Приглашаем посетить сайт

Немецкая литература. Литературная энциклопедия.
До империалистической войны

Литература эпохи империализма и пролетарской революции.

I. ДО ИМПЕРИАЛИСТИЧЕСКОЙ ВОЙНЫ.

В конце XIX в. начинается тот период в истории Н. л., к-рый отражает господство монополистического капитала — империализм как новую и высшую стадию капитализма, когда «достигает громадных размеров» «отделение собственности на капитал от приложения капитала к производству, отделение денежного капитала от промышленного или производительного, отделение рантье, живущего только доходом с денежного капитала, от предпринимателя и всех непосредственно участвующих в распоряжении капиталом лиц». «Преобладание финансового капитала над всеми остальными формами капитала означает господствующее положение рантье и финансовой олигархии, означает выделение немногих государств, обладающих финансовой „мощью“, из всех остальных». Зарвавшаяся паразитическая буржуазия является организатором империалистич. войн.

При развитии монополистического капитализма, при его больших прибылях, выжимаемых из пролетариата своей страны и из угнетенных колониальных стран, широко используется возможность подкупа буржуазией верхушечных слоев рабочего класса.

борьбу эпохи и игравшей роль активного фактора в этой борьбе.

Особенности капиталистического развития в Германии, то, что Ленин называл «прусским путем», сказываются также в эпоху империализма и обусловливают конкретное развитие лит-ры. Попрежнему большую роль играет юнкерство, к-рое новая империалистическая буржуазия использует для проведения своей реакционной политики. Поэтому лит-ра верхушечных слоев буржуазного общества в Германии во время становления империализма и в первую половину эпохи до мировой войны носит в большой мере дворянско-юнкерский отпечаток, хотя и порождена новой эпохой финансового капитала. Ленин характеризует немецкую буржуазию словами: «В Пруссии, и в Германии вообще, помещик не выпускал из своих рук гегемонии во все время буржуазных революций и он „воспитал“ буржуазию по образу и подобию своему» (т. XV, стр. 343).

Единственной силой, к-рая выступает против объединенной юнкерски-буржуазной реакции, является пролетариат. Но с приближением империалистической войны, с нарастанием оппортунизма в германской соц. -дем. партии, переходящего в 1914 в открытое предательство, рабочий класс оказывается организационно ослабленным.

Мелкая буржуазия, к-рая частично и временно поддержала революционный подъем пролетариата девяностых годов, скоро «разочаровывается» и примыкает к общей реакции. Поэтому мелкобуржуазная Н. л. после временного подъема натурализма находится в полнейшем подчинении буржуазной литературе; только перед самой империалистической войной, в связи с обострением противоречий, часть мелкобуржуазной лит-ры снова поднимает свой голос против империализма, чтобы потом опять уйти к реакции во время частичной стабилизации капитала и опять радикализироваться во время длящегося экономического кризиса.

Благодаря победе в Франко-прусской войне, огромной аннексии и контрибуции, выжатой из Франции, Германия за последние десятилетия XIX в. «догоняет» другие передовые капиталистические страны и становится на путь империализма.

этому периоду [1878—1890] относятся исключительные законы Бисмарка против соц. -дем., завоевавшей в борьбе против юнкерско-буржуазного государства доверие рабочих масс. Этим капиталом доверия обнаглевшая партия социал-фашизма Германии, ко времени мировой войны изменившая рабочему классу, спекулирует и в наст. время для удержания под своим влиянием еще неосознавших своего положения масс пролетариата.

В художественной лит-ре эпохи становления немецкого империализма ярко отражены все противоречивые стремления различных классовых групп буржуазного общества. Литературная жизнь Германии в этот период чрезвычайно оживлена.

Почти одновременно на лит-ой арене выступают: Ницше со своим культом «сверхчеловека», воинственные натуралисты и борющиеся против них под флагом символизма, неоромантизма и неоклассицизма другие отряды буржуазной лит-ры конца XIX, начала XX вв. Заостряются лозунги, возникают многообразные течения и группировки, за к-рыми несмотря на чрезвычайную сложность переплетений можно различить отдельные классовые группы буржуазии: они то сближаются, то расходятся, то подчиняют своему влиянию одна другую.

На литературу эпохи империализма особое влияние оказало творчество Ницше [1844—1900], к-рое является ярким выражением империалистической идеологии. Идею захвата и власти Фр. Ницше воплотил в своем образе «сверхчеловека». Творчество Ницше, классовые корни к-рого уходят в реакционное дворянство, используется всеми реакционными группами эпохи империализма, вплоть до фашизма наших дней, не только в Германии, но и в других капиталистических странах.

