II. ОТ 30-ЛЕТНЕЙ ВОЙНЫ ДО РАННЕГО ПРОСВЕЩЕНИЯ [XVII В.]
Первым значительным симптомом «возрождения» феодальной лит-ры в Германии был успех испанского рыцарского романа «Амадис Гальский», переложенного по поручению герцога Вюртембергского на немецкий яз. [24 книги, 1569—1595]. «Амадис» вызывает подражания, становится отправной точкой развития оригинального немецкого дворянского романа эпохи Барокко. К числу ранних проявлений этой обновленной феодальной лит-ры относятся также пьесы герцога Юлия Брауншвейгского [1564—1613], заметно воспринявшего влияния, шедшие от дворянского крыла английской драматургии елизаветинского периода. (С ней немцев впервые основательно познакомили группы странствующих английских комедиантов, с конца XVI в. дававшие представления в различных частях Германии.) У него уже проявляется концепция драмы как элемента придворных празднеств, ориентация на помпезность, зрелищную эффектность сценических ситуаций, на церемониальную высокопарность «придворного» яз. и т. п. Через посредство «английских комедиантов» елизаветинская драматургия оказала также значительное влияние на творчество бюргерского драматурга конца XVI века Якоба Айрера [Ayrer, ум. 1605], имевшего большой успех у бюргерской аудитории.
Этот намечающийся с конца XVI в. ренессанс феодальной лит-ры, достигающий наибольшего подъема во второй половине XVII в. (лит-ра барокко), стоит в тесной связи с развитием княжеского абсолютизма. Оно приняло особенно интенсивный характер с эпохи Великой крестьянской войны, когда напуганная революционным движением плебейства буржуазия, отказавшись от борьбы с феодальными порядками, перешла к безоговорочной поддержке князей как оплота против «хаоса». В сущности только князья могли реально гарантировать бюргерской верхушке, обогатившейся за счет экспроприации церковных имуществ, неприкосновенность ее недавних приобретений.
открывало по крайней мере на данном этапе развития перед ведущими слоями буржуазии значительные перспективы (государственная помощь торговле и промышленности и т. п.). Отсюда сугубо верноподданнический характер лит-ры торговопромышленного бюргерства, с конца XVI в. также вступившей в полосу своего, правда, не особенно продолжительного подъема. Но одновременно абсолютизм означал значительный рост влияния землевладельческого дворянства как господствующего сословия монархии, естественной опоры абсолютистского строя, главного носителя официальной придворной культуры. Отсюда оживление в дворянской литературе, на протяжении XVII в. отвоевывающей у лит-ры бюргерской утерянные в XVI в. позиции. Однако этому последнему обстоятельству в огромной мере содействовали также особые условия немецкой действительности — общий экономический упадок страны, начавшийся уже в XVI в. как следствие крупных изменений в международной хозяйственной обстановке (перемещение мировых торговых путей, губительно отразившееся на экономике Италии, Германии и ряда других стран); он принял характер катастрофы в эпоху опустошительной 30-летней войны [1618—1648], окончательно уничтожившей былую экономическую мощь немецкого бюргерства.
«Германия все более и более распадалась на ряд экономически замкнувшихся в себе и обособившихся княжеств, в к-рых торговопромышленная жизнь постепенно замирала и к-рые постепенно возвращались к натурально-хозяйственному строю». Вестфальский мир сильно способствовал этой феодализации Германии. Однако на рубеже XVI и XVII вв. и даже в начальные годы 30-летней войны немецкая торговопромышленная буржуазия еще представляла собой значительную величину. Выйдя из периода крестьянских войн и Реформации без особых потерь, пережив тревожный период так наз. религиозных войн, она надеялась под эгидой княжеского абсолютизма, отказавшись от посягательств на привилегии дворянства, сохранить, а может быть даже и заметно упрочить свое высокое положение в хозяйственной жизни страны.
Естественно, что в среде буржуазного патрициата возникает потребность в лит-ре, к-рая бы учла происшедшие в стране сдвиги, к-рая бы стала рупором торговопромышленного бюргерства на новом этапе его развития. Так складывается патрицианский классицизм Опица [Opitz, 1597—1639, см.], виднейшего представителя крупной бюргерской лит-ры первой половины XVII в. Опиц, как и его непосредственные предшественники — поэты Т. Гек (T. Hoek), Векерлин (Weckerlin), Цинкгреф (Zinkgraf), — растет из гуманистической лит-ры XVI в.
