиге понял, как тонко ощущает Кокто природу мифа, и переключил его внимание на греческих трагиков. Сначала он подражал им, вместе с тем обновляя («Антигона»), и таким образом открыл дорогу Жироду и Ануйю; затем он дал волю своей фантазии («Адская машина», «Орфей»). Преследуемый темой рока, он нашел прибежище своему отчаянию среди разрушенных колонн древних храмов. С оглушительным звоном преодолел он стену привычек и порвал с бульварным театром.
Но в один прекрасный день драматург-новатор понял, что настало время обновить свое искусство, пусть даже наперекор себе, и поискать, как говорил Стравинский, свежее место на подушке. «Скандал становится поистине скандальным, когда, утратив свой живой запал и целебную силу, превращается в догму и начинает приносить доход». Стремясь восстановить связь между сценой и залом, между автором и публикой, он решил «писать изысканно грубые пьесы и соблазнять больших актеров большими ролями». После театра «авангарда» он сделал ставку на массовый театр и выиграл эту партию с помощью Ивонны де Брей, Эдвиги Фейер и Жана Маре [14]. «Трудные родители», «Идолы», «Двуглавый орел», «Адская машина» имели успех. Впрочем, в той двойной игре, которую вел Кокто, не было противоречия. Вечные истины живут в искусстве, меняя форму.
и ему почудилось, что в этом мраморном зале, населенном великими тенями его молодости, перед ним мелькнул маленький Жан Кокто, которого вела к его обычному месту седоусая билетерша с розовым бантиком. Странствующий поэт, он писал «Трудных родителей» в гостинице в Монтагри, «Конец Потомака» в Эксилейе (Дордонь). Он выступил в «Фигаро» с серией блестящих «Портретов-воспоминаний». Потом началась вторая мировая война, большую часть которой он прожил в Париже, атакуемый со всех сторон и продолжая, однако, работать; он написал за это время «Вечное возвращение» по мотивам «Тристана» [15] и трагедию в стихах «Рено и Армида», которая была поставлена в «Комеди Франсез».
Кино давно уже влекло Кокто. Короткометражный любительский фильм «Кровь поэта», снятый им в 1931 году, до сих пор пользуется известностью во всем мире. (Вот уже тридцать лет, как он идет в Нью-Йорке и Берлине.) Попытаемся рассказать о вкладе Кокто в искусство экрана. Классифицируя свои произведения, он обычно давал им этикетки: поэзия романа, поэзия театра, поэзия кино. В частности, он понял огромные поэтические возможности кино, которому доступны любые чудеса, неограниченная свобода мгновенных перемен, воплощение символов. «Орфей» и «Красавица и чудище» до сих пор остаются и навсегда останутся в числе наиболее оригинальных произведений, запечатленных камерой. Недавно нам довелось снова увидеть их по телевизору; они не устарели и никогда не состарятся.
После второй мировой войны Кокто жил то на юге Франции, то близ Фонтенбло в Мийи-ла-Форе в собственном доме, который он превратил в своего рода шедевр декоративного искусства, дружбы, продленного детства. Большая деревянная лошадка, словно сошедшая с какой-нибудь карусели XVIII века, соседствовала с дивной сиреной и геральдическим львом. Большую часть своего времени он отдавал декоративным работам, оформил часовни (в Вильфранш-сюр-Мер и в Мийи) и здание мэрии (в Ментоне), показав при этом поистине чудесное мастерство композиции и рисунка. В то же время он писал поэмы («Светотень»), эссе («Дневник неизвестного») и пьесы («Вакх»). Этот сверхчеловеческий труд изматывал Кокто. Тяжелый сердечный приступ привел к его изголовью гонцов смерти. Его постоянно окружают непонимание и кривотолки, его атакуют враги всех лагерей, и он решил, что Французская академия должна стать «прибежищем для гонимых художников, которым вменяют в вину индивидуализм».