Самое видное место в Н. л. конца XIX в. занимает натурализм. Он выражает настроения протеста мелкой буржуазии, в жизни к-рой промышленный подъем и стремительное нарастание империализма в Германии производят сильнейшие потрясения и сдвиги. Быстро рушатся остатки ремесленничества. Мелкая буржуазия частью окрыляется надеждами на быстрое обогащение, но, с другой стороны, широкие ее слои, раньше самостоятельные или полусамостоятельные, разоряются, теряя всякие перспективы на будущее. Отсюда та волна мелкобуржуазной оппозиционности, о к-рой Ленин говорит: «Так как политическими особенностями империализма является реакция по всей линии и усиление национального гнета в связи с гнетом финансовой олигархии и устранением свободной конкуренции, то мелкобуржуазная демократическая оппозиция империализму выступает едва ли не во всех империалистических странах начала XX века» (том XIX, издание 2-е, стр. 160).

«Мелкий товаропроизводитель колеблется между трудом и капиталом. Вместе с рабочим классом он борется против крепостничества и полицейского самодержавия. Но в то же время он тяготеет к укреплению своей собственнической позиции в буржуазном обществе и поэтому, если условия развития этого общества складываются сколько-нибудь благоприятно (напр. промышленное процветание, расширение внутреннего рынка вследствие аграрного переворота и т. п.), то мелкий товаропроизводитель неизбежно поворачивает против пролетария, который борется за социализм» (т. IX, изд. 3-е, стр. 189).

Как ни ограничена мелкобуржуазная критика капитализма, как ни сильно отличается от пролетарской борьбы своей неустойчивостью, она в свое время сыграла известную положительную роль, помогая вскрыть паразитизм, загнивание и реакционность капиталистического общества и империалистического государства. В напряженной обстановке развертывающегося империализма, нарастающего революционного подъема и роста классового самосознания пролетариата эта оппозиционность казалась более серьезной и глубокой, чем была на самом деле. Когда через некоторое время, убедившись в своем бессилии перед капитализмом, мелкая буржуазия частью начала приспособляться к нему в качестве служащих, технической интеллигенции, чиновничества, частью же впала в пессимизм, отказалась от борьбы, — тогда начался распад немецкого натурализма. Известную роль в примирении немецкой мелкой буржуазии с империализмом сыграли поддерживаемые реакцией теории и иллюзии об «особенности» развития капитализма в Германии, обеспечивающей расцвет «среднего сословия».

Первые пропагандисты натурализма в Германии выступили с призывом следовать традициям французского натурализма, беря в пример гл. обр. творчество Золя. В своих лит-ых манифестах и художественном творчестве немецкие натуралисты опирались на биологический материализм, на учение Дарвина и Геккеля о развитии человека, о наследственности, на теорию среды, воспринимая их упрощенно и механически перенося в область социальных проблем. Они отчасти также пользовалась (по-разному его толкуя) марксистским учением о борьбе классов, о зависимости общества от экономики, сводя его в своих произведениях к теории среды, к сочувствию бедным, выхолащивая боевую сторону марксизма.

У многих представителей натурализма резко проявляется тенденция к отталкиванию от старого мещанского уклада. Своим шумным и крикливым протестом против его морально-бытовых устоев, против старого искусства они стремятся нагнать страх на добропорядочного мещанина. Этой цели они достигли. Но, громя старое, натуралисты по существу своей классовой идеологии остаются плотью от плоти мещанства.

В первом произведении немецкого натурализма — книжке братьев Генриха и Юлиуса Гарт «Критические походы» (Kritische Waffengange, 1882) — дается весьма еще неуверенная и скромная критика общества и литературы. В конце 1884 выходит сборник стихотворений «Современная поэзия» (Moderne Dichterscharaktere) с предисловием Германа Конради и Карла Генкеля, озаглавленным «Наше кредо». Здесь новая лит-ая группа протестует «против всего неестественного и бесхарактерного, против несправедливости и трусости, которые царят на всех улицах и площадях, против подхалимства и обскурантизма, против диллетантизма в искусстве и в жизни, против скотского эгоизма и жалкого партикуляризма, которые не дают проявиться большому сильному чувству солидарности, живому сознанию единства людей». Этот сборник, в котором участвовали Гарт, Гольц, Конради, Линке, Гартлебен, Генкель, Адлер, Иершке, Арент и др., произвел сенсацию своей новой тематикой — описанием жизни большого города, лирикой «социального сострадания», афишированием ненависти к буржуазному обществу, восхвалением свободной любви в противовес мещанской добропорядочности, оправданием «падших девушек» — проституток. Эта новая мелкобуржуазная литература получила огульное прозвище «современной» (Moderne); оно стало кличкой, над к-рой издевались враги движения, и флагом, под к-рым яростно вступала в бой эта лит-ая группа, весьма разрозненная и неоднородная в своих критических суждениях и лозунгах.

«Durch». В 1885 начинает выходить журнал «Общество» (Die Gesellschaft), издаваемый М. Г. Конрадом. В своей вступительной статье последний заявляет, что журнал будет бороться против старой мещанской литературы. В журнале дается очень «левая» уничтожающая критика всей прежней лит-ры, в том числе классиков (Шиллер). Пропагандируется новая современная натуралистическая лит-ра и провозглашаются три ее руководящих принципа: простота и естественность фабулы, правильность психологического анализа, правильный показ соотношения человека и его среды. В журнале печатаются стихи новых поэтов, как Редер, Грейф, рассказы и романы Берты фон Зуттнер, Германа Гейберга, Конрада, Блейбтрейя и др. представителей нового течения. Однако в этом журнале мы еще не находим той проповеди крайнего натурализма, с лозунгами к-рой позднее выступал Арно Гольц.