Античность для него, как и для гуманистов, — источник подлинной красоты, образец, достойный пристального изучения и подражания. «Поэт, — пишет он в своей «Книге о немецкой поэзии» [1624], — должен быть весьма начитан в греческих и латинских книгах, к-рые должны послужить для него школой поэтического мастерства». С гуманистами XVI в. Опица также роднит культ рассудка в поэзии и теории лит-ры (в своей «Buch der deutschen Poeterey» он опирается преимущественно на Скалигера и Ронсара), воззрение на поэта как на педагога (при этом Опиц ссылается на Страбона и Лактанция) и др. Для Опица поэзия вовсе не пустая забава, но школа мудрости и добродетелей. Сущность поэзии — не в усладительном звоне рифм и ритма, но в тех высоких мыслях, к-рые развивает писатель: для него Цицерон и Сократ в большей степени поэты, чем многие современные ему рифмачи, принижающие поэзию до степени игрушки, изящной безделки. Это вовсе однако не значило, что Опиц и его последователи не уделяли должного внимания проблемам поэтического мастерства (в своей «поэтике» Опиц с очень большой обстоятельностью наставляет поэта в лит-ой технике), это также не значило, что чисто гедонистические мотивы не всплывали в творчестве буржуазно-патрицианских поэтов (гимны Вакху, вину, чувственной любви в произведениях Векерлина, Опица, Флемминга, анакреонтизм поэтов так наз. саксонской группы, шедших за Флеммингом: Brehme, Stieler, Grefflinger, Homburg и др.), теоретически (напр. Опиц) отвергавших «эпикурейское» в лит-ре (наследие реформационного периода).
даже в Германии, прокламировавшего идеи нации, национальной консолидации государства) отсутствие какой бы то ни было агрессивности по отношению к существующим порядкам. Миссия Опица и его сторонников заключалась отнюдь не в борьбе с еще достаточно крепким феодализмом, но в проповеди уважения к существующим порядкам, к сословной иерархии, образующей здание абсолютистского строя, одной из опор к-рого считал себя буржуазный патрициат, и наряду с этим — в проповеди уважения к бюргерским добродетелям, к бюргерской морали. В тесной связи с подобной установкой стоит теория трех стилей Опица, его интерпретация трагедии, долженствующей трактовать о «деяниях монархов» («Von koniglichem Willen...»), и комедии, долженствующей изображать дела людей низкого звания (ср. Бухнера, другого видного теоретика патрицианско-бюргерской лит-ры первой половины XVII в.: «Из трагедий и комедий извлечь поучение, что каждому в его положении пристало или не пристало»), его учение о «величественном», «достойном», пристрастие к «высокопарной» речи, украшенной риторическими фигурами, оде, александрийским стихам, которые для него — «Heroische Verse», пристрастие к жанру дидактического стихотворения и пр. Во всем этом сквозит намерение сообщить литературе своего класса, пользуясь образами классической древности, черты монументальности, величия, в к-рых как бы косвенно отражены «величие» и мощь покровительствовавшего буржуазному патрициату абсолютизма, придать ей характер солидной деловитости, не исключающей однако проявлений «пристойной» веселости.
—1640) — крупнейший лирик плеяды, Д. Чепко (D. Czepko, ум. 1660), И. Рист (J. Rist, 1607—1667), отчасти С. Дах (S. Dach, 1605—1659) и др.] отчетливо намечало новую эру в развитии литературы торговопромышленного бюргерства, пришедшей было в упадок в конце XVI в.; однако ей не суждено было развернуться.
«почти на двести лет назад» (Меринг), основательно подрубила корни бюргерской лит-ры, лишила ее сил к дальнейшему расширению и росту. Заключительного своего подъема лит-ра торговопромышленного бюргерства XVII в. достигает в произведениях Мошероша [Moscherosch, 1601—1669], автора сатирического романа «Wunderlichen und wahrhaftigen Gesichte Philanders von Sittewalt» (Чудесные и истинные видения Филандера из Зиттевальда, 1640, и след.), и драматурга Андр. Грифиуса [Gryphius, 1616—1664, см.].