Однажды вечером на обеде у одного из наших друзей, выходя из-за стола, он взял меня за руку: «Я хотел бы поговорить с вами... — сказал он. — Вот... Вам, наверно, говорили, что я не имею ни малейшего желания вступить во Французскую академию и даже отклоню эту честь, будь она мне предложена, потому что это не в моем стиле, это было бы опровержением всей моей жизни... Так вот, это неправда. Если Академия пожелает меня принять, это доставит мне величайшую радость... Вопреки легенде я всегда с большим уважением и даже любовью относился к традициям. По-моему, нет ничего глупее, чем конформизм антиконформизма. И потом, есть еще одна причина. Я нуждаюсь в опоре, мне надо чувствовать поддержку друзей. Вы даже не представляете себе, каким нападкам я подвергался, как меня преследовали и травили. Да, я знаю. Многие, напротив, считают меня этаким балованным, капризным ребенком. Всю свою жизнь я страдал от этого заблуждения. Я труженик и мастер литературного цеха... В общем, судите сами. Если вы считаете, что у меня есть серьезный шанс, если решитесь поддержать меня, я выставлю свою кандидатуру».
Я подумал, что если мы не откликнемся на просьбу Кокто, то поступим вдвойне несправедливо — и по отношению к нему, и по отношению к нашему дому. «Я окажу Вам всяческую поддержку», — сказал я. Он был принят без каких-нибудь затруднений. Во время своих визитов он очаровал будущих собратьев. Позднее, приветствуя его в стенах Академии, я сказал: «Такое быстрое избрание, достаточно редкое у нас, удивило некоторых авгуров. Они не верили в Ваш успех. Вы и сами-то не очень верили. Вы думали, что всякий настоящий поэт — ребенок и что было бы просто дерзостью с его стороны претендовать на место среди взрослых. Но взрослые любят детей и поэтов. Каждый Ваш визит был своего рода произведением искусства. Ваши речи — парадоксы здравого смысла — завоевали Вам не один голос. Ваши собеседники не стали бы жаловаться, если бы говорили только Вы один. Но из своего рода кокетства Вы поддерживали диалог и могли бы по праву повторить слова того английского короля, который сказал некоему придворному: «Но попробуйте же хоть иногда возражать мне, дабы я чувствовал, что нас двое».
Прием в Академию (четверг 20 октября 1955 года) прошел триумфально. Толпа, запрудившая набережную Конти, доказывала, сколь велика его аудитория. Ему понравился долгий барабанный бой, сопровождающий вступление в Академию, гвардейцы, отдающие честь, партер королев и поэтов. Отвечая на его благодарственное слово, я напомнил прелестную историю, которую он рассказал мне в Мийи-ла-Форе:
«Родители вашей маленькой племянницы объявили девочке, что ангел принес ей братца. «Хочешь посмотреть на своего брата?» — спросил отец. «Нет, — ответила она, — я хочу посмотреть на ангела». Мы все вроде вашей племянницы, мсье. Мы не хотим еще одного академика, нам хотелось бы посмотреть на ангела».
Нам не пришлось разочароваться; мы увидели ангела, я хочу сказать — сердечного, умного и преданного товарища, который всегда проявлял себя с самой лучшей стороны. Он заседал в уголке маленькой веселой комнаты вместе с Марселем Ашаром, Труайя, Марселем Паньолем и Гаксоттом, к которым позднее присоединился Рене Клер [16]. Его непокорные волосы, острые черты лица, засученные рукава вносили в нашу старую компанию оригинальную и изысканную ноту. Он чувствовал нашу любовь и уважение и был, думаю, очень счастлив среди нас. Но даже в счастье Кокто никогда не забывал о смерти. «Каждый человек прячет свою смерть куда-нибудь подальше и успокаивает себя всякими выдумками о том, что она всего лишь аллегорическая фигура, появляющаяся в последнем акте... Но в тот момент, когда нам кажется, что она за тридевять земель, эта искусная лицедейка возникает перед нами даже в самой радости жизни. Она — наша молодость. Она — наша зрелость. Она выступает в обличье тех, кого мы любим».
И вот в какое-то утро 1963 года четким движением одетой в перчатку руки она подала сигнал своим слугам:
Смерть не сама нас убивает, нет, Есть у нее на то свои убийцы.
Похороны Кокто в Мийи-ла-Форе были тоже своего рода шедевром — так провожают в последний путь лишь человека, который был очень любим. Октябрьское небо с редкими крохотными облачками поражало своей чистейшей голубизной и казалось весенним. Маленький городок купался в лучах щедрого солнца.