Но самым большим событием была организация в 1889 натуралистического театра «Новая сцена» (Neue Buhne), инициаторами которого были Теодор Вольф и Максимилиан Гарден, руководителем — Отто Брам. В сентябре 1889 «Новая сцена» дебютировала пьесой Ибсена «Привидения». Особенную же сенсацию произвела постановка драм молодого Гауптмана «Перед восходом солнца» (Vor Sonnenaufgang, 1889) и «Ткачи» [1892].

Те страсти, которые разгорелись вокруг этих постановок, означали перенесение в область литературы и искусства придушенной империей политической борьбы. Здесь нужно снять то «обвинение» в социализме, которое бросалось реакцией по отношению ко всей этой мелкобуржуазной литературе и в частности по отношению к драме Гауптмана «Ткачи». Гауптман трактует социальный конфликт прошлого в плане сострадания к обиженным новым капитализмом ткачам. В драме показан лишь стихийный бунт доведенных до отчаяния людей и нет ни одного намека на сознательную классовую борьбу. И тем не менее в атмосфере подъема классового самосознания рабочих драма, независимо от замысла автора, была подхвачена ими и наиболее радикальным крылом мелкой буржуазии как лозунг борьбы, как протест пролетариата вообще. В хищническом капитализме, изображенном в драме, были узнаны основные черты современного Гауптману капитализма. «Ткачи» неоднократно подвергались запрещению не только в Германии, но и в других странах, в частности в царской России. Таким образом, хотя основная линия лит-ры «молодых» и «современных» шла мимо классовых и политических устремлений пролетариата, она в известной части сыграла положительную роль в его борьбе.

В деле отрицания старого искусства, поисков новых его форм и прокламирования новых принципов дальше других идет Арно Гольц. Его сборник стихов «Книга времени» (Buch der Zeit. Gedichte eines Modernen, 1885), так же как и сборник стихов Генриха Гарта «Песнь человечества» (Das Lied der Menschheit), еще крепко связан со старой лирикой. Но в обеих книжках уже замирает старая ритмика. В книге Гольца сказываются первые, еще недостаточно смелые устремления той части мелкобуржуазной интеллигенции, к-рая в результате бурной капиталистической ломки была вытолкнута из тихого немецкого провинциального захолустья в большой современный город. Здесь в поисках счастья молодой мечтатель то восхищается им то проклинает, мечтательно вспоминая уютные домики старой немецкой провинции. В этом сборнике мы находим уже многое из того, что потом было провозглашено «молодыми» и в частности самим Гольцем как программа новой литературы: «натуралистичность» изображения, мотивы социального сострадания, описание социальной среды (milieu), отступление от старой традиционной формы стиха.

В своей книге «Революция лирики» (Revolution der Lyrik, 1899) Гольц строит свою теорию поэзии, согласно к-рой ритм стихотворения определяется только субъективным восприятием изображаемых явлений. Как практическое доказательство своей новой теории Гольц пишет в 1898 лирическое произведение «Фантазус» (Phantasus). Творчество Гольца служит здесь ярким примером того, как односторонний натурализм, исходящий первоначально из принципа объективного изображения действительности, превращается в субъективный идеализм.

«молодых» приобрели сборник новелл Шлафа и Гольца «Папа Гамлет» (Papa Hamlet, 1889), их драма «Семья Зелике» (Familie Selike, 1890) и охарактеризованные выше драмы Гауптмана «Перед восходом солнца» [1889] и «Ткачи» [1892].

В бурное десятилетие господства «молодых» и «современных», приблизительно с конца 80-х до конца 90-х гг., появляется ряд других произведений, каждое из к-рых является событием дня. В эту раскаленную лит-ую атмосферу попадают романы Кретцера: «Обманутые» (Die Betrogenen, 1882), «Обездоленные» (Die Verkommenen, 1883), «Мастер Тимпе» (Meister Timpe, 1888). В них показана жизнь бедноты под ударами капитализма, к-рый уничтожает доброе старое ремесло, гонит в нищету, проституцию, преступление.

Критика мещанского быта, преимущественно морали и брака, дается в романах Георга Конрада — «О чем шумит Изар» (Was die Isar rauscht, 1887), «Умные девы» (Die klugen Jungfrauen, 1889), произведениях Карла Блейбтрейя — «Dies irae» [1882], Отто Гартелебена — «Ганна Ягерт» (Hanna Jagert, 1893), Макса Гальбе — «Ледоход» (Eisgang, 1892), «Молодость» (Jugend, 1893), «Мать-земля» (Mutter-Erde, 1898) и др. Сюда примыкают также произведения Зудермана. Его драмы [«В потемках» (Im Zwielicht, 1887), «Госпожа Забота» (Frau Sorge, 1887), «Честь» (Die Ehre, 1890), «Битва бабочек» (Die Schmetterlingschlacht, 1895) и др.] вызвали большое возмущение со стороны добропорядочного мещанства. Надо однако указать, что они отмечены явной печатью упадочничества и что протест Зудермана против мещанской морали своим богемствующим нигилизмом приближается к никчемному протесту Фр. Ведекинда.

