Немецкая литература. Литературная энциклопедия.
Между двумя революциями [1789—1830]

Литература эпохи промышленного капитализма [конец XVIII — конец XIX вв.]

I. МЕЖДУ ДВУМЯ РЕВОЛЮЦИЯМИ [1789—1830].

1. Термин «романтизм».

В эпоху Французской революции в Н. л. начинается то движение, к-рое известно под именем «романтизм». Романтизм — давно опороченный термин, но все же до сих пор нет другого краткого обозначения для очень сложного и противоречивого движения, господствовавшего в Н. л. около 40 лет и оказавшего громадное влияние на немецкую культуру в целом. Это движение в своем развитии переживает три этапа, оно классово разнородно и определяется различными социальными группировками. Так, первый его этап характеризуется преобладанием идеологов мелкой буржуазии, последние два — гегемонией представителей дворянско-аристократических группировок. Движение это самым своим существованием свидетельствует о громадном влиянии политики на лит-ру и обратно; о взаимодействии различных классов и групп в диалектике лит-ого процесса. Оно отразило конкретную социально-политическую обстановку, которая определяла сложные взаимоотношения. Не вдаваясь в общие определения романтизма, не вдаваясь в критику толкований данного явления в буржуазном литературоведении (см. об этом «Романтизм»), мы будем называть этим словом то движение в Н. л., которое, зародившись в эпоху Великой французской революции, угасает вместе с Реставрацией в 30-х гг. прошлого века.

2. Предпосылки, истоки и первый период романтизма [1789—1800].

Крупнейший теоретик романтизма Фридрих Шлегель, определяя основные предпосылки проводимых им взглядов, писал в одной из своих статей: «Французская революция, наукословие Фихте и „Вильгельм Мейстер“ Гёте — величайшие тенденции эпохи». Если несколько дополнить это определение — наукословие Фихте расширить до немецкого идеализма той эпохи, «Вильгельма Мейстера» поставить в связь со всем гёте-шиллеровским классицизмом, — то мы получим весьма точное указание политических, философских и лит-ых предпосылок романтизма.

Французская революция была огромного значения переживанием для романтиков, только что вступивших в жизнь. Принадлежа большей частью к бюргерской интеллигенции, все они видят сначала в революции залог осуществления лучших стремлений своего класса. «Это был величественный восход солнца», — говорит один из величайших современников (Гегель).

Под влиянием Французской революции в Н. л., — пишет Гейне, — «происходит самое бурное брожение и движение». «Когда... в Париже, в этом великом человеческом океане, вздувалась революция»... «когда она там ревела и билась, тогда шумели и кипели по ту сторону Рейна наши сердца...»

Ничто не казалось невозможным. Ф. Шлегель объявляет тогда демократическую республику, с избирательным правом и для женщин, единственно разумной государственной формой. Вся лучшая часть бюргерской молодежи была охвачена «пораженческими» настроениями во время борьбы реакционной Германии с революционной Францией. Генц, впоследствии соратник Меттерниха и злейший контрреволюционный писатель, заявляет тогда: «Если революция потерпит неудачу, я сочту это за самое тягостное несчастье, обрушившееся на человеческий род».

Революционный вихрь, налетевший из-за Рейна, был так силен, что даже такие связанные с немецкими феодальными традициями представители дворянско-чиновничьей интеллигенции, как Новалис, в это время подчиняются влиянию революционно настроенного бюргерства. Казалось, революция французская, к-рая мыслится романтиками как революция мировая, разрешит те противоречия немецкой жизни, в к-рых она билась со времен Sturm und Drang’а, от к-рых его гениальные представители убегали в мир отвлеченной мысли и чистого искусства.

Капитализм в Германии развился к тому времени уже настолько, что в лице своих идеологов осознал полицейски-крепостническое государство, вернее 360 больших и малых полицейски-крепостнических государств, как серьезнейшую помеху своему дальнейшему развитию. Но еще не настолько, чтобы выступить активно против помещичье-княжеского гнета. Не успевший еще отзвучать Sturm und Drang оказался поэтому бессильным, чисто словесным протестом. Не было простора для живой общественной практики. Получилось глубокое противоречие сознания и действительности. При всей своей большей зрелости немецкая бюргерская молодежь 90-х гг. XVIII в. недалеко ушла от Вертера.

Гельдерлин первый в своем романтическом, музыкальном по своей повествовательной форме романе «Hyperion» выразил это чувство разорванности. Жалуется на раздробленность своей эпохи, ее тенденций молодой Ф. Шлегель. Французская революция была для них воплощением искомого синтеза в самой жизни — синтеза теории и практики, слова и дела, духа и плоти. Она казалась воплощением философии разума, ибо, ниспровергая весь давивший бюргерство общественный порядок, обещала построить его вновь уже на рациональных основах.

«Это было то время, когда, по выражению Гегеля, „мир был поставлен на голову“, т. е. когда человеческая голова и придуманные ею теоретические положения предъявляли притязание служить единственным основанием всех человеческих действий и общественных отношений и когда вслед за тем противоречившая этим положениям действительность была фактически ниспровергнута сверху донизу. Все старые общественные и государственные формы, все традиционные понятия были признаны неразумными и отброшены, как старый хлам» (Энгельс).

Этот великий переворот в соседней стране не мог не породить в Германии убеждение, что «мысль должна господствовать в сфере духовной действительности», которой мыслили всю действительность, тот «энтузиазм духа», к-рый составляет пафос немецкого идеализма. Идеализм и явился идеологией выросшей под бурным дыханием революции романтической молодежи. Однако этот революционный пафос немецкого идеализма не должен скрывать ограниченности его революционности — он развивался в отсталой стране с немощной буржуазией.

Отражая потребности своей эпохи — потребности нарождающегося капитализма в «свободе лица», т. е. в новых правовых отношениях, обеспечивающих капиталу свободного от феодальной зависимости рабочего, Кант создал, по выражению Маркса, «немецкую теорию французской революции». Именно немецкую, т. е. крайне абстрагированную, лишенную конкретных выводов, которые были сделаны мыслителями более передовых стран.

Активность немецкой буржуазии устремляется в единственно доступную ей область умозрения. Не делая, а символизируя революцию, немецкая бюргерская интеллигенция даже могла подчас проявлять радикализм в области своих тяжеловесных абстракций, однако нейтрализуемый самой отвлеченностью, крайней широтой своей сферы: вместо общества — природа, мир.

В философии Канта вместе с подобного рода отражением антифеодальных идей романтическая молодежь нашла себя и в том смысле, что в категориях этой философии она встретилась с той самой разорванностью, надежду на преодоление к-рой дала ей Французская революция и которая выражала собой нерешительность, ограниченность революционных стремлений. Разрыв теории и практики, мысли и дела, обусловленный противоречием развившейся к концу XVIII века, но политически бессильной буржуазии, с одной стороны, и «захолустного деспотизма» раздробленной, «провинциальной» в государственном отношении Германии — с другой, — этот разрыв отразился в философии Канта характерным для него дуализмом материи и формы познания. Вынужденная искать преодоления своих реальных противоречий в идеальной области мысли, романтическая молодежь нашла в этом дуализме формулу своей внутренней отягощенности и предмет преодоления. В следующем разделе мы увидим, как она преодолевала этот дуализм на почве выросшей в революционную эпоху философии Фихте. Теперь рассмотрим в ряду предпосылок романтизма немецкий классицизм, тоже явившийся одним из истоков и одним из объектов преодоления для нового движения.

Отношение классицизма к бюргерскому романтизму того периода — это отношение двух этапов в развитии бюргерства. На первом оно разочаровалось в возможности революционного изменения немецкой действительности и примирилось с феодально-крепостническим строем, надеясь на медленное, «эволюционное» воздействие на него. Во время этого примирения с действительностью более крепкие экономические слои получают преобладание над менее крепкими, патрицианская буржуазия — над мелкой, Гёте ведет за собой Шиллера.

Бюргерство на новом этапе, созревшее ко времени Французской революции, было как раз очаровано ее перспективами, ее мощью в деле пересоздания мира. В нем возрождались на более глубокой основе стремления предшествующего периода. Представители былого «Sturm und Drang’а», покончившие с «заблуждениями» юности, убежденные в том, что «красота цветет лишь в помышленьи, а свобода в области мечты», не могли сочувствовать тем, кто, указывая на соседнюю страну, стал оспаривать это дорого доставшееся убеждение. Но в первое время еще многое связывает романтиков с классиками. «Тоска» по романтическому далеку («Sehnsucht»), по идеальному миру, который теперь, казалось, возрождался, прежде всего выразилась в тоске по Элладе в поэзии первого романтика, может быть наиболее непримиримо относившегося к современной ему немецкой действительности — Гельдерлина (роман «Hyperion», 1793, драма «Empidoklos», лирика). Для молодого Фридриха Шлегеля нет сомнения в превосходстве древнегреческой жизни, искусства и культуры (см. его статьи о греческой поэзии, особенно «Uber das Studium der griechischen Poesie», 1795). Классицизм дал в «Ученических годах Вильгельма Мейстера» произведение, которое романтики признали для себя образцом. Здесь, казалось, выразилось их стремление быть не «частью человека», а всем человеком. Здесь выразилось самоутверждение интеллигента-бюргера, предъявляющего феодально-крепостническому обществу право на безграничное совершенствование и противопоставляющего свои личные дарования и доблести аристократизму рождения.

Но романтики и классики и в этом пункте не могли не разойтись. Смысл «Вильгельма Мейстера» полностью раскрылся в его «Страннических годах», в которых выяснилось, что путь гётевского героя ведет к ограничению, к утверждению общественной иерархии. Объективный смысл «Страннических годов» — уважать все религии и все правительства, как более или менее совершенное выражение «высшего закона», на деле и стремиться к будущей мировой республике и религии в идее.

В дальнейшем мы увидим, как романтики под влиянием философии Фихте столкнутся с этими взглядами и органически связанным с ними художественным миром, как, в известном отношении продолжая классицизм, они придут к его отрицанию, к взрыву его норм.

революционной грозы на Западе. Все его умонастроение полно бурной энергии революционных эпох, весь его духовный облик поражает сознательной классовой целеустремленностью. Никогда еще не звучали ни до ни после в немецкой идеалистической философии такие резкие ноты классовой борьбы. Этот творец абстрактнейшей системы умел ставить проблемы на практическую почву. Когда он говорит о морали, он не убеждает нас подобно Канту в том, что человеческая природа испорчена в корне, а замечает: «люди тем хуже, чем выше их сословие». Когда он говорит о государстве, он умеет не просить, а требовать как подлинный плебей своих прав на равенство в этом государстве.