Друзья окружили гроб, покрытый трехцветным шелком и великолепными цветами. Площадь перед мэрией напоминала своими белыми домами и вывесками лучшие полотна Утрилло [17]. Позади академиков и префекта выстроились пожарники в медных касках. В этой смеси официальных и сельских красок было волшебное очарование, которое пленило бы Волшебника Кокто. Думаю, если б он сам организовал эту церемонию, она вылилась бы в точно такой же скромный и простой гимн дружбе. Хор певчих из «Св. Евстахий» звучал величаво и мелодично. Потом кортеж пересек город и направился к часовне, расписанной Кокто; позади нее, на поляне среди скромных лекарственных растений, которые Жан использовал в орнаменте своей фрески, была вырыта могила. Такими же скромными и простыми, но прекрасными и трогательными были речи. На ветках пожелтевших деревьев кое-где отдыхали запоздалые птицы. Незабываемо ласковый день провожал уснувшего поэта. Нам было грустно, потому что мы потеряли его, и радостно, потому что мы дали ему все, что он мог бы пожелать. Мы оплакивали смерть; мы провожали бессмертного, увенчанного не жалкими лаврами официального признания, а тем истинным и прочным бессмертием, которое живет в сердцах и умах.
II. ТЕМЫ. КРАСНАЯ НИТЬ
В прекрасной новелле, озаглавленной «Потаенный мотив», Генри Джеймс утверждает, что в жизни и творчестве художника всегда есть свой особый мотив, скрытый в переплетениях арабесок, который и составляет его секрет. Чтобы выразить себя, Кокто прибегал к самым различным формам. Какая же тема проходит красной нитью через его произведения, которые кажутся такими разными?
Трудно, пожалуй, ухватить эту нить, и Кокто сам знал это, что одновременно огорчало и успокаивало его. Он страдал, чувствуя, что, хотя он очень знаменит, его почти не знают.
Я скрыт от ваших глаз, я весь в плаще из слов, Прилипчивых, как вар. Песок ваш не хранит нигде моих следов, Я легок, как комар.
Всегда на виду, он оставался как бы невидимым, и, если воспользоваться его собственным двусмысленным и многозначным выражением, на него «смотрели искоса». Навязчивая легенда окутывала Кокто и скрывала его лицо. Она сделала из него сначала легкомысленного юнца, освещенного яркими лучами многоцветных дягилевских прожекторов, затем — мага, которому достаточно взмахнуть волшебной палочкой, чтобы возникли поэмы, романы, пьесы, фильмы, балеты, рисунки и пастели. Реальный Жан Кокто, серьезный и трудолюбивый, ненавидел этот персонаж. Он избегал его как чумы; он отказался бы подать ему руку. Вот почему, стремясь убежать от него, он так часто жил вдали от Парижа. «Иди себе с миром, мой двойник; можете делать с ним все, что угодно. Такова уж роль марионеток».
Этот мифический двойник не имел почти ничего общего с Кокто. Многие упрекали его в том, что он за все берется, и это особенно нелепо. Он менял только средства, чтобы выразить все те же истины. В бутылку можно налить белую или красную жидкость, зеленую или черную: от этого нисколько не изменится ее форма. Каждую из девяти муз он просил рассказать о своих трудах и горестях, и каждую из своих девяти сестер он покидал, лишь научившись у нее всему, что она могла ему дать. «Если я пишу, я пишу, — говорил он, — если рисую, то рисую, если работаю для экрана, покидаю театр; если обращаюсь к театру, оставляю кино, и скрипка Энгра [18] всегда казалась мне лучшей из скрипок».
В поэме или романе, фильме или театре ингредиенты его алхимии всегда остаются неизменными, хоть и вступают в бесконечные комбинации. Это: ангел, роза, петух, статуя, кони, мрамор, лед, снег, тир, пули, яичная скорлупа, пляшущая на воде, смертельно раненный ребенок, струйка крови в уголке рта, перевернутая вверх дном комната. Он писал все ту же книгу, все ту же пьесу, сочинял все ту же поэму, выражал все те же чувства и идеи. Какие чувства? Какие идеи? Кто же он такой?