К концу 90-х гг. столь бурное движение «Модерн» с его громкими лозунгами реализма и натурализма уступает главенствующее место аристократической и буржуазной упадочнической литературе.

Ярко выступила вся неоднородность мелкобуржуазной лит-ры, ранее объединенной общими лозунгами борьбы за благо народа и человечества. Часть мелкой буржуазии вместе со своими лит-ыми выразителями впала в разочарование и уныние, другая начала приспосабливаться ко вкусам и интересам господствующего класса.

«Перед восходом солнца» и «Ткачами» он дает семейно-психологические драмы «Праздник мира» (Das Friedenfest, 1890) и «Одинокие» (Einsame Menschen, 1891); в дальнейшем Гауптман переходит к упадочническо-символическим драмам, как «Ганнеле» (Hanneles, 1893), «Потонувший колокол» (Die versunkene Glocke, 1896). Социальные мотивы его произведений сменяются узко личными, пессимизмом, эстетскими мечтаниями, противопоставляемыми горькой действительности. Здесь определенно сказывается отказ Гауптмана даже от того радикализма, который проявился в его прежних произведениях, и полная его капитуляция перед буржуазным обществом. Эти же настроения мелкобуржуазного разочарования и упадочничества выражаются в несколько иной форме у Арно Гольца и Иоганнеса Шлафа, которые вначале выступили воинственными знаменосцами нового течения. В произведениях Гольца или в рассказах Шлафа «Тихие миры» (Stille Welten) натурализм выродился в художественный солипсизм, смесь мелькающих, лишенных внутренней связи субъективных впечатлений и намеков, содержание к-рых почти неуловимо.

Такое же распыленное восприятие действительности, отрицание всякой активности мы находим у Петера Альтенберга. Этой направленностью определяется созданный им жанр отрывка, к-рый доходит у него до сжатости сентенции — «Как я это вижу» (Wie ich es sehe, 1896) и др.

Если Гауптман уходит в пессимизм и символизм, а Гольц, Шлаф и Альтенберг в упадочный солипсистский культ личных впечатлений, то Макс Кретцер напр., когда-то резче всех нападавший на капитализм, в последующих произведениях открыто примиряется с буржуазным обществом.

Примером явного подчинения господствующей империалистической буржуазии может служить поэт Демель, к-рый в 80-х гг. выступил как певец свободы и протеста и написал ряд стихотворений, посвященных пролетариату, за что считался чуть ли не пролетарским писателем. В его произведении «Двое» (Zwei Menschen, 1903) мы находим гимн империалистическому могуществу и тот культ эротики, который так характерен для лит-ры господствующей буржуазии.

Так полной капитуляцией окончилась начатая с большим шумом попытка мелкой буржуазии выразить протест против наступления капитализма в начале эпохи империализма.

«молодых», или «Модерн», все более четко выступают другие лит-ые группы, находившиеся в тени в период шумного господства мелкобуржуазных писателей. Скоро они занимают доминирующее положение в лит-ой жизни. Это лит-ра, связанная гл. обр. с теми или иными группами аристократии или буржуазии. Новые завоеватели лит-ого мира также не создают вполне однородной и компактной лит-ры. В ней прежде всего можно различить творчество двух классов: с одной стороны, германского юнкерства, с другой — рантьерской буржуазии. На общей почве загнивания буржуазного общества, поисков наслаждений, стремления к прожиганию жизни оба паразитические класса сходятся и создают новое искусство, так скоро пленившее и увлекшее за собой недавних мелкобуржуазных «бунтарей». В противовес мелкобуржуазным социальным теориям о влиянии среды и экономики на искусство новые группы выступают с лозунгом: «искусство для искусства». Отталкиваясь от реализма и натурализма как «плебейского» искусства, эти группы создают неоромантизм и неоклассицизм с их артистической утонченностью.

Поэты и писатели с большими аристократическими именами, как например граф Шак, принц Шонайх-Карлот, госпожа фон Путткаммер, Адальберт фон Ганштейн, которые писали в одно время с мелкобуржуазными натуралистами, приобретают теперь известное значение как подготовители пути для более «возвышенного» искусства. Творчество их характеризуется подчеркнутым идеализмом, фантастикой, религиозностью, патриотизмом, аристократическим противопоставлением себя обыденной действительности. Несколько позднее выступает Георг фон Омптеда, который в своих романах рисует аристократию, впавшую в бедность, но сохранившую гордость и достоинство. У всех этих писателей преобладают мотивы гордого пессимизма.