Выражая своими идеями народного суверенитета, естественных неотъемлемых прав личности, гл. обр. права на труд, идеологию наиболее сознательно переживавшей революционные события в соседней стране мелкобуржуазной интеллигенции, для которой эти права составляли самые насущные, самые наболевшие вопросы, Фихте становится воплощением всех ее революционных устремлений. И именно потому, что выраженные им требования мелкой буржуазии составляли не изолированные от его философских взглядов высказывания публициста и политика, что с ними была связана вся система его взглядов, — именно потому эта система, при всей своей ошибочности, сыграла такую революционную роль. Абстрактные положения, философски обосновывавшие это весьма конкретное содержание, сводились к следующему.

Чтобы устранить противоречия кантовского дуализма, Фихте признал «дух» единственной реальностью, создающей из себя то, что мы считаем действительностью, внешним миром. «... Вся обширная вселенная, мысль о которой заставляет содрогаться ваши души, — все это есть не что иное, как слабое отражение вашего собственного бесконечного и вечно прогрессирующего существования».

Выводом из этого гордого самосознания могло быть лишь то, что наше «я», человек как мыслящее существо свободен по самой природе своей. Всякое лишение или ограничение свободы основано, с точки зрения Фихте, на ложном представлении о самой возможности не мнимого, а действительного лишения этой свободы. Философ так же страстно отрицает это насилие, как отрицает заблуждение и ложь. Другой вывод, подтверждающий свободу духа: все, что могло бы ограничить человеческий дух, — результат самоограничения, самораздвоение, инобытие его. А если так, то ничто не мешает нашему абсолютному познанию.

Здесь Фихте отвечает на стремление современной ему мелкой буржуазии к абсолютному и в мире политики и в мире познания, являющееся реакцией в сфере не знающего ограничений умозрения на ее социальное «убожество». «Я» может постичь сущность вещи, ибо оно не отделено от нее никакой пропастью, никакими чуждыми ей формами мышления и восприятия. Такого внешнего «я» предмета нет. Он — в пределах «я», он — само «я», и остается лишь осознать последнее, проследить его творчество, чтобы открылась вся истина, ибо ею и является это творчество: «Человек носит сам в себе весь мир и его законы, он властвует над миром, потому что его создал».

Если мы представим себе феодально-поповскую Германию конца XVIII века, то поймем, какое революционизирующее действие на умы производило это учение, рвавшее с ее традициями покорности внешней данности и выдвигавшее столь радикальные для своего времени лозунги. Если философия Канта является «немецкой параллелью французской революции», то в системе Фихте позволительно видеть «немецкую параллель» одного из ее значительнейших актов — «Декларации прав человека и гражданина». Но не забудем, что эта «параллель» — «немецкая», метафизическая, что она создана людьми, не способными к подлинно революционному действию и настолько сросшимися с абстрактными символами, что они принимают их за действительность, мыслят их как реальность, а последнюю как символ... своих символов.

Какова же судьба этой философии, порожденной революционными веяниями в отсталой ремесленно-мещанской стране? Самое понимание этой философии, а следовательно самая ее судьба зависели и от дальнейшего хода революции на Западе и от отражающего ее классового сознания немецкого бюргерства. После 9 термидора революционная волна во Франции спадает, но и до этого самый размах революции должен был охладить восторги немецкого мещанства и его авангарда, той самой мелкобуржуазной интеллигенции, которая наиболее последовательно выражала интересы всего бюргерства.

«В Германии мещанство, — говорит Энгельс, — является плодом неудавшейся революции, прерванного и задержанного развития; оно получило свой своеобразный и резко выраженный характер трусости, ограниченности, беспомощности и неспособности к какой бы то ни было инициативе благодаря тридцатилетней войне и следующей за ней эпохе, когда все остальные крупные народы переживали бурный рост. Характер этот немецкое мещанство сохранило и впоследствии, когда Германию снова подхватил поток исторического развития; он был достаточно силен, чтобы наложить свою печать и на все остальные общественные слои Германии в качестве всеобщего немецк. типа, пока, наконец, наш рабочий класс не прорвал эти узкие рамки» (Письмо к Эрнсту, «Лит. насл.», I, стр. 8).

Ясно, что в эпоху Великой французской революции, когда и Германию «снова подхватил поток исторического развития», немецкая «предельно очерченная и утрированная» мелкая буржуазия не могла прорвать узкие рамки немецкой жизни. Не говоря уже о том, что неустойчивая революционность этого промежуточного класса должна была ослабеть при первых трудностях революции, — самая его революционность была уже в корне противоречива и половинчата. Мелкобуржуазная интеллигенция, являвшаяся по преимуществу носителем бюргерского романтизма, особенно в первый, «революционный», его период, выросла под властью 360 государей и 1 500 полугосударей, «просвещенный деспотизм» к-рых доходил до продажи своих подданных другим государствам. Принцип сословности настолько был органически связан с социальным бытом этой мелкой буржуазии, что его замена принципом классовым приводила ее в ужас во времена самых революционных ее умонастроений. Даже самый революционный ее идеолог — Фихте — требовал «мероприятий к поддержанию гибнущих сословий» и в своем идеальном «торговом» государстве проектировал три «замкнутых» сословия: «производителей» (землевладельцев), «мастеров» (фабрикантов) и «купцов». Пролетариата конечно в этой мелкобуржуазной утопии нет. Стремление к спасению сословности в жизни, быту, искусстве, государстве, страх перед ее уничтожением как симптом великого социально-экономического сдвига, знаменующего деградациюи деклассацию мелкой буржуазии, — это стремление и этот страх составляют общий устойчивый признак романтического движения, объясняющий как его дальнейшие судьбы, так и самый его классовый состав.

Если социально-политический сдвиг эпохи выражался в распаде сословного государства, в превращении средневековых сословий в современные классы, то мелкая буржуазия немогла не быть половинчатой в своем радикализме, стремившемся сохранить все удобства сословного строя без его неудобств. Сопротивление процессу уничтожения сословности, бывшей в глазах немецкого мещанина известной гарантией его самостоятельности, определило реакционность среднего сословия и уход ее идеологов в прошлое. На этой почве они должны были встретиться и с другим угрожаемым сословием — дворянством, против привилегий которого боролись.

Возникнув вначале как революционное умонастроение среди наиболее радикальных групп мелкой буржуазии, романтизм с ослаблением этих умонастроений уступает гегемонию дворянско-аристократическим элементам, которые начинают преобладать в романтическом движении. Все более выясняющаяся угроза положению «первого сословия» также не могла не отразиться в сознании наиболее слабой его части тяготением к идеализированному прошлому.

Так на почве действительности, характеризующейся превращением сословного общества в классовое, проявляется реакционность разных слоев, обусловившая ряд сходных моментов в их идеологическом творчестве, при глубоком различии самого содержания этой реакционности. На них и основана правомерность применения термина «романтизм», обозначающего сходные черты в существенно различном творчестве этих социальных групп, глубоко отличных по своей природе, но принадлежащих к тому же распадающемуся сословному обществу. Здесь — основа и единства и противоречий всего движения. Только на разных этапах его то одно то другое противоречие становится ведущим.

Однако и в самый революционный период романтизма, когда мелкобуржуазная интеллигенция была ведущим его отрядом, прогрессивные и реакционные элементы тесно в нем переплетаются, как мы видели даже у Фихте. Самое фихтеанство в литературе, проводниками к-рого являлись люди, не мыслившие себя вне сословного общества и не ставившие себе никаких конкретных общественных задач, — все эти Шлегели и Тики, — зашло в тупик, из к-рого выводить его пришлось уже другой группе, ведущей на следующем этапе.

Когда Фихте создавал свою философию «я» как творца вселенной, он меньше всего стремился создать узко индивидуалистическую систему. Его «я» символизирует общий коллективный человеческий разум, родовое сознание. «Я» Фихте — это такое же родовое понятие, как «человек» и «гражданин» Французской революции, переводом которого на немецкий метафизический язык и было «я» Фихте. Пусть это «общеродовое» сознание, как и французский «человек» и «гражданин», знаменует не все человечество, как это хотелось их творцам, а буржуазию, становящуюся классом «для себя», освобождающуюся от сословных рамок, но тем самым «я» Фихте освобождается от сословной ограниченности.

Однако немецкая мелкая буржуазия не могла так далеко пойти за своим идеологом, философия к-рого более соответствовала классовому, чем сословному обществу. Она избрала другой путь, по видимости более радикальный, но на самом деле уводивший от революции. В истолковании Ф. Шлегеля, переводившего систему Фихте на язык лит-ры и искусства (его теория романтической поэзии как «прогрессивно-универсальной» соответствует вечно прогрессирующей бесконечной деятельности фихтевского «я»), ценой извращения идеи философа получила выражение индивидуалистическая тенденция немецкой мелкобуржуазной интеллигенции. Абсолютное «я», его вселенская диктатура превратилась в «я» эмпирическое, в «я» данного Шлегеля, Тика, в безграничный произвол этого маленького «я», в неограниченный произвол его фантазии.

Став тем самым на путь крайнего субъективизма, романтики углубили тот разрыв с действительностью, который был характерен для столь близкого им вначале немецкого классицизма. Последовательно развивая отрешение искусства от действительности как форму объективного примирения с нею, романтики пришли в конце первого периода своего развития к отрицанию классицизма. В этом отрицании последнего, являвшемся развитием ему же присущих тенденций, и должна была выразиться фихтеанская «революция» в области искусства.

К чему стремился классицизм?

К созданию идеальных художественных образов, в которых и «дух» и «плоть» равноценны и гармоничны. В этом смысле «классика» сохраняет еще связь с внешним миром; она берет из него «плоть», материю творчества, к-рую претворяет в свою уже идеальную форму. Искусство, возвышаясь над действительностью как некий рай, все же еще стоит на ее основе.