Прежде всего Кокто был поэтом и совершенно справедливо вкладывал в это слово куда более широкое значение, чем принято: он был поэтом, а не просто автором стихотворных произведений. Для него поэт — это создатель мифов, который своими чарами и заклинаниями проясняет красоту и тайну мира, скрытую за видимостью вещей. Рождая ритмы и отбирая слова, насыщенные мифологическим значением, освещая детали, которые до него оставались невидимыми, поэт воссоздает вселенную. Он сам не знает, как это получается. Некий ангел — лучшая часть его души — живет в нем, «ангел льда и мяты, снега, огня и эфира». Кокто дал своему ангелу имя: Эртебиз. Напрасно пытался он оградить свой покой от этого чужака, который был больше Кокто, чем сам Кокто.
И если песнь моя звучит сегодня странно, То я при чем же здесь? Увы, заждавшись слов, устав от ожиданья, Хватаю те, что есть. Нет, воля муз, друзья, подвластна мне не боле, Чем прихоти небес. Проникнуть в тайны их мне самому дано ли? Я лишь несу свой крест.
По правде сказать, ангел Эртебиз вовсе не ангел; это сверхличность, которую каждый несет в себе. «Вдохновение» следовало бы производить от слова «выдох», не «вдох». «Мы очищаем себя от всякой всячины, — говорит Кокто, — мы выделяем, мы выдыхаем. В каждом из нас живет ангел, и мы должны быть его хранителями». Не удивительно, что его так притягивал миф об Орфее. Он был одновременно Орфеем и ангелом Эртебизом. Одна его половина вела другую в ад, чтобы спасти Эвридику его мечты. Ангел мучил его. «Я хочу жить, — говорил ангел, — какое мне дело до твоей смерти». Но только этот мучитель и утешал его. Низменные страсти привязывали Кокто, как и всех людей, к земному болоту, тянули на дно: он жил как умел, но ангел хватал его и вытаскивал «из нежно обволакивающей людской грязи», помогал ему одолеть свои порывы. Не так легко воспитать себя, еще труднее перевоспитаться. И однако, он перевоспитал себя, он победил свою легковесность. Он работал все быстрее, стал экономнее в словах и жестах. Он все больше старался, как говорил, бить в самое яблочко, а не удивлять хозяйку тира. С годами он делался все строже и требовательней. Ангел расширял свои владения.
невозможность соединения с теми, кого любишь, короче — бремя существования. Восторженно упиваясь искрометным блеском его ума, мы не думали о том, что, когда наступает ночь, на эспланаде, где сверкали волшебные вспышки бенгальского огня, остаются только обугленные палочки. Жизнь поэта похожа на танец, но, подобно акробату, он танцует над пропастью. За любую ошибку он расплачивается смертельным падением. Излюбленная романтиками идея, что поэт пишет своей кровью, воплощена Кокто в незабываемом образе:
Чернила прочь! Пишу я кровью лебединой, Он умер в должный час, чтоб ярче жить в строке...
Красная нить его жизни очень скоро обрисовала фигуру Смерти. Она представлялась ему молодой и очень красивой женщиной в белом халате сиделки и в резиновых перчатках, с быстрой речью и сухим, бесцветным голосом. Мотоциклисты в черном, ее помощники, эскортируют ее длинную машину.
Смерть никогда не действует сама, Есть у нее на это члены свиты, У них кинжалы, пули, сулема, Добычу в срок приносят ей наймиты.
Ее стерильная административная сухость была куда ужаснее макабрской пляски скелетов. И потому, что эта зловещая распорядительница отняла у него еще в ранней молодости тех, кого он любил, Кокто сводил в постоянном контрапункте мелодии любви и смерти. Ему было всего тридцать лет, когда он уже писал:
Жизнь — путь, и полпути, увы, лежит за мной, Уже я вижу смерть там где-то, под горой. Уходит молодость, бесчисленные знаки Свидетельство тому. Где мой венок из роз? Мы — лицевой узор ковра метаморфоз, Смерть ткет его с изнанки.
Он не знал никакой надежной защиты от смерти и несчастья. Он был не только фаталистом, но верил в заговор могучих и злых сил против человека. Трагедия Эдипа была ему так же близка, как и драма Орфея. С какой ужасной серьезностью обращался он в начале «Адской машины» к публике, бросая ей жестокое предостережение: «Смотри, зритель, вот механизм, собранный таким образом, что его пружина медленно раскручивается на протяжении всей человеческой жизни, одна из самых совершенных машин, когда-либо созданных богами ада для математически точного уничтожения смертных». Даже в последние годы своей жизни, несмотря на славу и почести, обрушившиеся на него, несмотря на привязанность друзей, окружавших его, он так и не освободился от навязчивой мысли об этой адской машине, которая и вправду подстерегает всех нас и в конце концов уничтожит. Правда и то, что он был уязвимее других, потому что острее чувствовал.