Эта группа, выражавшая тенденции как немецкого паразитического юнкерства, так и буржуазии, выступала в своем журн. «Blatter fur die Kunst» с культом душевных переживаний и порою теряющей всякую связь с реальностью фантастики. В связи с лозунгом «искусство для искусства» неоромантики вырабатывают утонченный слог, изысканную музыкальность стиха, пренебрегая его смысловой стороной. Благодарную почву для влияния находят здесь принципы французского символизма (Верлен). Усиленно культивируется также Метерлинк с его мистицизмом.

По-новому преломляется влияние Ницше: воспринимаются не столько его воинственные тенденции, сколько его понимание искусства и возвеличение индивидуальности — воспеваются сверхчеловеческие чувства, их свобода и возвышенность в отличие от грязноматериалистических и мелочных интересов «обыденного» человека.

Журнал «Blatter fur die Kunst» выходил вначале очень небольшим тиражом «для избранного общества художников и любителей искусства». Лампрехт дает следующую меткую характеристику продукции этого журнала: «Наряду со всеми лиловыми грезами и чувствительными лужайками — самые резкие приемы для усиления основного настроения: оглушительно кричащие краски при передаче настроений, гром пафоса, поднимающийся со дна пропасти, стремление ко всему торжественному, неопределенному, многозначительному, таинственному». Самыми талантливыми и выдающимися сотрудниками журнала, наиболее полно выразившими основные черты группы, были Ст. Георге и Г. фон Гофмансталь.

и Рильке, немецкая буржуазно-аристократическая лит-ра, полная скорби о приближающемся конце мира, которым для нее является гибель мира аристократически-буржуазного, совершает поворот к религии (католицизм). Эти основные установки Стефана Георге отразились в самой форме его поэзии, нарочито затрудненной, огражденной самой своей непонятностью от «толпы».

Но упадочнический аристократизм Ст. Георге обнаруживает тенденцию активности. Еще до мировой войны у него в мистико-символической форме появляются идеи господства германской расы. Эта сторона поэзии Георге особенно сказывается в сб. «Звезда Союза». Во время империалистической войны Георге был ярым ее апологетом [сб. стихов «Война» (Krieg), 1917]. В этом целиком обнаруживается классовая сущность Георге и его группы: как только война поставила на карту жизненные интересы буржуазии, ее певцы спустились с высот заоблачной фантастики и превратились в ожесточенных борцов за реальное господство буржуазии и империализма. В настоящее время открытой диктатуры фашизма в Германии, после того как ее вынуждены были покинуть лучшие поэты, Стефан Георге признается и рекламируется фашизмом как величайший поэт национального движения.

Крайне утонченным эстетством, мечтательностью и одновременно демоническими страстями проникнуты произведения Гуго фон Гофмансталя (см.) [1874].

К этой же группе относится Макс Даутендей [1867] — поэт красочной фантазии, культивирующий в своей поэзии тонкие нюансы света, цветов, гармоничную живописность (сб. стихотворений «Ультрафиолетовое, или Поэзия одиночества», 1895). Но и этот поэт одиночества становится горячим певцом войны (сборник «Нужда великой войны» — «Des grossen Krieges Not», 1915).

Плотью от плоти этой аристократической группы писателей является также Рейнар Мария Рильке [1875—1931], один из корифеев нового искусства, оказавший сильное влияние на позднейшую Н. л. При всем своем аристократическом эстетстве Рильке отличается от писателей группы Стефана Георге, которая была связана с городом, в частности с художественной богемой Мюнхена, и проповедывала чувственность и прожигание жизни. Рильке призывает к бегству из городов на лоно природы. Лирика его более спокойная, ясная, уравновешенная, в ней больше тихой грусти, раздумья и религиозности. Из произведений Рильке нужно отметить «Часослов» (Das Stundenbuch). Выступая в своей поэзии как одинокий мудрец-наблюдатель, стоящий в стороне от жизненных страстей, Рильке сохраняет ту же позицию во время войны. Скорбящий мечтатель, пацифист, он считает войну несовместимой с человеческим достоинством, но даже не пытается бороться против нее.

— курляндский аристократ, писавший новеллы и драмы, насыщенные мотивами одиночества, безысходности, сильным эротизмом, а также Цезарь Флейшлен, наряду с пессимизмом подчеркивающий свой патриотизм.

К наступающей развернутым фронтом буржуазно-реакционной литературе примыкает также неоклассицизм, своеобразный продукт распада мелкобуржуазного натурализма. Представителем этого течения является Пауль Эрнст [1866]. Он обосновывает свою теорию неоклассицизма (см. его сб. «Путь к форме», 1912, и «Кредо», 1912), выдвигая принцип вечного вневременного искусства красоты и одухотворенной формы, выражающих борьбу вечных истин и страстей. В поисках такого искусства Эрнст уходит в старогерманские и древнегреческие сюжеты, трактуя их в сильно стилизованной форме [драмы: «Деметриос» (Demetrios, 1905), «Каносса» (Kanossa, 1908), «Брунгильда» (Brunhilde, 1909), «Нинон» (Ninon, 1910) и др.]. В книгах «Распад немецкого идеализма» [1918] и «Распад марксизма» [1920] Эрнст производит окончательную переоценку всех ценностей. За теорию неоклассицизма одновременно ратовали вместе с Паулем Эрнстом В. фон Шольц и Замуэль Люблинский, позднее подобную же платформу защищал Георг Лукач в своих работах «Теория романа» и «Теория драмы».