Это искусство, как и воплощающий его классический мир, перестает признаваться романтиками как идеал общеобязательный. Вместо «равновесия», меры, гармонии, купленной ценой самоограничения, в котором, по Гёте, только и познается мастер, провозглашается принцип полноты, колоссального — любой ценой, — к-рый на практике означает безграничный произвол. Ведь художник, по Шлегелю, «не должен терпеть над собой никакого закона». Но этот произвол не только отрицает какие-то внешние идеалы и нормы, он отрицает и нормы, поставленные самим поэтом над собой, ибо «я» не может подчиниться ничему им созданному. Такое подчинение означало бы зависимость духа от материи (материя, по Фихте, — то, что дух создает). Бесконечное не может выразить себя адэкватно в какой-нибудь конечной форме. Оно выражает себя в бесконечной деятельности. Именно потому ложны классические теории о соответствии формы и содержания. Норме мирного и дружного сожительства этих примиренных противоположностей противопоставляется романтиками постоянно взрывающееся единство того и другого. Сознанием этого является знаменитая романтическая ирония, основное следствие романтического субъективизма, из которого в свою очередь вытекает целый ряд моментов художественной практики романтиков. Ирония поднимает поэта над его творением, выражает беспредельность его духа в парадоксальной форме «непримиримого противоречия между невозможностью и необходимостью исчерпывающего выражения» (Ф. Шлегель). Ибо эта «невозможность», эта «слабость» поэта как такового и свидетельствует о неисчерпаемой мощи его «я», неуловимой ни в какой конечной форме, никаким отдельным художественным актом; Шлегель признает эту слабость каким-то «патентом на благородство». Возводя ее в добродетель, романтики следуют и тут учению Фихте об интеллектуальном созерцании, по к-рому дух, этот воплощенный Гамлет, постоянно за собой подсматривает, постоянно себя анализирует. Они делают предметом изображения самого художника в процессе творчества, обнажая его приемы и тем самым уже разрушая поэтическую иллюзию. К этому присоединяется еще для наиболее яркого выражения иронии прием автопародии.

Такова субъективистская революция против классицизма, произведенная романтиками. Социальные ее корни нетрудно уточнить. Этот радикализм в отрицании классицизма мог быть свойственен лишь тем обездоленным группам бюргерства, между жизнью которых и классическим идеалом пропасть была неизмеримо глубже, чем у людей типа Гёте, представлявших собою иные слои бюргерства. Не следуя за Гельдерлином по пути безумия, эти романтики не могли создать себе никакого подобия этого идеала в своей личной жизни, не оставлявшей места никаким надеждам. Оставаясь однако немецкими мещанами в смысле цитированных нами замечаний Энгельса, не становясь революционерами, они становились на путь своего рода спиритуалистического нигилизма по отношению к немецкой действительности. Таким нигилизмом отмечен первый наиболее революционный период немецкого романтизма — период от «Титана» Жан Поля Рихтера до «Люцинды» Шлегеля; период двойственный, как и тот класс, представителями к-рого в литературе явились романтики первого периода, — класс, носивший в себе наряду с отражавшими революционное движение идеями и все предпосылки дальнейшей эволюции к реакции.

Романтический субъективизм в эпоху общественного подъема сыграл разрушительную роль по отношению к немецкому филистерству, его морали, его предрассудкам. Он утверждал, хотя и в уродливой форме, права подавленной в Германии личности. Подымая на недосягаемую высоту «я» каждого человека, этот солипсизм в литературе как бы внутренне освобождал бюргерского интеллигента от вне его находящегося мира юнкеров и филистеров. Фихте внушал ему мысль, что казавшиеся ему незыблемыми устои — в сущности ничто перед его активностью, что он — высший судья над ними. В художественном творчестве это приводило к новой проблематике: свободного художника, следующего велениям своего творческого «я», сильной личности, противостоящей внешнему миру, наконец — новой свободной морали.

Субъективизм романтиков приводит к переоценке ценностей прошлого, к своеобразной постановке вопроса о культурном и в частности литературном наследстве. И социальная природа первых романтиков здесь вполне выявляется. Фридрих Шлегель отделяет Лессинга от таких его учеников, как Николаи (см.). Он выдвигает в Лессинге все парадоксальное, воинственное, революционное. Как своеобразный, определенный немецкими условиями протест против эпохи «просвещенного» абсолютизма и его традиций политического гнета надо расценивать и анархичность романтического искусства, не признававшего ничего кроме произвола творца, — протест в единственно возможной форме. Отрицая рассудочность в искусстве в пользу безграничной власти воображения, следуя и в этом отношении за Фихте, утверждавшим, что только благодаря созидающей силе воображения мир, воспринимаемый нашими чувствами, обращается в мир действительный, мелкобуржуазные романтики так же могли отождествлять рационализм с «просвещенным деспотизмом» немецких государей, как романтики-аристократы отождествляли рационализм с Французской революцией. Не надо только смешивать антирационалистические устремления романтиков с таковыми же Sturm und Drang’а.

und Drang’а дуализма мышления и чувства. Отрицая рассудок как низшую, одностороннюю способность, они утверждают «разум» как высшую, синтетическую, ум «с воображением», интеллектуальное созерцание, выводящее за пределы чувственно-ограниченного. В противоположность рассудку, упорядочивающему своими логическими формами мир опыта, разум — орган познания сверхчувственного. Разум строит свой особый идеальный мир сообразно законам собственной природы.

разума. Без них романтизм был бы лишен своих основных теоретических предпосылок. Своеобразие романтизма в том, что в свой наиболее здоровый, наиболее связанный с революцией период он был чужд характерной для «штюрмеров» боязни системы как наиболее адэкватного выражения разумного мышления. Романтизм сознательно тяготеет к системе, видя в ней высшее выражение своих стремлений к синтезу: «Только дух системы ведет к неоспоримости» (Ф. Шлегель).

Эта воля к системе, это утверждение сознательной мысли указывает еще на одно существенное отличие первых романтиков от штюрмеров и их учителя Руссо. Как ни тяжко романтики чувствовали противоречия культуры, они не стремились к естественному состоянию, к блаженному неведению. Они готовы были страдать, чтобы мыслить, и гордились этими страданиями мысли. Они стремились к новой, синтетической культуре, снимающей ее противоречия, и в этом сказывалась их сыновность революции. Но они пытались создать эту культуру на путях личного духовного развития, — и в этом была их неизбежная мелкобуржуазная реакционность, составляющая обратную сторону всех тех положительных черт романтизма первого периода, о которых мы говорили.

Творчество Жан Поля (Рихтера, 1763—1825), открывающего этот период, характерно и для слабых и для сильных сторон последнего. Сильная сторона — это горячее сочувствие великим освободительным идеям века, высокая оценка Французской революции как новой эпохи в истории человечества, смелая плебейская ирония, направленная против аристократии. Но Жан Поль не был бы типичным представителем немецкой мелкой буржуазии, если бы при всех своих симпатиях к революции не стремился к «более духовной и великой революции, чем политическая...». Это — эмансипация чувства от общественных условностей, право сердца на свой кодекс морали и на преобразование нравов согласно ему. Та война, которую, казалось, представляемая Жан Полем группа объявила действительности, быстро приняла, по справедливому замечанию Брандеса, «форму борьбы против филистерства». Но скоро и эта борьба выродилась в то же филистерство, только наизнанку. Вместо нового кодекса морали филистерству противопоставляется самодержавный каприз самопострояющего мир «я».

В этом смысле особое значение в истории романтизма имеет Рокероль Жан Поля (роман «Титан») — один из основных образов романтического субъективизма. Здесь перед нами романтический «Титан», т. е. бюргерский интеллигент, мечтающий о преобразовании мира, полный великих стремлений, к-рые он может удовлетворить лишь в мире призраков своей фантазии. В этом отношении Рокероль Жан Поля столь же характерен, как и его бессмертный Вуц, к-рый приобретает «библиотеку», собирая заглавия сочинений и добавляя к ним текст из собственной головы. Вспомним снова тот же неиссякаемый источник романтической мудрости — Фихте, утверждавшего, что он не нуждается в вещах и не пользуется ими.

В творчестве Жан Поля связанный по рукам и ногам, абсолютно зависимый от своей мелочной, ограниченной действительности мелкобуржуазный интеллигент, не находящий приложения своим подчас значительным силам, отменяет своей фантазией эту действительность. Философская ирония Фихте превращается у Жан Поля впервые в художественную иронию. Если все, что существует, создано «я», отражает его, то смешны претензии этого существующего на какую-то самостоятельность. И Жан Поль, как и те, кто идет за ним, иронизирует над действительностью, как над сном, принимаемым за реальность, как над произвольно выдуманным видением, которое может быть по желанию сокращено. Сообразно этому сознанию романтики и стремились переделать жизнь. На самом же деле не мир создавали или пересоздавали романтики, а давали лишь свое перевернутое отражение его. Таким отражением был и другой образ романтического субъективизма — Ловель Тика.

Словом, все свойства фихтевского «я» вообще, этого мирового мышления, абсолюта, приписаны маленькому «я», возведенному в абсолют. Из этого делаются моральные выводы, к-рых никогда бы не мог сделать Фихте. Из положения: «существа существуют, потому что мы представляем их себе», Ловель выводит заключение: «добродетель существует только потому, что я ее мыслю», а так как я волен мыслить так или иначе, то ничто не мешает мне упразднить ее. Этот индивидуализм, казавшийся немецкому мещанству столь революционным, несет на себе уже явные черты упадочности, отражает спад революционной волны, термидорианские тенденции разочаровавшейся в революции бюргерской интеллигенции. Отсюда и культ сладострастия в этом романе, как и в наиболее вызывающей и эпатирующей обывателя «Люцинде» — романе главного теоретика романтической школы Ф. Шлегеля. При всем том «Люцинда» — может быть наиболее революционное произведение романтиков, так как автор явно подрывает один из устоев современного ему общества — «законный брак» — во имя свободы любви и чувства. Но этим дело не ограничилось. Это произведение, как и другие, может быть более яркие, показало, что оторванность теории от практики, это проклятие, тяготевшее над немецким бюргерством, приняло в творчестве романтиков форму принципиального отрицания практики. Возведением в принцип этой оторванности бюргерская интеллигенция выражала свой уже последний протест — протест бессилия — против практики враждебного ей класса, решительно восстать против к-рого она никогда не смела. В апофеозе чувственности и безделия, в «философии лени и праздности» (В. М. Фриче), развитой в «Люцинде», в ограничении радикализма одной лишь сферой половых отношений, в подчеркнутом аполитизме этого произведения были все признаки реакции среди мелкобуржуазной интеллигенции, так недавно еще горевшей пафосом Французской революции. Фихтеанство с его культом активности превращалось в свою собственную противоположность. «Зачем же... это неустанное беспокойное стремление вперед?» — спрашивал в «Люцинде» Ф. Шлегель подобно другому мелкобуржуазному мыслителю — Руссо, испуганному культурой. Спад революционной волны во Франции после 9 термидора отражался на умонастроениях немецкой бюргерской интеллигенции, вызывая развитие тех реакционных моментов в ее мировоззрении, к-рые были неразрывно связаны с моментами прогрессивными и теперь подавляли последние.