И тем не менее надо жить. У Кокто были свои рецепты. Первый — невидимость. Он считал ее своим долгом.
Нагое тело — срам? А нагота души? Кто вам ее простит? Поэт, запомни это: Чтоб душу скрыть от глаз — все тряпки хороши, Была бы лишь ничья стыдливость не задета.
Тот фиктивный персонаж, в которого его превратили, защищал его личность. И те, кто, пытаясь понять Кокто, кололи булавками восковую фигурку, вылепленную ими будто бы по его подобию, не могли причинить ему боль, потому что эта фигурка нисколько не походила на него. Он считал, что всякий шедевр соткан из странных загадок и глубоко затаенных признаний. «Мы живем в потемках; ах, как я восхищаюсь людьми, которые знают, что делают!» Он хранил свои секреты, потому что секрет, который не хранят, перестает быть секретом. Враги, так часто обстреливавшие его, никогда не могли попасть в него, потому что Невидимый всякий раз был не там, где они думали.
Второй способ защиты — развлечение в паскалевском понимании этого слова [19]. Некоторые его фразы вызывают в памяти знаменитые «Мысли». «Если мне суждено прожить даже сто лет, — писал Кокто, — это всего лишь несколько мгновений. Но мало кто хочет признать, что мы занимаемся своими делами и играем в карты в экспрессе, который несется к смерти». А сам он играл в карты в этом скором, разрезавшем тьму веков. Я хочу сказать — он председательствовал на празднике, на корриде; был очаровательным гостем на дружеском пиру; он воздвигал сотни образов между собой и пропастью, разверзшейся у его ног. «Что делать, — говорил он, — против этого страха пустоты? Он меня иссушает. Нужно забыть о нем. Я стараюсь. Даже читаю детские книжки. Избегаю контактов, которые дали бы мне почувствовать бег времени». Пруст возвращал утерянное время; Кокто пытается обмануть его.
Чтоб время обмануть, я песни сочинял И пел на сто ладов, Но более всего я избегал похвал И леденящих слов.
В сущности, только работа была для него надежной броней против смертоносных частиц, расщеплявших мысль. Он сомневался во всем — в жизни и боге, но в одно он верил: в свое призвание поэта. С ранних лет он исступленно воевал со словами. «Парламентеры неведомого» диктуют свои поэмы только тем, кто безраздельно отдается служению музам. Юные богини внушают желание писать; они не направляют руку писателя.
Как пленника они берут его с собою, Подводят к той черте, Где вдруг, оцепенев, он видит что-то злое в их дикой красоте. Но я так помогал их первозданным силам, Так делал свой урок, Чтоб каждый миг теперь довольным и счастливым Я умереть бы мог.
Его третьим прибежищем была дружба. Кокто заслужил привязанность самых выдающихся людей своего времени — Пикассо и Макса Жакоба, Дягилева и Стравинского, Жида, Радиге и многих других. С каким великодушием говорит он о своих друзьях:
Не по моим плечам музеев тяжкий груз, Столетий колесо, Куда милее мне, чем эхо прежних муз, Творенья Пикассо.
Или вот что он пишет о группе музыкантов, которых создала и выдвинула его дружба:
Тайфер и Онеггер, Орик, Мило, Пуленк, Я пышный ваш букет в одну поставил вазу. Внизу вы сплетены, зато над вазой сразу Вам всем простор для вдохновенья дан.
«Я не смог бы жить без дружеского общения, — говорил он, — но я немного требую от своих друзей». Он легко забывал о себе ради тех, кого любил, старался им помочь. Его вкус сформировал актера Жана Маре, художника Эдуарда Дерми.
О любви он писал с затаенной нежностью:
Любовь! Какой венок тебя украсить может? Какими пальцами сплести живую прядь? Твой гений — тишина, но я дерзаю все же Хвалу тебе воздать. Я жил твоим огнем, я слеп в его сиянье, Смыкали мне уста веления твои, И должно было так, ибо в одном молчанье — Поэзия, достойная любви.
Как видим, темы Кокто очень мало менялись на протяжении его жизни и всегда были трагическими: сон, любовь и смерть, угрожающая любви, особенно смерть, остававшаяся в центре его мысли.