Их творчество образует вместе с тем особую фазу в истории бюргерской лит-ры эпохи абсолютизма. Они выступили, когда положение их класса стало до очевидности трагическим, когда надежды на творческие силы самодержавия не могли осуществиться, когда Германия стремительно погружалась в пучину жесточайшей феодальной реакции. Уже не апология существующих порядков, не проповедь поддержки абсолютизма, но негодующий протест против ужасов войны, картины одичания дворянства, морального разложения феодального общества, призыв к скорейшему прекращению страшной бойни, сеющей гибель, пороки, несущей разорение широчайшим слоям бюргерства, образуют содержание романа Мошероша, написанного под значительным влиянием «Видений» испанского писателя Кеведо (см.).
«Trostgedichten in Widerwartigkeit des Krieges», 1621), Чепко («Corydon und Phyllis»), Рист («Kriegs- und Friedensspiegel») и др. откликались на бедствия военного времени, но тема гибели бюргерской культуры, торжество феодального «хаоса», не являлась основной для их творчества, чаще всего лишь слегка намечалась. Подчиняясь воле своего метра, требовавшего, чтобы поэзия описывала «явления не в том виде, в каком они являются, но в том виде, в каком они могли бы быть или же должны были бы быть», поэты плеяды уходили в изображение вымышленной жизни, идиллии, в к-рой царствует ничем не нарушаемая гармония, довольство, радости (Опиц, «Zlatna», «Lob des Feldlebens» и др.). Только Мошерош во весь голос начинает говорить о катастрофе как о факте свершившемся или, в лучшем случае, очень близком и неизбежном. Его пером движет ненависть к существующему строю, к-рый еще так недавно казался бюргерству вполне разумным и даже достойным обожествления.
Для Мошероша дворянство, эта основа абсолютизма, — ватага грабителей, опустошающих страну; князья — деспоты, самоуправцы, обескровливающие народ чрезмерными поборами, налогами и пр. Повсюду торжествуют пороки, бессмысленная расточительность, низкопоклонство, продажность, право сильного. Княжеские дворы — рассадники зла. Своим романом Мошерош призывает страну, пока еще не поздно, свернуть на путь «нормальной» жизни, фундаментом к-рой вновь стали бы бережливость, мирный труд, «полезная» деятельность бюргерства. Но вместе с тем он в сущности не верит в подобную перспективу. В мире все так непрочно, так непостоянно. Высшая мудрость — «жить так, чтобы каждый час быть готовым к смерти», мы же лишь случайные путники на этой бренной земле («Viatores sumus»).
Философию еще более мрачного отчаяния развертывает в своих стихотворениях и драмах Андр. Грифиус. Все земное для него — заблуждения и тени, тяжелый кошмарный «сон». Повсюду он видит кровь, муки, руины, прах, тлен, всепоглощающую ночь. Сознание его охвачено эсхатологическими чаяниями. Мир раскидывается перед ним юдолью слез и рыданий. В его произведениях нет и следа той величавой уверенности в себе, в прочности земных связей, к-рая столь характерна для творчества большинства деятелей плеяды. Не случайно в качестве художника он не столько ценит пластическую силу красочного эпитета (Опиц), сколько антитезу, отражающую роковую разорванность сознания, под знаком к-рой развертывается все его творчество. На смену несколько холодной, «высокопарной», торжественной риторике Опица приходит речь, клокочущая бешенством или пронизанная отчаянием, иногда бессвязная («Princessin, heische Rach! Ach! Ach! Ach!... Weg, scepter weg!» и пр. из трагедии «Catharina von Georgien», 1657), но всегда страстная, порывистая, болезненно-напряженная.
— ярчайший продукт эпохи грандиозного кризиса, эпохи гибели, распада бюргерской культуры. Мошерош еще «призывает», еще надеется хотя бы слегка («... читатель... посему представлю я тебе видение об аде в качестве верного совета — исправить свою жизнь» — из предисловия к главе «Hollenkinder» — «Видений»), Грифиус видит повсюду уже только безысходность, мрак, распад, приобретающий для него космические очертания («То, что вы, смертные, зовете жизнью, то — смерть», «вы заблуждаетесь, пока живете», и т. д.). Мистические идеи Бернарда Клервосского, мейстера Эккегарта оплодотворяют его потрясенное воображение, его размышления о vanitas mundi и пр.