3. Итоги первого периода романтизма.

В свой второй период романтизм вступает с сокрушенным, оказавшимся несостоятельным индивидуализмом, являвшимся мещанским искажением революционной идеологии на немецкой почве. Если субъективизм, отрицавший филистерство в эпоху общественного подъема, мог сыграть относительно прогрессивную роль, то в наступивший термидорианский период он привел к самой реакционной замкнутости в своем узком «я» и к фактическому примирению с окружающей действительностью под видом ее отрицания. Революционность немецкого мещанина, выражавшаяся в индивидуалистически-анархическом отрицании всех — непременно всех — общественных устоев, оказывается беспочвенной. С нарастанием общей политической реакции этот индивидуализм быстро превращается в мистицизм. Уже Ловель Тика, этот мелкобуржуазный бунтарь, сознав несостоятельность своего индивидуалистического субъективизма, полный чувства пустоты и пресыщения, склоняется перед «чудом», делает шаг от разума к эмоции как источнику истины. Романтики возвращаются на преодоленные уже позиции Sturm und Drang’а с его превознесением чувства над разумом, чтобы, не останавливаясь на них, притти к положительной религии. Соответственно этому меняются и философские вехи.

Фихте перестает удовлетворять романтиков. Известный религиозный проповедник Шлейермахер в своих знаменитых «Речах о религии» заменяет произвол безудержного «я» сознанием «зависимости», в к-рой усматривается сущность религии. Не искусство уже, а религия становится откровением бесконечного. В более широком смысле философом романтики становится Шеллинг с его мистическим истолкованием художественного творчества как слияния с первоначальным единством (тождеством) сознательного и бессознательного, с его мнимым скачком из царства необходимости в царство свободы — гармонического синтеза. Все это избавляло романтиков от борьбы за действительный, а не мнимый скачок. Противопоставление романтизма классицизму наполняется новым содержанием и получает новые формы.

полнейшего произвола в области формы. Теперь пантеизму классиков противопоставляется спиритуализм романтиков, их античному идеалу — идеал христианский, идеализированной языческой Греции — столь же идеализированное средневековье. Романтизм первого периода — новая после Sturm und Drang’а вспышка бунта немецкой бюргерской интеллигенции — заканчивается так же, как кончались ее бунты — возвращением блудных детей в лоно церкви и государства.

Боязнь масс, поднятых революцией, вызвала реакцию в бюргерской среде. Этот страх вызвал вражду к разуму, к-рый буржуазия культивировала, пока не представляла себе размеров движения. Теперь в некогда отрицаемом ею авторитете ищет она защиты против масс, в к-рых некогда будила веру в силу и права разума. С этим поворотом в сторону реакции мы вступаем во второй период романтизма, когда и идеологически буржуазия в лице своего передового отряда — бюргерской интеллигенции — подчиняется дворянству.

4. Второй период романтизма [1800—1806].

В Новалисе осуществился этот наметившийся в творчестве первого периода романтизма поворот от воли и разума Фихте к чувству, вернее предчувствию, пассивному восприятию «миров иных», к мистической интуиции.

По самому характеру своего социального бытия Новалис как нельзя лучше подходил к роли вождя своего рода лит-ого блока дворянства и испугавшегося революции бюргерства. Это — представитель служилого дворянства, свято хранящего феодальные традиции (в особенности религиозные) и одновременно приобщающегося быту бюргера-«интеллигента». Близкий этому интеллигенту из мелкой буржуазии, часто не находящему приложения своих сил, по своей культуре, дворянин Новалис — представитель той социальной прослойки, которая более тесно связана с монархией, заинтересована в ее сохранении. В жизни этого наиболее мистичного представителя немецкой романтики бросаются в глаза уже чисто мещанские черты.

в конце концов является лишь особой формой примирения с действительностью. Чтобы примириться с ней, прежде всего им отвергаются гордые притязания разума на изменение действительности, на творчество. Ему отводится подчиненное положение, как и вообще основанному на нем знанию. В этом отношении Новалис отходит на позиции штюрмеров с их резким отделением разумного от эмоционального и культом эмоционального, «сердца» Никто из романтиков столько не говорил о синтезе, но никто из них по существу не антисинтетичен так, как Новалис.

Он восстанавливает по-своему преодоленный Фихте, а за ним Шеллингом дуализм двух миров — посюстороннего и потустороннего. Он возвращается к платонизму, для которого земное только слабый отблеск небесного. Пафосом мистической благодати заменяется у него романтическая ирония — верховный контроль разума. Новалису чуждо сознание противоречия между данным моментом развития и безграничными его перспективами, столь характерное для настроенной революционно идеологии романтизма первого периода. Он много пишет о бесконечности, но от века данная, статичная для него, она никогда не утверждается им как процесс самодвижения. Активное, настроенное революционно «я» сменяется пассивным, культивирующим болезненно свое самоощущение «я» Новалиса. Столь гордо звучавшее в фихтевских категориях стремление к бесконечному, как неутомимое влечение к деятельности сменяется ставшим классическим у романтиков «томлением» (Sehnsucht), этим, по определению Брандеса, «чувством лишения и желания, соединенным в одно — без воли или решимости добиться желанного... Само лишение, само страдание становится предметом наслаждения и культа». «Человек рожден для страдания», — пишет Новалис, — «чем мы беспомощнее, тем восприимчивее к морали и религии». Характерные для таких умонастроений чувства беспомощной зависимости от божества выразились в «духовных песнях» Новалиса, вошедших в молитвенники.

Все эти показательные для эпохи реакции декадентские черты следует еще дополнить органически связанным с ними культом смерти. «Сну» смерти хочет уподобить он жизнь. Целью жизни является для Новалиса «блаженный покой». Поэтому «каждое благородное стремление, каждое свободомыслящее настроение во вне подавляется, заглушается в глубоких тайниках задушевности — „Gemut’а“». Мало того, признаются только такие социальные формы, которые приближаются к этому желанному окаменению, «натягивают смирительную рубашку на каждое стремление» (Брандес).

Идеалом становится феодально-католическое средневековье с его торжествующим религиозным мракобесием (ср. статью Новалиса «Христианство и Европа», 1800, основополагающую для романтической реакции).

Это же верующее, иррациональное средневековье идеализируют и разочаровавшиеся в революции представители мелкобуржуазной группы романтиков. Отчаявшись преодолеть в революции свою раздвоенность, они ищут целостности жизни и творчества в средневековьи. Борясь с рационализмом как причиной всех зол, ища в искусстве религиозного откровения, они видят в средневековьи ту почву для этого религиозного искусства, которой была лишена просветительная эпоха. Эти взгляды были впервые высказаны Ваккенродером в его знаменитых «Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders» (Размышления монаха, любящего искусство) еще в 1797, а затем в его посмертной, изданной в 1799 Тиком книге «Phantasien uber die Kunst fur Freunde der Kunst» (Фантазии об искусстве для друзей искусства).

истории немецкой романтики мелкобуржуазная ее группа вносит в идеализацию свои мотивы, отличные от мотивов отныне ведущей дворянской группы. Если для последней средневековье — период наибольшего могущества ее класса, что достаточно ясно выражали такие характерные и наивные идеологи реакционного дворянства, как барон де-ля-мот-Фуке, то мелкобуржуазную группировку привлекает в них обеспеченность и устойчивость крепкого цехово-ремесленного сословия, не вынужденного отстаивать свое существование против надвигающегося капитализма. Тоску идеологов ремесленного слоя, чувствующего неизбежную потерю своей самостоятельности при новых убыстренных темпах жизни, хорошо выразил тот же Ваккенродер, мечтающий о возрождении цехового ремесла и быта. Этой же мечте оставался верен на исходе романтизма Гофман. Влияние феодальных идеалов не означало для мелкобуржуазных романтиков отказа от своего отношения к средневековью, но порождало, например у Тика, тот разлад разума и воображения, о к-ром так метко сказано у Гейне: «Первый (т. е. разум)... честный, трезвый бюргер, чтущий систему полезности и не желающий даже слышать о мечтательности. Второе же — воображение Тика, остается по-старому рыцарственной дамой с развевающимися перьями на берете и с соколом в руке».

и это имело громадное значение. Интересы бюргерской группировки романтиков заражали и дворянскую; они вызвали тот поворот от аристократически-придворной культуры немецкого классицизма к творчеству «недворянских» классов, который так характерен для немецкого романтизма. Если поворот к средним векам и был реакционным, то он привел все же к демократизации лит-ры.

5. Третий период романтизма. Эпоха национально-патриотическая [1806—1815].

В этот период, к-рый можно условно начать с иенского разгрома [1806], вызвавшего национально-патриотическое движение в Германии, поворот к средневековью получает вместо религиозно-эстетического актуальный национально-политический характер. В средневековьи видят эпоху величия Германии и, противопоставляя ее эпохе национального унижения, ищут в нем укоряющих и ободряющих примеров. В средневековьи находят чистые истоки специфически-германской культуры, ее ценностей, созданных творчеством той массы, без которой невозможно одолеть национальный гнет. Богатство ее творчества должно укрепить веру в возможность победы.

Потрясенная революцией феодально-аристократическая Германия ищет поддержки масс, чтобы тем вернее использовать их для борьбы против Наполеона, победа над к-рым «ознаменовала собой победу реакции над революцией» (Энгельс). Чтобы победить революцию, реакции пришлось раньше заговорить ее языком, как позднее прибегнуть к ее средствам, правда, по возможности нейтрализованным. Это усиливало демократический характер поворота к средневековью, сказавшийся хотя бы в тщательном воспроизведении стиля «народных книг» у Тика. Так, Арним — представитель аристократической реакции — в предисловии к знаменитому сборнику народных песен «Des Knaben Wunderhorn» писал, что лишь творческая деятельность масс может возродить нацию.