О смерти думаю, которая так быстро Приходит, чтоб навеки усыпить...
И еще:
Нельзя сказать, что он боялся смерти: я видел, как он смотрел ей в лицо, когда она уже вошла в его комнату. Вернее, он пытался убедить себя, что, следуя за своей смертью, человек может проникнуть вместе с ней в запретные пределы будущего. «Задача поэта — загнать неведомое в капкан». Тщетная погоня, конечно, и Орфей, посмевший пересечь зеркало вод, попадется в невидимые силки. Но этот вызов адской машине рождает трагедию, прекрасную и неповторимую.
III. ТЕХНИКА
Для каждого художника стиль — основа техники. У Кокто он остается, по сути, неизменным, что бы он ни делал: прозу, поэму, фильм, картину. Всегда стремительный и суровый, он экономен в словах и украшениях и долго целится, чтобы попасть в самое яблочко, чего бы это ни стоило. Я часто наблюдал, как он рисует. Нужная линия ложилась на бумагу без колебаний и без переделок, с безукоризненным мастерством. Это было почти невероятно. Казалось, он обводит заранее нанесенный рисунок, но нетронутая белизна бумаги гарантировала подлинность творческого акта.
И точно так же было со стихами и прозой. Он долго обдумывал и мало зачеркивал. В его поэзии последовательно сменялись два стиля: в пору своей безумной молодости он увлекался стилем парада, ярмарочного оркестра, словесной фантазии и игры слов. Порой это были трагические игры. Например, в «Ангеле Эртебизе»:
бога.
Обратите внимание на расположение слова «огонь»! Он верил в эти игры в духе Малларме, подражал его поэме «Удача никогда не упразднит случая» [20]. Но вскоре он устал от этого жонглерства и декоративных излишеств и благополучно перешел ко второму стилю, который напоминает своими необычными инверсиями великих поэтов XVI века.
Я на море гляжу, оно полно загадок, Его стихия зла, но почему ж оно И ноги лижет нам, как ласковый щенок, И так нежна кайма его прибрежных складок.
Или вот еще четверостишие, словно бы взятое из сонета Дю Белле [21]:
Карман мой пуст всегда, но я слыву богатым, Открыто сердце всем, а говорят, я сух. Кто эту вывеску прибил к моим пенатам? Какой орел убьет змеиный этот слух?
первое же слово, подсказанное музой, даже если оно немного диссонирует, тем более если оно диссонирует. «Идея рождается из фразы, как сновидения — из положения спящего». Его учителем в прозе был Монтень, который всегда говорил то, что хочет сказать, и так, как подумалось. В стиле Кокто есть некоторая шероховатость, но, перечитывая себя, он стыдился только излишних украшений. Он хвалит Чарли Чаплина за то, что после каждого фильма тот, пользуясь его выражением, трясет дерево. «Надо, — говорил Чаплин, — сохранять лишь то, что держится на ветках». Кокто знал, что может сохранить свой стиль, только если останется верен своей истинной натуре, и что его вольты ограничены пределами очень маленького пространства.
Он часто повторял, что развитие таланта художника связано с его нравственным развитием. Для чистоты стиля тоже необходимы скромность, безошибочность суждений и душевная щедрость. Гюго сказал бы: «В виртуозности есть своя добродетель». Кокто говорил: «Если б это было возможно, я с удовольствием открыл бы институт красоты для душ, хотя вовсе не считаю, что моя душа прекрасна, и не надеюсь творить чудеса, но мне хотелось бы, чтобы клиенты заботились о своем внутреннем изяществе». И в самом деле, внешнее изящество — лишь отражение внутреннего. Каждое произведение — всегда портрет, воспоминание своего создателя.
В романе его техника со временем все больше совершенствовалась. «Великое отступление» автобиографично. У героя, Жака Форестье, как и у автора, непокорные волосы, которые торчат во все стороны, и он ходит всклокоченный, не умея справиться с ними. «Живость ума создала ему репутацию блестящего человека. Он способен был выкопать рифмы из-под земли. Под рифмами мы понимаем все что угодно. Всю свою жизнь он возделывал скудную почву и улучшал сорные породы, отчего в его облике появилась какая-то суровость, плохо вязавшаяся с его природной мягкостью. Он был худым — стал тощим. Был уязвим — стал комком нервов». В этом портрете мы узнаем Кокто и его стиль.