— типичная для XVII в. черта. Ей был вполне чужд Опиц, опиравшийся на рационализм гуманистов; но уже у Флемминга, Даха, Чепко и некоторых других спорадически всплывают струи мистицизма, с тем чтобы через Мошероша докатиться до Грифиуса, захватить его, подавить. Однако почву, несравненно более плодотворную, чем буржуазный патрициат, для возрождения мистицизма представляла собой мелкая буржуазия, в гораздо большей степени, чем верхушечные слои бюргерства, страдавшая от экономического кризиса, до чудовищных размеров углубленного 30-летней войной. Резкий упадок благосостояния мелкого бюргерства наметился уже во второй половине XVI в. С конца XVI в. среди него начинают возникать учения (обычно заключенные в религиозную форму), подвергающие сомнению «разумность» существующих порядков.
Поднимается волна оппозиции против лютеранства, ставшего верным псом самодержавия и господствующих сословий. У истоков этого движения стоит сапожных дел мастер Якоб Беме [J. Bohme, 1575—1624], теософ, пантеист, враг лютеранской ортодоксии, черпающий из сочинений мистиков позднего средневековья, в частности идеологов анабаптизма. Его влиянием окрашены произведения целого ряда мелкобуржуазных писателей, выступающих на стороне бюргерской оппозиции. Наиболее крупный из них — И. Шеффлер [J. Scheffler, известный под псевдонимом Angelus Silesius, 1624—1677], автор книги рифмованных изречений «Spruche des cherubinischen Wandersmann» [1557], и др.
— бог во всем и все, человек же — инобытие бога («я столь же велик, как бог, он столь же мал, как я»). Только через растворение в божественном ничто, к-рое в то же время источник всего сущего, достигает человек высших форм бытия («иди туда, куда итти не можешь, гляди на то, что увидать нельзя, внимай тому, что не рождает звука, и будешь там, где говорит господь»). Древнее мистическое Nihil — высшее и самое желанное убежище человека. Подобная философия означала однако не только бунт против церковного догматизма, но и признание безысходности нашего земного существования, апологию небытия, решительный отказ от борьбы за переустройство общественных отношений. Это была философия социального бессилия, и в этом Шеффлер смыкается с Грифиусом.
В лице же поэта К. Кульмана [Quirinus Kuhlmann, 1651—1689] мистика XVII века переходит в религиозное безумие. В своих стихотворениях («Unsterbliche Sterblichkeit», «Der Kuhlpsalter» и др.), пронизанных духом Апокалипсиса, он пророчит о близости страшного суда, возвещает свой мессианизм. Трагична его судьба. Его сжигают в Москве на костре как лжепророка, смущавшего умы хилиастическими предвещаниями.
—1676, см.], выдающийся романист, создавший произведение, в к-ром, как бы в огромном зеркале, отражена жизнь Германии времен Тридцатилетней войны («Der Abenteuerliche Simplicius Simplicissimus», 1668). Отчаяние, великая грусть скрыты за внешним комизмом романа, как бы составленного из множества шванков, написанных в сочной, реалистической манере XVI в. Сквозь прихотливый узор приключений простака Симплициссимуса (на роман известное влияние оказала испанская плутовская повесть XVI в., отчасти книга об Эуленшпигеле) просвечивают лишенные какой бы то ни было идеализации жуткие картины немецкой действительности времен недавней войны — страдания крестьян, которых грабят, пытают, насилуют шайки солдат, предводительствуемых дворянами-офицерами, картины морального одичания феодального общества и т. п. Творчество Гриммельсгаузена образует единственное в своем роде явление в немецкой лит-ре XVII в. На фоне широко развернувшейся феодальной лит-ры Гриммельсгаузен встает величественным анахронизмом, напоминанием о былой мощи мелкого бюргерства и его некогда богатой литературе, дерзким вызовом привычным вкусам и представлениям феодальной аристократии.
феодальной лит-ры падают, как об этом сообщалось выше, на заключительные десятилетия XVI в. Однако ни немецкий «Амадис», ни пьесы герцога Ю. Брауншвейгского не являлись еще проявлениями широкого движения феодальной лит-ры, носившей в конце XVI в. в сущности спорадический характер. Только в период Тридцатилетней войны происходит действительно широкое развертывание дворянской лит-ры, выражением чего служит возникновение в самых различных частях Германии лит-ых обществ (орденов), ставивших перед собой цели пропаганды «новой» (обычно — дворянской) лит-ры, борьбы за чистоту и «благородство» немецкого яз., освобожденного от вульгаризмов и иностранщины и пр. Наиболее влиятельным обществом в первой половине XVII века являлось старейшее «Плодоносное общество» [1617 и след.], принявшее с 1651 название «Ордена пальмы» («Palmenorden»), во главе к-рого стоял князь Ангальтский.