и политического значения. Среди этих трудов сборник народных песен «Des Knaben Wunderhorn» (I т., 1805) занимает совершенно исключительное место как по своему значению возбудителя патриотических чувств, так и дальнейшему влиянию на всю немецкую поэзию XIX в., к-рая живет его ритмами и формами, его стилистикой. Здесь Брентано и Арним не являются просто собирателями — скорее они дают художественное воспроизведение народной песни, жертвуя буквальной точностью передачи художественной цельности и выдержанности тона.

Аналогичную роль сыграли «Сказки» бр. Гримм (I т., 1811). Гриммы в этом труде, как и в «Сагах», как и в своей теоретической работе, — замечательнейшие представители немецкой мелкобуржуазной интеллигенции, отказавшейся от немецкого идеализма с его универсализмом, поскольку он был связан с революцией, ради задач национальной культуры и национального воспитания. Чуждаясь широких обобщений своих предшественников, Гриммы однако создают вместе с другими романтиками того периода надолго пережившую их концепцию «народного духа». Это типичное представление отошедшей от революции промежуточной общественной группы, к-рая все же не может сгладить следы ее влияния.

Аристократическому представлению о творчестве немногих здесь противопоставлено представление о творчестве «всего народа» как однородного целого, чуждого всякого классового расслоения. Уже потому демократизм представления о «народном духе» мог стать реакционным, особенно в эпоху общего поворота романтиков к реакции. Все нарушавшее иллюзию этого единства, особенно революционные движения, объявлялось произвольным, как не исходящее от этого общего духа народа, и бесплодным. С этими представлениями тесно связана и вышедшая из романтизма «историческая школа» права, к-рая все традиционное объявляет неприкосновенным в силу самой традиционности. Так, от сборника народных песен до теории права все свидетельствует о том, что романтизм вступил в новую фазу своего развития.

Политический индиферентизм — лишь одна фаза этого движения: между увлечением французской революцией и периодом наполеоновских войн. В течение этой фазы романтизм созревал для реакции, конечно реакции своеобразной, к-рая отразила великие сдвиги времени и приспособление к ним германского капитализирующегося дворянства (юнкерства) и буржуазной верхушки. В период наполеоновских войн, когда решался вопрос о путях развития капитализма в Германии, романтики становятся политическими поэтами и публицистами, всемерно способствующими своими незаурядными дарованиями сторонникам того пути, к-рый был впоследствии назван «прусским».

Тон задает дворянская группа романтизма. Арнимов, полных сознания интересов своего класса, контрреволюционеров и националистов, всемерно поддерживают Шлегели. Достаточно назвать «Reise nach Frankreich» Ф. Шлегеля, его журнал «Европа», политические высказывания его брата. Фридрих Шлегель составляет воззвание австрийского правительства к народу в начале Австро-французской войны 1809. Бывший якобинец Геррес, столь много сделавший для изучения немецкой народной книги, выступает непосредственно как политик статьей «Ueber den Fall Deutschlands und die Bedingungen seiner Wiedergeburt» (О падении Германии и условиях ее возрождения), затем основывает газ. «Rheinische Merkur», резко враждебную Наполеону. Романтики поэты — Арним, Брентано и мн. др. — участвуют в создании боевой поэзии «освободительной» войны, создавая бесчисленные «Kriegslieder» и являясь так. обр. застрельщиками европейской реакции, боровшейся в лице Наполеона с грозными для нее последствиями французской революции.

индивидуализма. Наряду с субъектом и даже поглощая его, стал, с одной стороны, мир религии, с другой — мир природы, полный мистического значения. Под влиянием натурфилософии Шеллинга и его последователей развивается особое романтическое чувство природы как единого живого организма, как «видимого духа» (Шеллинг). Но индивидуализм романтиков по отношению к обществу был преодолен только в третий период.

В высшей степени характерно, что не на путях осознания себя классом с особыми интересами немецкий бюргер преодолевает свой субъективизм, а только на путях национализма и патриотизма. В стране еще по преимуществу сельской, где, несмотря на все успехи капитализма, ремеслу и домашней промышленности — самой отсталой форме капитализма — принадлежала главная роль, буржуазия не могла осознать себя как класс, ведущий самостоятельную политику, враждебную господствовавшему до сих пор классу.

Тем более, что значительное продвижение немецкого бюргерства в направлении к социальной эмансипации досталось ему без особого труда, не путем тяжкой борьбы с враждебным классом, а в результате побед французских революционных армий. Как-раз борьба против Наполеона, которая была борьбой реакции против революции, и создала возможность широкого использования прав, завоеванных для бюргерства революцией.

Раздробленность страны, столь фатально влиявшая на развитие германского капитализма, значительно уменьшается. Реформы в области администрации, городского устройства, суда, отношений поземельных (свободная продажа и покупка земли) и гражданских (освобождение крестьян, еврейское равноправие) начинают распространяться, по примеру оккупированного французами левого берега Рейна, по всей Германии.

Мало того: в интересах борьбы с императорской, но все же новой Францией немецкие реакционные государства нуждаются теперь в поднятии активности широких масс населения. И вот, скрепя сердце, феодальные зубры соглашаются на целый ряд неслыханно радикальных для них реформ, к-рые потом, после поражения Наполеона, были в значительной степени сужены и пошли гл. обр. на пользу капитализирующемуся юнкерству. По отношению к крестьянству они выразились в освобождении частновладельческих крестьян от земли, чем был дан сильнейший толчок образованию пролетариата для молодой немецкой промышленности и крупных помещичьих (юнкерских) хозяйств. Реформа налогового и таможенного обложения, свобода промышленной деятельности, передвижения, приобретения земельной собственности и выбора профессий — все это изменило отношение буржуазии к юнкерскому государству.

придает этой идее характер консервативный, характер защиты установленных традиционных форм жизни как органических и священных. Этот путь отречения от индивидуализма, начатый еще Новалисом, завершает крупнейший драматург романтизма Генрих Ф. Клейст. В таких его произведениях, как «Hermannsschlacht», «Prinz Friedrich v. Homburg», высшим проявлением личности является принесение себя в жертву государственному и национальному целому. Личное своеволие должно подчиниться установленной дисциплине.

На этом же отрицании «личного своеволия» была построена «органическая» государственная теория романтиков, с которой пришлось еще иметь дело Энгельсу (см. ст. об Арндте, Собр. сочин. Маркса и Энгельса, том II). Не говоря уже о революции, даже скромные реформы Гарденберга и Штейна кажутся творцам этой теории насилием над «национальным организмом». В противовес этому выдвигаются идеи средневековой теократии как идеального государства, основанного на гармоническом сотрудничестве папства и империи. Наряду с такими феодально-романтическими реминисценциями отчетливо уже сознается экономич. необходимость объединения Германии. Борясь за него, романтики работают на капитализирующееся юнкерство.

Подобно тому как либеральные реформаторы, Штейны и Гарденберги, служили интересам наиболее жизнеспособных элементов юнкерства и крупной буржуазии, Клейсты, Мюллеры, Арнимы и Брентано, вольно или невольно, своей контрреволюционной пропагандой, своей подготовкой так наз. «освободительной войны» с Наполеоном служили тому же утверждению «прусского пути» развития капитализма. Но в дальнейшем их идеи способствовали делу все большего и большего ограничения реформ Штейна, Гарденберга в пользу наиболее реакционных, наиболее феодальных элементов юнкерства. Романтизм стал идеологией «Священного союза», меттерниховской реакции, основанной на принципе: «крестьянин создан природой для труда без наслаждения, а дворянин имеет право наслаждения без труда».

6. Особенности художественного творчества романтиков.

Приступая к характеристике особенностей художественного стиля романтиков, мы встречаемся с рядом трудностей. Вопрос этот совершенно не разрабатывается в нашем литературоведении, хотя речь идет об эпохе, отразившей величайшую из буржуазных революций. Мы не можем еще диференцировать социально-разнородные элементы этого стиля и проследить их борьбу. При недостаточно конкретном исследовании предмета усматривают тождество там, где существуют глубокие различия и антагонизмы. Так, в романтизме мы не только не умеем определить удельный вес различных группировок, сливающихся в достаточно аморфном термине «бюргерства», но и учесть вклады в общий художественный фонд движения как этих групп, так и различных прослоек дворянства. Поэтому предлагаемый обзор основных черт романтического стиля суммарен и дает лишь предварительную наметку связанных с ним проблем.

— преимущественно бюргерский — период.

Романтизм тяготит рационалистическая культура XVIII в., он стремится к простому, «народному», даже экзотическому как более близкому природе (ориентализм, мотивы первобытности), он культивирует бессознательное как более истинное, правдивое, но в то же время трудно найти другое течение, к-рое было бы до такой степени «культурным», даже «литературным», как романтизм. Преобладающую роль в его поэзии играют поэты и художники. Не столько сама жизнь, сколько ее отражение интересует романтиков, особенно в первые периоды их развития; более того, отражение становится мерилом для суда над жизнью. «Не случайная красота природы, — говорит философ романтизма Шеллинг, — дает правило искусству, а, наоборот, совершенное произведение искусства служит нормою для определения красоты природы». Даже в самой природе они предпочитают отражение прямому изображению.

Типичный для романтиков образ художника — Франц Штернбальд в одноименном романе Тика — предпочитает действительному ландшафту его отражение в воде. Творчество делает объектом не столько жизнь, вне его лежащую, сколько самого себя, не столько мир природы, сколько мир культуры и прежде всего — культуры наиболее и по преимуществу отраженной — культуры духовной. Примитивное, естественное является здесь своего рода пограничным понятием, лежит на самой периферии изображаемого. Недаром романтики являются творцами «Kunstlerroman’а» (романа о художнике), недаром они творцы той критики, к-рая является своего рода искусством, художественным портретом творящей личности. Все это характеризует социальное бытие создавшей романтику интеллигенции, преимущественно бюргерской, оторванной от масс и одновременно не находящей дела у буржуазии: она поглощена только культурными, теоретическими интересами, живет в своего рода искусственном, «лит-ом» мире.