«Тома-самозванец» тоже в какой-то мере близок автору. У Тома де Фонтеноя много общих черт с Кокто. Их военные приключения очень похожи. «Как всякий ребенок, Тома воображал себя не тем, кем он был: то кучером, то лошадкой». Играя в войну, он доигрался до того, что умер по-настоящему. Это едва не случилось с Кокто. Очень удались в романе сатирические портреты светских женщин, отправляющихся на войну [22], врачей и священников.
В «Трудных детях» есть ряд картин и образов, которые делают этот роман почти шедевром: незабываемы красота жестокого ученика Даржело, лицеисты в снегу и особенно детская комната. Бывают дома с особым укладом жизни, которые ошеломляют любого здравомыслящего человека. Кокто — мастер подобных описаний. Но главное и особенно редкое преимущество Кокто в том, что он сохранил в себе достаточно детскости, чтобы любить детей и описывать их священные игры: «Это пойдет?» — «Что пойдет, куда?» — «В сокровище». — «Что пойдет в сокровище?» — «Портрет типа, который запустил в меня снежком». Дети «уезжают» в мир мечты. Потом, подрастая, они уж никуда не «уезжают» и жульничают в игре. Но дьявол не дремлет, и все они умрут молодыми. Для своих историй Кокто не признавал иного конца, кроме смерти. Да и бывает ли другой?
«Эдип», «Орфей»), к средним векам («Рыцари Круглого стола») и к сюрреалистскому фарсу («Парад», «Новобрачные»). Потом для Кокто пришло время вступить в спор с самим собой. «Расин, Корнель, Мольер были бульварными авторами своей эпохи. Не надо обманываться. Бульвар значит «массовая публика». Именно к массовой публике адресуется театр». Отсюда — возвращение к «бульварной» трагедии: «Трудные родители», «Идолы», «Адская машина», «Двуглавый орел».
Несравненным является его вклад в искусство экрана. Он был одним из первых писателей, которые поняли, что так же, как роман и театр, кино может рождать произведения искусства. Фильмы пишутся, так сказать, световыми чернилами, но законы стиля остаются неизменными: строгая простота, ритм, скромное подчинение требованиям ремесла. Камеру тяжелее передвигать, зато у нее есть собственные открытия, которые использует великий художник. Так, Микеланджело умел извлекать редкую красоту даже из недостатков мрамора. Кокто хотел быть в кино не поэтом, который с жалобными причитаниями снисходит до техники, а мастером на все руки, который не боится никакой работы на съемочной площадке. «У меня простой метод, — говорил он. — Не беспокоиться о поэзии. Она должна явиться сама собой. Достаточно произнести вслух ее имя, чтобы вспугнуть ее».
Тайна, как и поэзия, не позволяет приручить себя. Она ускользает от того, кто ее ищет. Она давалась Кокто, который, притаившись, поджидал ее в студии, окруженный своими воспоминаниями. Самые прекрасные мифы пришли к нам из глуби веков. Он принимал их, омолаживал и обновлял. Известно, что наряду с Бюнюэлем [23] и Рене Клером Кокто был одним из первых создателей фильмов-поэм. «Кровь поэта», «Красавица и чудище», «Вечное возвращение», «Орфей» останутся шедеврами наших кинотек. Как и Свифт, он понимал, что чем необычнее рассказанная история, тем реалистичнее должен быть рассказ. Нужно зашифровать невидимое и четко обрисовать контуры невероятного. Достоверность возникает лишь в том случае, если автор окружает тайну приметами повседневности. Вот почему в произведениях Кокто смерть сопровождает моторизованный эскорт, вместо чертей в аду действуют бюрократы в пиджаках и по радио передаются кодированные послания с того света. Этим он добивается особой красоты и таинственности. Значение великих мифов уже в том, что они существуют.
IV
глубоких эссе об искусстве. Останется все то, что хоть и не носит его имени, но обязано ему своим рождением: от русских балетов Дягилева до музыки «Шестерки», от романов Радиге до картин Эдуарда Дерми и Жана Маре. Останутся изящные и благородные фрески, часовни, зал бракосочетаний. Главное же — останется, пока хоть один из нас жив, воспоминание о Жане Кокто, волшебнике слова, законодателе вкуса, поэте невидимого, останется эта непокорная шевелюра, эти живые нежные глаза, наконец, этот низкий волнующий голос, уверенный и беспечный, звучавший незабываемой музыкой.