Своеобразным ядовитым цветком, выросшим на гнилом болоте довоенного буржуазного упадочничества, является также творчество Франка Ведекинда (см.), представителя мелкобуржуазной богемы. В ряде произведений Ведекинд как будто критикует буржуазное общество, главным образом его мораль. Но по существу эта критика была лишь игрой острыми эротическими темами, как и у предшественника Ведекинда — Зудермана; его проповедь свободной любви, морали, следующей естественным стремлениям и «вечному духу земли» (драмы «Дух земли», в 2 чч., «Гидалла», 1904), играла реакционную роль в то время, когда поднималась предвоенная волна оппозиции.

К подобным мелкобуржуазным упадочническим «попутчикам» буржуазной литературы можно отнести еще Гейнца Тавота и Христиана Моргенштерна, к-рый уходит в мистические и религиозные искания. У Моргенштерна ярче, чем у других упадочников, наблюдается распад стиха, а в поисках остроумного, оригинального он чаще других доходит до бессмыслицы и зауми.

Характерным представителем буржуазно-рантьерского упадочничества является такой писатель, как Артур Шницлер. В своих довоенных произведениях (роман «Путь к свободе», 1908, и др.), сосредоточившись на раскрытии внутреннего мира своих героев, сквозь призму которого преломляются все явления окружающей действительности, Шпицлер возводит в основные двигатели жизни порывы болезненной психики, чаще всего эротические, принимающие форму навязчивых идей. В этом плане продолжалось его творчество вплоть до его смерти [1931].

буржуазии, к-рые в процессе концентрации капитала оттесняются в сторону более предприимчивыми, более способными к выживанию и росту группами. Процесс такого разложения старой буржуазии, отхода ее от активного участия в производственном процессе показан в произведениях Томаса Манна (см.) — в романах: «Семья Будденбруков» (Buddenbrooks, 1901), «Тонио Крегер» (Tonio Kreger), «Смерть в Венеции» (Der Tod in Venedig, 1913) и «Zauberberg» [1924]. Дети старых почтенных буржуазных семей, не приспособившиеся к требованиям империалистического капитализма, на новом этапе капиталистического общества уходят в созерцание и эстетство, примыкая к его деклассирующимся паразитическим элементам. Но из недр этих же вытесняемых слоев буржуазии может вырастать и такой протест, к-рый приобретает большое значение, если он созвучен революционному протесту других, более стойких в своем радикализме слоев. В таком конкретном историческом разрезе чрезвычайно интересна фигура Генриха Манна, брата Томаса Манна. Он не только отражает процесс распада старой, ставшей уже ненужной для капитализма буржуазии (трилогия «Богини» или роман «Погоня за любовью»), но и выражает их ненависть к новой буржуазии, к-рая победоносно идет вперед, не считаясь ни с какими традициями, беспощадно отделываясь от своих же, ставших ненужными собратьев («Верноподданный»). Его критика, воспринятая радикальными группами, помогала делу разоблачения буржуазно-юнкерского государства перед широкими массами мелкой буржуазии и далее пролетариата. Но как только Генрих Манн переходит к попытке разрешить социальные проблемы, он попадает в безвыходный тупик («Бедные», 1917). Оставаясь в границах буржуазного мира и его идеологии, он не может найти выхода, несмотря на всю свою ненависть к империалистической буржуазии.

За несколько лет до империалистической войны выступает другой буржуазный сатирик — Карл Штернгейм со своими «Die Hose», 1911, «Kassette», 1912, «Гражданин Шиппель» (Burger Schippele, 1912). Но произведения Штернгейма не нашли такого громкого отклика, как сатирические романы Генриха Манна. Это потому, что Штернгейм всю силу своей насмешки обрушивает не на правящие круги буржуазии, а на затравленного и забитого мещанина, жалкого и смешного в своей беспомощности. Его критика — это критика буржуазией своего «меньшего брата», мелкого буржуа. Она носит характер снобистской уверенности в собственном превосходстве и значимости. Не подвергая сомнению устои существующего режима, «критика» Штернгейма не может быть использована в борьбе против капитализма, как творчество Генриха Манна или раннего Гауптмана.