романтиков, пробивающих свои пути в старом, минувшем, обновляющих его. Свое, современное, они всегда должны опереть на прошлое. Этому способствовала все большая и большая реакционность романтизма, отражавшего бытие порождавших его классовых групп. Уже Тик пишет целый ряд произведений на основе «народных книг» (см. «Народная литература»). Однако в гейдельбергской группе этот характер романтики выступает особенно явственно. Брентано вдохновляется народной песней, большинство произведений Арнима, яркого представителя аристократической помещичьей группы романтизма, имеет характер реминисценций или попросту обработок, переделок лит-ых памятников прошлых веков (драмы «Halle und Jerusalem», «Die Papstin Johanna», сб. новелл «Der Wintergarten»).

Из всего изложенного уже напрашивается вывод, что творчество романтиков гораздо менее эмоционально, чем привыкли себе представлять. Эмоция, даже господство эмоционального мотива в художественном произведении, здесь определенный момент в целой системе мыслей, а не явление стихийного, «самотечного» порядка. Не столько эмоция, сколько воображение, фантазия, к-рой еще Фихте придавал такое громадное интеллектуальное значение, характерна для романтиков. В словах Ф. Шлегеля: «романтично то, что сентиментальный сюжет представляет в фантастической форме», — превосходно определено отношение эмоции и воображения в их художественном творчестве. Фантазия у романтиков — это именно фантазия в духе Фихте, т. е. не капризная игра ассоциаций, а явление интеллектуальное, благодаря которому поэт выражает свое мировоззрение наиболее полно и свободно. По отношению к последнему фантазия играет такую же подчиненную, служебную роль, как эмоция по отношению к ней. Творчество это сознательно, идейно, философично.

в лирике формы сонета, особенно удобной для выражения расчлененной философской мысли. Но эта мысль всегда субъективна. Мысль здесь — обнаружение внутреннего мира творца. Субъективистское истолкование Фихте отразилось и в художественном творчестве гл. обр. мелкобуржуазных романтиков. Маленькое «я» поэта — такой же полновластный хозяин в своем поэтическом мирке, как абсолютное «я» Фихте в создаваемом им космосе. Романтик всегда отвечает своим произведением на какой-то личный вопрос, решает свою личную задачу. В первый и второй периоды бюргерский романтизм главным образом утверждает свой внутренний мир как реальную и высшую ценность.

Этот субъективизм не стесняется определенными строгими формами. Он ломает установившиеся жанры, поскольку это требуется для выражения внутреннего мира. Смешиваются вполне сознательно традиционные поэтические роды: эпос, драма, лирика. Если этот субъективизм не склонен к соблюдению определенных поэтических форм и норм, то, с другой стороны, он не хочет связать себя определенным, точно ограниченным смыслом; он не любит прямого выражения. Чем более мистичной становится романтика, тем более символичной, а то и просто аллегоричной она становится.

Символичность отражает дуализм романтического мировоззрения: концепцию двух миров, из которых один лишь сигнализирует о другом. Символичность же способствует идеализации своих переживаний, которая так характерна для романтической «фантастики сердца». В этом смысле творчество романтиков — символическая автобиография или кусок таковой. Достаточно сопоставить рассказ о Иосифе Берглингере Ваккенродера, «Ловеля» Тика, «Люцинду» Ф. Шлегеля, «Франца Штернбальда» Тика и «Гейнриха Офтердингена» Новалиса, чтобы увидеть, как этот элемент символизации или даже аллегоризации постепенно нарастает в связи с поворотом романтики в сторону реакции.

В незаконченном романе Новалиса он окончательно определяется. В этом произведении, в к-ром романтический роман получил высшее свое выражение, Новалис дал символику своего собственного развития. Совершенно сознательно автор не интересуется объективным ходом вещей, а лишь значением того или иного события или явления для Гейнриха, alter ego Новалиса. Мир внешний не живет здесь своей собственной жизнью. Он во всем предопределен внутренними переживаниями, не только предвосхищен, а как бы создан ими. Он как бы зарождается в грезах и снах, которые затем обязательно сбываются. Если рассказывается сказка, то это значит, что она уже зародилась в действительности, чтобы немного спустя стать реальностью. Здесь характерен не столько «сказ», сколько «предсказ» (ср. сон о голубом цветке, рассказ купцов во время поездки Гейнриха из Аахена в Аугсбург, сказку Клингзора). Так романтическая концепция двоемирия, искажающая отношение фантастического и реального, подчиняющая действительное вымышленному, — эта дуалистическая концепция отражается не только в стилистике романтиков с ее часто хаотической смесью абстрактных и чувственных представлений, но и в самой структуре художественного произведения.

Другие романтические романы еще более незакончены, чем «Гейнрих Ф. Офтердингер» Новалиса. Фрагментарность романтического романа нельзя объяснить только недостатком умения или рабочей выдержки их авторов. В этой фрагментарности есть система. Наиболее существенное для романтиков не может иметь конца. А стремясь в романе к точному воспроизведению этого наиболее для них существенного — стремления к бесконечному, тоски по нему (Sehnsucht), они часто принципиально не заканчивали своих произведений (см. предисловие Доротеи Шлегель-Фейт к ее типично романтическому роману «Флорентин»).

XVIII века, определенное тем же стремлением к непосредственной, возможно менее условной передаче душевных переживаний, движения жизни в ее стремлении к бесконечности; перед этим стремлением творчество как мастерство в определенных, ограниченных пределами эстетических канонов формах теряет всякую цену. Здесь художник не столько мастер, сколько «теург», строитель и преобразователь жизни, но... в сфере фантазии, а не действительности. Романтическое искусство в области романа сыграло как разрушительную роль, так и положительную, создав своим отрицанием жанра новую его стилевую разновидность.

Эту общую характеристику романтического романа можно в ее отрицательной части отнести прежде всего к «Люцинде» Шлегеля, которая, отвергая все существующие формы, однако не стала оригинальным художественным произведением, к «Годви» Брентано, в к-ром последовательно проведенная романтическая ирония доходит до полного обнажения приемов автора. В произведениях Тика, Арнима, Эйхендорфа, не говоря уже о Новалисе, дана впервые и та разновидность жанра, в к-рой единство создается не действием, а сознательно избранным настроением, где лиризм — отнюдь не в смысле господства эмоции, а разработки материала — «сентиментального сюжета» — господствует над реалистическим рассказом. Этот лиризм заставляет романтиков отступать от прозаической формы и переходить к более свойственной ему стихотворной. Целые циклы стихотворений находим в романах Тика, Новалиса, Арнима и др.

Но романтический роман не только лиричен: он и философичен. Чтобы выразить громадное философское содержание, к-рое они не могут воплотить в образной ткани повествования, романтики прибегают к многочисленным отступлениям. Одним из таких отступлений, сохраняющих художественность, является сказка, часто имеющая характер аллегорической притчи (напр. «Сказка о Гиацинте и девушке розовом цветке» в «Учениках в Саисе» Новалиса). Но сказка имеет не только служебное значение. Чем реакционнее и мистичнее становится романтика, тем более возрастает значение сказки.

Когда романтики начинают видеть сущность поэзии в ощущении мировой тайны, они провозглашают сказку «каноном поэзии» и требуют, чтобы все поэтическое было сказочным. В «Офтердингене» Новалиса роман и сказка переходят друг в друга; все произведение имеет сказочный колорит. Сказка становится типичной эпической формой романтизма, особенно излюбленной им при передаче его чувства природы, всегда склонного к мифотворчеству. Достаточно указать на сказки Тика, посвященные «лесному одиночеству» (Waldeinsamkeit). Наиболее оригинальный сказочник — Брентано («Marchen von Rhein und dem Muller Radlauf», «Gockel, Hinkel und Gackeleia» и мн. др.), сочетающий католические мотивы второго периода романтизма с фольклорными третьего — гейдельбергского. Романтическая новелла и поэма также по существу являются сказкой. Укажем на знаменитую новеллу того же Брентано «Geschichte vom braven Kasperl und schonen Annerl», на «Ундину» Фуке и т. п.

Чтобы закончить обзор эпических форм, надо вернуться к роману.

до известной степени названы историческими. С ростом интереса к немецкому прошлому исторический роман становится самостоятельной художественной задачей. Он был особенно удобен для выражения реакционных тенденций той группы романтиков, к-рую составляли идеологи разоряющегося юнкерства, не способного обуржуазиться. Эта группа возрождает «рыцарский» роман, мечтая о былом блеске своего сословия («Путешествие исландца Теодульфа», «Волшебное кольцо» Фуке, «Лихтенштейн» Гауфа). Дань Ренессансу отдал старый Тик в своей «Vittoria Accorambona».

Лиризм, вторгающийся у романтиков в иные роды поэтического творчества и разрывающий их формы, казалось бы, должен был проявиться особенно сильно в лирике. Действительно, романтизм означает целую эпоху в истории лирики (см. «Лирика»); можно сказать, что ему мы обязаны тем представлением, которое имеем о ней. Но разлитая во всем творчестве романтиков, она не получила своего сконцентрированного выражения. Величайший немецкий лирик XIX в., Гейне являлся уже отрицанием романтизма и творил в эпоху, когда догорали его последние огни. Но конечно без романтизма и Гейне и вся немецкая лирика XIX в. были бы невозможны. Романтизм опростил лирику, сделал ее интимной, научил передавать индивидуальное, неповторяемое и вместе с тем универсальное, общее и простое, как мотивы той народной песни, которая была для него образцом. Он стремился возвысить личные переживания до степени общезначимой ценности, имевшей не только личный смысл. В этом — его своеобразие в этом веяние революционной эпохи, для Германии знаменовавшей повышенное личное сознание.

Этим уже определена широта захвата романтической лирики. С одной стороны, она пытается философски осмыслить переживания личности, поднять их на ступень философского созерцания. С другой стороны, мистически настроенные романтические поэты соперничают с музыкой в выражении неуловимых настроений — не столько смыслом слов, сколько ритмом и гармонией их сочетании. В этом стремлении сознательно доходят иногда до «заумной» поэзии, как оправдывающей рационалистически обосновываемую теорию о бессилии порожденного рассудком языка. В напевной по преимуществу лирике Брентано стираются композиционные грани. В противоположность классической поэзии романтическая лирика, как и драма и эпос, предпочитает архитектоническому принципу музыкальное развитие настроений. Эти настроения являются часто глубоко упадочническими. Спад революционной волны отражается в них. Начиная от «Гимнов к ночи» Новалиса с их культом смерти и мрака до так наз. «освободительной» войны, не перестают они звучать в романтической лирике.