Характерен социальный состав названного общества, включавшего в число своих членов многих видных аристократов: трех герцогов, веймарского гофмаршала и др. Бюргеры, сравнительно поздно допущенные в орден (так, Опиц был принят в орден лишь после того, как император в 1627 даровал ему дворянство), рассматривались в качестве неизбежного зла. На них глядели, как на людей, коим надлежало постоянно «пребывать в состоянии приличествующего их званию смирения и верноподданнической готовности». Виднейшим теоретиком общества был Шоттель (Schottelius), заостривший свою «поэтику» [1645] против Опица, не пользовавшегося особыми симпатиями руководства ордена. Шоттель выступает в качестве провозвестника прециозной поэзии, наиболее видным представителем и пропагандистом к-рой в середине века был поэт Гарсдерфер [Ph. Harsdorffer, 1607—1656], основатель знаменитого в XVII в. «Общества Пегницких пастухов» (Gesellschaft der Schafer an der Pegnitz, 1642 и след.), иначе называвшегося «Gekronter Blumenorden», куда входили помимо Гарсдерфера пастор Клай (J. Klaj), пфальцграф фон Биркен и др. Для «Пегницких пастухов» поэзия — игра, впрочем так же, как и наука (ср. восьмитомное сочинение Гарсдерфера, Frauenzimmer-Gesprache-Spiele, в к-ром в форме салонной игры дамам преподается совокупность всех необходимых для них знаний, в том числе основы поэзии, светского остроумия и пр.), даже жизнь. Педант Опиц извлек поэзию из «школьной пыли», в то время как в былые, счастливые времена она занимала место «при дворах рядом с рыцарскими играми, турнирами и состязаниями» (J. Klaj, Lobrede der Deutschen Poetrey, 1645). Поэзия — досуг праздных часов, украшение салонов, божественная забава, зазвучавший арабеск. Ее душа — музыка, ее одежды — живописные сплетения из метафор, аллегорий, красочных натюрмортов и т. п.
Для Гарсдерфера («Poetischer Trichter...», 1648) основанием поэзии служат не идеи, как у Опица, но самоцельная игра звуками (культ рифм, ассонансов, алитераций, звукописи, например: «Wann Schafertrifften trifft das Ruffen frecher Treffen. / Der Waffen Puff und Paff, pfeift unsre Pfeife? Nein, / Das Hoffen affet offt, offt, trifft es trefflichein, / Drum hoffet, Hoffen wird nicht mehr den Frieden affen» — Биркен), намеками, понятиями, заключенными в форму загадки, логогрифа, пышными поэтическими «картинами», даже внешним видом стихотворения (стихотворения в виде фигур — венка, флейты, башни, бокала и т. п.).
«Пегницкие пастухи» открывают в Германии дорогу маринизму, гонгоризму, влияниям европейской прециозной лит-ры. Они — ценители аристократической испанской пасторальной поэзии (Монтемайор и др.), восторженные поклонники «Астреи» Д’Юрфе, «Верного пастуха» Гварини. В своих произведениях они играют в золотой век, в пастушескую Аркадию, забавляясь тем, что представляют «князей и дворян в пастушеских одеждах». Сад, а не пашня — их место действия, вымышленный аркадский пейзаж с благоухающими цветами и подстриженными деревьями, в сени к-рых пасутся нежные овечки и барашки. Вся их поэзия — блестящий маскарад, затеянный кучкой сиятельных паразитов в разоренной страшной войной стране, среди невероятной нищеты и опустошений. Лит-ра немецкого барокко нашла в «Пегницких пастухах» свое раннее, но уже достаточно яркое выражение.
—1689], за к-рым следуют А. Бухольц [A. H. Bucholz, 1607—1671], А. фон Циглер [Anselm von Ziegler, 1653—1696] и др. Если И. Викрам прокламировал бюргерские добродетели, делал мещан героями романа, то барочные романы преподают кодекс новой аристократической морали, рисуют галантные нравы представителей высшей знати и т. п. (по определению Биркена, барочный роман: «Rechte Hof- und Adelsschulen» — «подлинные школы двора и знати»). Иногда эти романы не что иное, как местная придворная хроника, вставленная в раму исторического либо экзотического повествования, напр. романы герцога Антона Ульриха Брауншвейгского [1633—1714] «Aramena», «Romische Oktavia», выросшие по заявлению автора «при дворе, а не среди школьной пыли», «не загрязненные связью с обществом черни, повествующие весьма учтиво, истинно княжески о княжеских деяниях».