писателями мелкобуржуазными, в свое время революционными, как Фрейлиграт и поэт лассалианства Газенклевер. С укреплением и развитием новой финансовой буржуазии, с нарастанием захватнических тенденций новой империи эти шовинистические тенденции в Н. л. перерастают в более четкую программу империалистических завоеваний. Новая промышленно-финансовая буржуазия и часть аристократии, юнкерства, ставшие носителями власти и государственности, — вот те слои, которые теперь становятся особенными приверженцами этой программы. Главными глашатаями империалистической экспансии выступают Вальтер Блем [1868] и позже М. Людвиг, представители новой империалистической буржуазии.

В своей трилогии романов «Железный год» (Das eiserne Jahr), «Народ против народа» (Volk wider Volk), «Кузница будущего» (Die Schmiede der Zukunft) Блем прославляет силу Германии, победительницы в Франко-прусской войне, могущество империи.

В романе М. Людвига «Империя» выдвигается новый герой — крупный владелец военных заводов, организатор промышленности и имперский политик, чуждый прежней немецкой сентиментальности, человек железной воли, который подготовляет мировое господство Германии.

—1909] выступает как один из последних певцов юнкерского патриотизма. Этим духом проникнуты «Адъютант верхом» (Adjutantenritte, 1883), стихотворения и эпос «Poggfred», но и в этих произведениях у него прорываются ноты пессимизма, усиливающиеся в дальнейшем.

выставляющая своим лозунгом поэзию и искусство отечества — «гейматдихтунг» (Heimatdichtung). В их лице воинственно-реакционное крыло германского дворянства, выступившего в начале эпохи империализма с лозунгами защиты империи, дворянства и царского рода, переходит в наступление и стремится расширить базу своего влияния, организуя вокруг себя все государственно мыслящие слои населения: реакционную часть мещанства и зажиточное крестьянство — кулачество. Главным теоретиком этого движения выступил Адольф Бартельс [1862]. По Бартельсу, интернациональное рационалистическое направление обанкротилось. Единственное спасение — в возврате к национальному, к чистой немецкой крови. С резкими нападками он обрушивается на «еврея» Гейне, не признавая его немецким поэтом. Он призывает писателей изображать подлинную жизнь немецкого народа и защищать германскую культуру от «антинациональных, антигосударственных влияний».

Наиболее талантливым представителем этой группы, отражающим в своем творчестве проблемы большой общественной значимости, является Вильгельм фон Поленц. Его известный роман «Крестьяне» (Der Buttnerbauer, 1895) показывает быт разоряющегося старого крестьянства под ударами капитализма, изображаемого как чуждое германскому духу явление. Роман имеет антисемитскую националистическую окраску и призывает к объединению юнкерства с крестьянством для защиты общих интересов.

Остальные писатели этой группы (Флайшлен, Шмидт, Лингард) выступают как представители отдельных областей Германии, стремясь воссоздать местный колорит. Строгий патриотизм, защита старых семейных устоев, религиозность, прославление чести дворянства и труда «крепкого» крестьянина, борьба против чужих влияний, атеизма — такова программа этой лит-ры, ставшей знаменем реакции. И не случайно, что в современной Германии наступление фашистской реакции в лит-ре совершается под этим же знаменем патриотизма и расовой теории; «испытанный» знаменосец Адольф Бартельс, доживший до наших дней, собирается в настоящее время огнем и мечом вытравлять все негерманское из немецкой литературы.

Нельзя также пройти мимо другой чрезвычайно существенной для буржуазного искусства струи, которая проявляется, хотя и не особенно ярко, в довоенной лит-ре Германии. Наряду с преобладающими тенденциями упадочничества другой отряд буржуазной лит-ры, выросший на той же почве загнивающего капитализма, активно защищает капиталистический мир. На первый взгляд эти тенденции противоположны и даже враждебны утонченному упадочническому искусству. Эта мнимореалистическая лит-ра строит свои доказательства на фактах «достижений» капитализма и стремится повлиять на читателя «неоспоримостью» этих фактов. Незадолго до империалистической войны три молодых писателя Кнейп, Версхофен и Винклер выступают с книгой «Мы трое». «Железные сонеты» Винклера воспевают большой капиталистический портовый город с его оживлением, заводами, верфями, современное высокоразвитое технически производство, машины и труд. — Восхваляется творец всех этих ценностей, новый капиталист, проводятся даже идеи хозяйственной демократии, гармонии труда и капитала. Но этому воспеванию труда придается оттенок мистического псалмопения и библейского величия. Эти же тенденции продолжаются в вышедшем незадолго до империалистической войны [1914] произведении Версхофена «Волк Фенрис». Империалистическое могущество финансового капитала, вводящего современную технику в завоевываемых им отсталых странах, возводится здесь в какой-то непреодолимый рок. Это восхваление капитализма продолжается и в послевоенных произведениях Версхофена, как «Канцлер мировой державы» и «Америка». К этим произведениям приближается своим культом техницизма также роман Келлермана «Туннель» [1913]. Однако нужно отметить, что у Келлермана в этом романе нет того восхищения перед всей капиталистической системой в целом, какое мы видели у предыдущих писателей. У этого представителя мелкой буржуазии оно ограничивается лишь одной стороной капитализма — высокой техникой. Но даже и в этих произведениях буржуазная литература периода загнивания капитализма неспособна подняться до изображения объективной картины развития мира, немыслимой без вскрытия противоречий капитализма, приводящих его к гибели. Игнорируя противоречия капитализма, названные произведения уже близки буржуазному футуризму, к-рый довел искусство до абсурда. Так. обр. в этой внешне жизнерадостной, воспевающей могущество капитализма лит-ре также кроется упадочничество.