У Брентано, поэта, столь близкого Гейне, характерное для мелкобуржуазной интеллигенции противоречие между желанием и осуществлением получает уже болезненно ироническое выражение.

Но чем больше романтики ищут выхода из своих противоречий в мистике, в религии, а затем в служении государству, тем тенденциознее становится их лирика. Начатая «Духовными песнями» Новалиса, религиозная лирика романтизма достигает своей вершины в незаконченном венке романсов «Die Erfindung des Rosenkranzes» с их идеей наследственной вины, искупаемой изобретением католических четок. По этому произведению можно судить о тех громадных завоеваниях в области художественной формы, к-рые были сделаны романтиками. Поражает гибкость и многообразие размеров, как бы приспособленных к изгибам капризной мысли автора (введение написано в терцинах, основная часть — в испанской романсной форме). Обычная рифма заменяется ассонансной, введенной еще Тиком.

то широко культивируя строгие формы романских и восточных лит-р. Особенные заслуги в этом отношении имеют Август Шлегель и Рюккерт. Но в общем в лирике романтиков преобладает мелодийность, ориентированная на звучания народной песни. Совершенно особняком от лирики, вдохновленной «Des Knaben Wunderhorn», стоят дифирамбические гимны Гельдерлина, в которых слово как бы эмансипируется от мелодии, особенно подчеркивается в своем смысловом значении, при свободном ритме, всецело определенном переживанием. В этом отношении Гельдерлин является уже предшественником поэзии XX века.

Излюбленная романтической лирикой песенная форма выполняет буквально боевую функцию во время борьбы с Наполеоном. Романтиками создается патриотически-воинственная лирика. «Демократическая» форма служит целям защиты обуржуазившегося феодализма в стихах как выдающихся романтиков, так и следующих за ними второ- и третьестепенных поэтов (Кернера, Арндта и др.).

Как поэт «освободительной войны» выдвинулся Людвиг Уланд, особенно подчеркивавший ее народный характер. Этот певец «лунного света», «рыцарства» типичен своими песнями, балладами для целой группы поэтов на исходе романтики («швабская школа»). Она создает так наз. «канон романтизма», популяризирует его, лишая всей сложности содержания. Искания романтиков здесь заканчиваются, застывают в определенных формулах. Именно Уландом и его группой направление уже исчерпывается. Вот почему поколению «Молодой Германии» с Уландами уже нечего было делать. В их творчестве фальшь романтиков в новых условиях очевидна. Уланд, как и вообще «швабская школа» (Шваб, Ю. Кернер, позднее Мерике), — представители служилой интеллигенции отсталого земледельческого юга, составлявшего оппозицию промышленному северу. Этой группировке, далекой от культурных и хозяйственных центров, особенно легко было подчиниться идеологическому влиянию дворянства, с которым она была тесно связана, которое гл. обр. обслуживала. Но ее «рыцарская» поэзия все же выдавала ее. О крупнейшем поэте «швабской школы» Гейне мог написать, что «его старый ратный конь со своей гербовой попоной, убранством и гордо развевающимися перьями никогда не был под-стать своему простому всаднику, который вместо ботфорт с золотыми шпорами носил башмаки и шелковые чулки, а на голове вместо шлема шапочку тюбингенского доктора прав».

Романтическая драма интересна гл. обр. тем, что в ней разрушение классических форм достигло крайнего предела. Неприкосновенные для классиков грани между лирикой и эпосом, а в пределах самой драмы — между комическим и трагическим — стираются. В этом отношении романтики находят поддержку в драматургии елизаветинцев и Кальдерона.

В первый, по преимуществу бюргерский период романтизма зарождается романтическая комедия, посвященная борьбе с просветителями и высмеиванию литературных врагов [«Der gestiefelte Kater» (Кот в сапогах), «Prinz Zerbino» Тика и др.]. Здесь властвует романтическая ирония, систематически разрушающая иллюзию подчеркиванием сценической условности. Снимается граница между реальностью и видимостью, между зрителем и автором. Особенно излюблена поэтому романтическими драматургами «пьеса в пьесе» («Ponce de Leon» Брентано, «Die Freier» Эйхендорфа, «Die verkehrte Welt» Тика). Издеваются над законами времени и места. В «Zerbino» например действие развертывается в обратном порядке.

известная драма Тика «Leben und Tod der heiligen Genoveva» и т. п. В этих «житиях» в драматической форме особенно сильно сказалось влияние романтического романа, особенно «Bildungsroman’а». В массе биографических эпизодов здесь совершенно теряется нить драматического действия. Драма распадается на ряд диалогов, связанных рассказом специально предназначенного для этого персонажа. Позднее романтическая драма — не столько драматизированная биография, сколько опера или даже симфоническая поэма. Такова драма Брентано «Die Grundung Prags» с ее темами, лейтмотивами и вариациями.

Наиболее характерные черты романтической драмы находим у наиболее известного в свое время представителя ее, основателя «Schicksals-Tragodie» (трагедия судьбы) — 3. Вернера, к-рый соединяет отмеченные выше черты романтизма — незаконченность, музыкальный характер композиции и символический смысл событий — с пафосом религиозно-католической пропаганды. В этом отношении особенно характерны его «24 Februar», «Das Kreuz an der Ostsee», «Die Weihe der Kraft». Созданная им романтическая «трагедия судьбы» получает в соответствии с этими тенденциями характер примирения с роком как выражением божественной справедливости. Эта проповедь смирения и покорности служила меттерниховской реакции, продуктом к-рой как распространенное явление она и должна быть признана.

Совершенно особое положение среди романтических драматургов занимает Клейст. Правда, ему не только не чужд музыкальный принцип построения драмы, но этот принцип достигает у него полного развития. Исследователи говорят о контрапунктическом характере этого построения, о роли лейтмотивов в творчестве Клейста, выражающейся в возвращении известных образов, о ритмичности их оформления.

Но Клейст, завершающий в области драмы эволюцию романтизма от субъективизма к преодолению этого субъективизма в лоне церкви и государства, преодолевает и произвольность драматургической формы романтиков; рыхлость их композиции, преобладание субъективно-лирических моментов уступают четкому драматическому построению, полному действия и борьбы («Penthesilea», «Der zerbrochene Krug», «Das Kathchen von Heilbronn», «Prinz Fr. von Homburg»). Творчество Клейста — последняя могучая попытка романтизма к синтезу — в данном случае к синтезу драматургических принципов античности с принципами шекспировской драмы.

7. Итоги романтизма.

(посюсторонний) и трансцендентный (потусторонний). Самая постановка проблемы синтеза была уже в корне неправильна. Синтез несуществующего двоемирия мог оказаться только мнимым. Точно так же связанный с понятием «двоемирия» распад личности на две половины — внешнюю и внутреннюю, материальную и духовную — также не мог быть преодолен, пока продолжали существовать те условия немецкой действительности, к-рые вызывали это дуалистическое представление.

Романтический синтез обнаруживает свою мнимость у Гофмана, наиболее фантастического и наиболее вместе с тем трезвого среди романтиков. В его творчестве распадается хотя и противоречивое по существу, но синтетическое по своим тенденциям романтическое миросозерцание.

Гофман отказывается уже от синтеза в смысле прежних романтиков. В его творчестве противоположность между реальным филистерским миром и миром фантазии и искусства является чем-то неизбежным и непреодолимым. В Гофмане романтизм заканчивается отрицанием всякой веры в объективные идеальные ценности. Конец здесь похож на начало, но он является осознанием всей бесплодности попытки романтиков преодолеть субъективизм на путях религии и мистики. Гофман и его герои уже не знают религии как утешения в скорбях и разрешения всех сомнений. Чем для других была религия, тем для него являлось искусство. Но составляя главное содержание его творчества, ибо Гофман создал своеобразную поэзию об искусстве, гл. обр. музыке, оно и не претендует на какой-либо синтез даже в своих собственных пределах. Наоборот, своей разорванностью, распадом своих форм Гофман — этот мелкобуржуазный интеллигент, очнувшийся раньше других от мистического чада, — отражает и как бы иллюстрирует оставшиеся непреодоленными и непреодолимые при данных условиях противоречия своей социальной группы.

У Гофмана реальность становится равноправной фантастическому миру, составляя параллельный ему ряд. Между этими мирами раздвоены искусство и герои Гофмана. Они принадлежат им обоим. Они как бы составляют ту точку, в которой согласно неэвклидовой геометрии параллельные пересекаются. Эти миры смешиваются на мгновение, чтобы снова разойтись. Они никогда не сливаются, составляя два параллельных текста, два ничем не связанных между собой рассказа с перерывами в середине фраз и в середине слов, как рукописи Кота Мура и капельмейстера Крейслера. Так нарочито путанная форма гофманских произведений отражает его концепцию двоемирия, честно признаваемого им во всей своей непреодолимости для него. Романтическая ирония, которая прежде служила этому стремлению к синтезу и, показывая несовершенство его осуществления, снова и снова возбуждала его, здесь как бы обращается на самое это стремление.

Но из этой концепции, обусловливающей и общее построение произведений Гофмана и характер его иронии, его юмора, вытекает и еще одно: самая структура, вернее, деструктурность его персонажей. Раздвоенные между этими двумя мирами, принадлежа им обоим, они теряют себя в них и между ними и никак не могут найти самих себя, как Медард из «Элексира сатаны». Они теряют свои собственные качества и приобретают чужие и чуждые. Начав в эпоху Французской революции с утверждения «я» как единственно реального творца и законодателя, бюргерская интеллигенция в эпоху реакции, пройдя помещичью школу, пришла к отрицанию «я» в обезличиваемых персонажах Гофмана, фигурирующих в различных временах и пространствах. Романтизм был исчерпан. После Гофмана он перестает существовать как мощное движение, обновившее немецкую литературу и культуру в целом. Он становится помехой всякому движению вперед; он выражает в литературе тот застой, который Меттерних выражал в политике.

с собой. Определяя себя в отличие от классического искусства как искусство внутренних противоречий, как «выражение тайного тяготения к хаосу, борющегося всегда за новые поражающие формы» (Ф. Шлегель), романтизм сам свидетельствует о своем происхождении. Этот опыт хаоса, это чувство противоречивости, сложности и взаимной связанности жизни, универсальный характер развернувшихся событий и их перспектив и создали все то, что делает немецкий романтизм одним из замечательнейших явлений мировой мысли.