Примечания
Коментарии
ЖАН КОКТО
Жан Кокто (1889—1963) — автор стихов, романов («Потомак» — 1919, «Тома-самозванец» — 1923, «Трудные дети» — 1929), пьес («Новобрачные с Эйфелевой башни» — 1921, «Антигона» — 1922, «Орфей» — 1925, «Ангел Эртебиз» — 1925, «Человеческий голос» — 1930, «Адская машина» — 1934, «Трудные родители» — 1938, «Двуглавый орел» — 1946 и др.). Кокто был также создателем ряда кинофильмов («Вечное возвращение» — 1943, «Красавица и чудище» — 1946), автором статей и очерков («Бремя бытия» — 1947), выступал как художник. Для гуманистического творчества Кокто, вобравшего в себя разнообразные поиски французской культуры XX века, характерны условность и парадоксальность, использование неожиданно «модернизированных» древних мифов и создание своих собственных мифов, романтическая символика конфликтов.
Статья опубликована в книге А. Моруа «От Жида до Сартра» (1965).
2 Сарасате — Пабло Сарасате и Наваскуэс (1844—1908), испанский композитор и скрипач.
3 Шатле — крупный драматический и балетно-оперный театр в Париже конца XIX — начала XX в.; классические утренники — утренние спектакли театра «Комеди Франсез» по пьесам классического репертуара, входящим в школьные программы.
4 Даржело — персонаж романа Кокто «Трудные дети».
5 Муне-Сюлли (Жан Сюлли, 1841—1916), Бернар Сара (Розин Бернар, 1844—1923), Режан (Габриель Режю, 1856—1920), де Макс (Эдуард Александру Макс, 1869—1924) — драматические актеры. Де Макс был выходцем из Румынии.
7 Брак Жорж (1882—1963) — художник, один из основателей кубизма (вместе с Пикассо).
8 Гаррос Ролан (1888—1918) — летчик, в 1913 г. первым перелетевший Средиземное море; Сати Эрик (Альфред Эрик Лесли-Сати, 1866— 1925) — композитор, участник движения кубистов; Жакоб Макс (1876— 1944) — поэт, близкий к сюрреализму.
9 Аполлинер Гийом (Вильгельм Аполлинарис Костровицкий, 1880—1918) — поэт, поляк по происхождению, во время войны служил добровольцем во французской армии; после ранения в 1916 г. находился в тылу.
10 «Шестерка» — группа молодых композиторов, объединившаяся в 1918 г. вокруг Э. Сати; в нее входили Жорж Орик (род. 1899), Луи Дюрей (1888—1979), Артюр Онеггер (1892—1955), Дариус Мило (1892—1974), Франсис Пуленк (1899—1963) и Жермена Тайфер (род. 1892).
12 Монпарнас — квартал в Париже, в 20—30-е годы средоточие художественной богемы.
13 Радиге Раймон (1903—1923) — писатель, автор психологических романов «Бес в крови» (1923) и «Бал графа д'Оржеля» (опубл. 1924; в русском переводе — «Мао»).
14 Брей Ивонна де (1889—1954), Фейер Эдвига (род. 1907), Маре Жан (род. 1913) — актеры театра и кино.
15 «Тристан и Изольда» — опера Р. Вагнера (1859).
1895) — историк и журналист; Клер Рене (Рене Шометт, 1898—1981) — кинорежиссер и сценарист.
17 Утрилло Морис (1883—1955) — художник, наиболее известен своими городскими пейзажами.
18 «Скрипка Энгра» (violon d' Ingres) — «конек», «хобби» (по имени художника Доминика Энгра, увлекавшегося игрой на скрипке).
19 В понимании Паскаля «развлечение» — разнообразные внешние удовольствия, отвлекающие человека от сосредоточенного размышления, от сознания своей бренности.
20 «Удача никогда не упразднит случая» (1897) — стихотворение С. Малларме, текст которого причудливо «рассеян» по страницам.
22 В оригинале иронически обыгрываются слова из народной песенки «Мальбрук в поход собрался».
23 Бюнюэль Луис (род. 1900) — испанский кинорежиссер.