очень большое влияние на литературу, связанную с соц. -дем. Попытки создания подлинно рабочих, пролетарских, классовых лит-ых произведений не получали должного поощрения, заглушались или направлялись в русло реформизма. Ярким примером тому служит писатель Георг Верта, к-рого можно считать зачинателем пролетарской лит-ры. Его революционные тенденции не получили должного развития под руководством германской соц. -дем. партии. Как раз в области лит-ры и культуры от имени соц. -дем. выступают писатели, проповедующие явно буржуазные истины. Рабочая аристократия, которая в эпоху финансового капитала и империализма является социальной базой оппортунизма, особенно широко проводит оппортунистические идеи в области культуры и литературы.

В 1876 начал выходить соц. -дем. культурно-исторический журн. «Новый мир» (Die Neue Welt). В области общих вопросов культуры в нем преподносятся неприкрыто-буржуазные теории. В отделе художественной лит-ры печатаются романы и рассказы, гл. обр. из жизни мещанства, с проповедью добропорядочной семейной морали. Наиболее яркими социальными тенденциями отличаются романы Минны Каутской, но они носят печать запоздалого влияния Жорж Санд с ее установкой на проповедь свободы чувства и уничтожение сословных преград. Ко всему этому довольно механически пристегиваются социал-дем. лозунги. Получается довольно пестрый конгломерат с большой дозой мещанской морали. В журнале также находит себе место ряд рассказов из жизни бедного люда. Стихи, в большинстве случаев аполитичные, воспевают любовь, весну и т. п. Политические стихотворения (например Людвига Лессена, Генкеля, Пресцанга, Келера, Кеглера) полны неопределенных лозунгов, пустозвонного пафоса. Начиная с 90-х годов в журнале усиливается тематика социального сострадания: описывается жизнь бедняков, рабочих, погибающих от несчастных случаев, и т. п.

С момента выступления мелкобуржуазных натуралистов журнал подпадает под сильное влияние последних, пытаясь механически применить в соц. -дем. лит-ре их теории. Характерно, что это не понравилось большинству партийного руководства, высказавшего на Готском партейтаге чисто филистерский взгляд, что лит-ра должна служить для отдыха и развлечения, осуждавшего натурализм за чересчур детальное изображение физиологических явлений (нужно все же упомянуть, что наиболее содержательную критику натурализма дал в свое время Франц Меринг, находившийся в оппозиции к открытому реформизму соц. -дем.; однако и на его интерпретацию исторических и лит-ых фактов оказал влияние тот же реформизм).

Более радикальным по своему направлению был сатирический журнал «Правдивый Якоб» (Der wahre Jakob). Но и его сатира не поднимается на должную политическую высоту.

«Снизу вверх» (Von unten auf). Писатели, как Газенклевер, Лепп, Аудорф, Кегель, Пресцанг, Петцольд, Крилле, своим творчеством начали линию реформистской лит-ры, к-рая потом выросла в лит-ру социал-шовинизма и социал-фашизма.

— ждать лучших времен, довольствоваться малым, прославление спокойной мещанской жизни — вот содержание довоенной литературы социал-реформизма, сдобренной революционным фразерством. Очень часто соц. -дем. писатели вздыхают о добром старом времени, отражая мечтания ремесленных и мещанских слоев, потерявших свою самостоятельность. Но и эта критика капитализма, даваемая подчас во имя мещанского благополучия, изображение тяжелой жизни рабочего — мотивы, исчезающие при дальнейшем развитии социал-реформистской литературы, были восприняты и использованы рабочим читателем как созвучие возмущению и революционной борьбе пролетариата. Даже эта лит-ра 90—900-х годов, все эти неопределенные лозунги радости, счастья, свободы нередко воспринимались рабочей массой как подлинные боевые лозунги. До наших дней еще дошли песни того времени, расплывчатые и неопределенные по своему политическому содержанию, но превращенные массой в революционные песни, в песни борьбы за действительное освобождение от капитализма. По мере приближения империалистической войны элементы реформизма в соц. -дем. лит-ре росли все сильнее. Пропагандой идей довольства малым и мирной мещанской жизни, а также робкой критикой отдельных «недостатков» капитализма соц. -дем. лит-ра отвлекала внимание рабочих от борьбы, исполняя тем самым роль буржуазной агентуры в рабочем классе. А во время империалистической войны лит-ра социал-фашизма в трогательном единении со всей остальной буржуазной лит-рой выступает с проповедью патриотизма, шовинизма, несокрушимости германской империи. Этот путь был подготовлен всем предыдущим развитием реформистской лит-ры.