Эпоха наполеоновских войн заставила всех почувствовать, что при развивающемся промышленном капитализме «прежняя местная национальная замкнутость и самодовление уступают место всестороннему обмену и всесторонней взаимной зависимости народов. И как в области материального, так и в области духовного производства. Плоды умственной деятельности отдельных наций становятся общим достоянием. Национальная односторонность и ограниченность становятся теперь все более и более невозможными, и из многих национальных и местных литератур образуется одна всемирная литература». (Маркс и Энгельс, Коммунистический манифест. — Разрядка наша).

Немецкие романтики больше, чем кто-либо, потрудились над созданием этой «всемирной литературы». В этом отношении они объективно способствовали историческому развитию. Романтизм явился настоящей экспансией в области культуры, развернувшейся во времени и в пространстве, завоевавшей и Запад и Восток, шекспировские драмы и индийские веды, испанские романсы и персидскую лирику, обогатившей литературу привилегированных классов громадными богатствами фольклора (романтический универсализм). Такие люди, как Фридрих Рюккерт, — поэт-лингвист, воссоздавший в многочисленных сочинениях поэзию, культуру, историю и настроения народов Востока, — типичны для романтиков.

Французская революция заставила почувствовать всемирную историю не как книжное понятие, а как живое, непосредственно знакомое явление. Романтики выступают как творцы ряда исторических дисциплин, в том числе и истории лит-ры (в трудах Шлегелей), или дают толчок к их созданию. Это же историческое чувство, обусловленное опытом революции, сказалось и во всех тех философских системах, к-рые так или иначе связаны с романтизмом. Принцип развития становится господствующим. В связи с этим на весь природный мир распространяется понятие организма, противоречивости как ритма в его развитии, — все понятия, которыми жило и образное творчество романтиков и их философская мысль в лице Шеллинга. Эволюция романтизма к реакции неизбежно искажала эти великие идейные приобретения мелкобуржуазной интеллигенции. Но нельзя забывать, что в этой искаженной форме было впервые положено начало тому, с чем мы встретимся впоследствии.

Развитие романтизма объективно пошло по тому же пути, по к-рому пошло самое сильное из немецких государств, Пруссия — по тому «прусскому пути» развития, на к-рый Германия вынуждена была вступить в эпоху реформ Штейна и Гарденберга. Романтики служили этому приспособлению великих перемен, внесенных революцией в жизнь Германии, к интересам обуржуазившегося дворянства. В том именно сказалась уродливость немецкого мещанства, что поворот Германии на «прусский путь» был совершен не в борьбе против него, а в значительной мере его же руками. Таково было объективное значение романтизма в период так наз. «освободительной войны» против Наполеона.

феодальные нити, связывавшие человека с его наследственными повелителями», которые капитализм беспощадно порвал. Романтики силятся оживить «священный порыв набожной мечтательности, рыцарского воодушевления и мещанской сентиментальности», вернуть былое обаяние священнику и поэту, а главное — «эксплоатацию, прикрытую религиозными и политическими иллюзиями», поставить на место эксплоатации «открытой, прямой, бесстыдной и сухой». Их религиозность получает весьма определенный смысл: «В их руках религия приобретает полемическую, полную политических тенденций горечь, становясь более или менее сознательно покровом весьма светских, но вместе с тем и весьма фантастических вожделений» (Маркс), заключавшихся в возрождении средневекового феодально-сословного государства в век промышленного капитализма.

Понятно, что новый период Н. л., начавшийся еще до 20-х гг., ознаменован борьбой либеральной буржуазии против офеодализировавшегося романтизма.

8. Борьба с романтизмом в буржуазной и мелкобуржуазной литературе [1815—1830].

Эту борьбу возглавляет либеральная буржуазия, обманутая юнкерским государством в своих лучших надеждах эпохи борьбы с Наполеоном. Вначале либеральное движение еще находилось в зависимости от романтизма как господствующего умственного движения эпохи. Либералы объединяются с романтиками-националистами в студенческих обществах («Буршеншафт»). «Ублюдочные либералы» мечтают о германской империи, но не деспотической, а свободной... «Это была нелепейшая смесь феодальной грубости с современными заблуждениями среднего класса, какую только можно себе представить», говорит Энгельс. «Буршеншафт» выдвинул в лит-ру своих идеологов, как Арндт и Ян, своего критика, как Менцель, развенчивавшего Гёте за то, что он был далек от буршеншафтских идеалов.

Когда это движение подверглось преследованиям, немецкая буржуазия заняла уже более определенную позицию по отношению к романтизму. Господствовавшая в то время философия Гегеля давала ей оружие против романтического игнорирования действительности. Столь иронизировавший над ней романтизм сам становится объектом иронии. Этого решительного поворота требовала жизнь, те чрезвычайной важности процессы, которые вопреки реакции совершались в Германии после наполеоновских войн.

бюргерства новые пути: отвергалась абстрактная, беспочвенная, ведущая к бесплодному романтизму и бессильная в практической жизни культура.

В лице Людвига Бёрне немецкая либеральная средняя буржуазия приобретает мощного выразителя антиромантических тенденций в публицистике, а в лице Генриха Гейне — в художественной лит-ре. Бёрне — обличитель тех черт нем. буржуазии, к-рые так ослабили ее самосознание, что подчинили реакционной идеологии. Он обличает бюргерскую пассивность, примирение, а часто и приспособление к придворно-юнкерскому миру. Он не щадит и величайших представителей бюргерства, как например Гёте, но не с националистической мещанской точки зрения, как Менцель, отрицающий именно то, чем велик Гёте, а с точки зрения политической, с точки зрения интересов немецкого освободительного движения.

переносивших в филистерскую Германию революционное возбуждение французской столицы. Обязанный романтикам многими особенностями своего стиля, напоминая острой возбудимостью Жан Поля, Бёрне уже чужд субъективизма первых романтиков и религиозной одержимости последних. Его чувствительность возбуждается гл. обр. событиями не личной, а общественной жизни. И страстность трибуна вносит он в Н. л., призывая своих соотечественников, «подавляемых семью этажами высших сословий», к действию.

Но Бёрне, как и примыкающая к нему лит-ра, получившая название «Молодой Германии», еще не знает, на какое именно действие решиться, он колеблется между активным конституционализмом и надеждой на уступки со стороны власти. Идеолог буржуазии, он боится революции, ибо знает, что она сделает очередным вопрос о богатых и бедных, лишив буржуазию того заслона от «четвертого сословия», которым являлись привилегированные сословия. Он близок к тому направлению, которое авторы «Коммунистического манифеста» назовут «буржуазным социализмом», стремящимся «сохранить основные условия современного общества без борьбы и опасностей, составляющих необходимое их следствие». Этой буржуазной утопии Бёрне отдал дань, нападая на финансовую буржуазию, на Ротшильдов, этих «монополистов собственности», как за то, что они тесно связаны с меттерниховским режимом и заинтересованы в раздробленности Германии, так и за то, что своей политикой они навлекают опасность революции против буржуазии.

При всей своей буржуазной ограниченности, при всем своем страхе перед массами, который после 1848 станет общим настроением всего его класса, Бёрне оказал на современную ему лит-ру настолько благотворное влияние, что младогегельянцы — и наиболее радикальные из них, как напр. молодой Энгельс, — считали себя продолжателями его дела. Энгельс говорит, что все дальнейшее умственное движение в Германии «сводилось лишь к тому, чтобы раскопать засыпанные пути мысли между Гегелем и Бёрне, а это было не так трудно. Оба эти человека стояли друг к другу ближе, чем казалось. Непосредственное, здоровое мировоззрение Бёрне являлось как бы практической стороной того, что Гегель ставил целью хотя бы только в перспективе» (ст. «А. Юнг и Молодая Германия», Собр. сочин. Маркса и Энгельса, т. II).

ученик Августа Шлегеля, Гейне скоро воспринимает новые веяния с Запада, более соответствующие назревающим либеральным стремлениям.

Байронизм — романтическое течение, но выросшее в других условиях, полное протеста против реакции, помогает ему преодолеть романтизм немецкий и, опираясь на им же созданные предпосылки, повернуть на новый путь. Уже Гофман, к-рый несмотря на всю свою фантастику цепко хватался за действительность, подготовлял Гейне. Но и более ранние и более подлинные романтики, напр. Арним, как и его последователь Эйхендорф (роман «Предчувствие и настоящее»), в значительной степени облегчили Гейне его дело.

Произведения Арнима — его «Графиня Долорес», незаконченные «Kronenwachter», новеллы «Der tolle Invalide auf dem Fort Ratonneau», «Isabella von Agypten» — представляли переломный момент в истории романтического эпоса. Поскольку Арним как представитель помещичьей группы романтиков решительно выступал против бюргерско-интеллигентского индивидуализма, он противопоставлял субъективизму его писателей объективную действительность своего класса. Это отразилось и на его стиле, где даже и на трактовке его фигур, на их слиянии с окружающей действительностью сказалась общая тенденция к реализму. Поскольку охранительные тенденции романтизма выражали, как у Арнима, сознательное участие в классовой борьбе, они обусловливали разрыв с замкнутым поэтическим миром первого периода романтизма.

Так в недрах романтической реакции подготовляется новое сменившее романтизм направление. Великий поэт оппозиционного бюргерства, используя эти достижения своих предшественников, одновременно возрождал мелкобуржуазный субъективизм, против которого были направлены элементы реализма в их творчестве, субъективизм в смысле отрицания романтических авторитетов, в смысле свободного суда над явлениями жизни с точки зрения потребностей и стремлений молодого высокоодаренного бюргера.

Синтез этих элементов можно видеть и в его больших лирических циклах, где беспощадно прослеживается на большом протяжении история чувства и убивается самая возможность романтической идеализации, где поэт задорно обнажает прозаическую сторону явлений и издевается над романтической фальшью, силящейся воспроизвести недоступную ей душевную цельность. Синтез этих же элементов — в «Путевых картинах» [1826] с их резким переходом от романтики к социальной сатире. Творчество Гейне рано принимает сознательно-политический характер. Для самого поэта искусство — политическая сила, его вдохновляет революционная мощь его творчества. И не столько лит-ой, сколько политической была для него борьба с романтизмом. Ударившиеся в католицизм романтики — для него «пресмыкающаяся сволочь, лицемеры, лгуны и неисправимые трусы... Это партия лжи, это лакеи деспотизма и восстановители ничтожности, всех ужасов и нелепостей прошедшего».