Как и в прециозной поэзии, в прециозном романе на первом плане — любование эффектной декорацией, языковым орнаментом (в барочной прозе обычны звукопись, ассонансы, рифмы и т. п.), виртуозностью в обрисовке красочных деталей и пр.; все «эффектное», «поражающее», декоративное, экзотическое находит теплый прием у барочных романистов. В «Африканской Софонизбе» и «Ассенате» Цезена в быстрой смене мелькают убийства, переодевания, погони, землетрясения, разбойники, плавающие люльки, оракулы, пожар Рима, буря на море, кубки с ядом, гробницы и руины, египетские пирамиды, мемфисские пещеры, лабиринт и т. п. и главное — драгоценные камни, ткани, предметы, металлы, как из рога изобилия, низвергающиеся со страниц романов. Барочные романисты даже пастушку облекают в платье из голубого (Sterbeblau) атласа (Цезен, Adriatische Rosemund); мир для них — ярко освещенный, богато украшенный дворцовый зал, открытый лишь для «избранных» и «благородных». Влияния «Амадиса», романов Ла Кальпренеда, Скюдери и др. образуют фон развития немецкого барочного романа. Его вершина — творчество Ансельма фон Циглера («Die Asiatische Banise», 1688) и Д. К. фон Лоэнштейна (D. K. von Lohenstein, 1635—1683), создателя грандиозной дворянской эпопеи «Arminius und Thusnelda» (изд. 1689) — «Staats-, Liebes- und Heldengeschichte» (Повествование о государстве, любви и героях). У них вышеуказанные тенденции достигают своего классического выражения.
— Леопольд I, друиды — это католические клирики, барды — лютеране, Готард — Густав Адольф и т. д.). Свою речь он украшает пространными метафорами, самыми прихотливыми риторическими фигурами (пристрастие к гиперболам, метонимиям) и т. п. Все у него непомерно, колоссально, величественно, «эффектно». К тому же его роман — своего рода энциклопедия в беллетристической форме, свод высказываний автора по различным вопросам политики, права, медицины, минералогии и т. п., изобличающий огромную эрудицию писателя, производившую сильное впечатление на дворянскую аудиторию.
«Арминия» чисто оперный колорит, достигает подавляющей интенсивности в драмах Лоэнштейна. Основная тема его пьес (Лоэнштейн — виднейший драматург эпохи высокого Барокко) — прославление самодержавия, феодализма, феодальной знати в качестве единственной опоры трона. Грандиозные битвы, воинские парады, торжественные выходы монархов, сопровождаемые звоном труб и грохотом барабанов, факельные и триумфальные шествия, фейерверк, пышность сценической обстановки, а также — ради большего «эффекта» — воспроизведение кровавых злодеяний, ужасов, пыток и т. п. образуют постоянную основу его «Haupt- und Staatsaktion». Персонажи для него в сущности лишь рычаг, с помощью к-рого приводится в движение громоздкая механика театральных «эффектов». Человек мыслится как придаток к декорации, как разновидность сценического реквизита.
Другим выдающимся представителем феодальной барочной лит-ры второй половины XVII века был поэт Г. фон Гофмансвальдау [Hofmanswaldau, 1617—1679], признанный метр так наз. «Силезской школы» поэтов, к к-рой в качестве лирика примыкал также Лоэнштейн. В своем творчестве он доводит до предела тенденции, наметившиеся в поэзии «Пегницких пастухов», в то же время перекликаясь с Лоэнштейном в любви ко всему пряному, ошеломляющему, прециозному. В его произведениях маринизм пускает особенно прочные корни. Его поэзия глубоко эротична. Галантные намеки, галантные сравнения, метафоры и аллегории обильно уснащают мадригалы, рондо, серенады, «героиды» и т. д. «немецкого Овидия». «Сладострастие для него сахар нашего времени», «людей высшее благо»; Эпикур — незаменимый наставник всех обладающих вкусом и живостью ума (стихотворение «Die Wollust»). При этом так же, как у Лоэнштейна, человек у Гофмансвальдау превращается в изящный манекен, составленный из драгоценностей: руки — слоновая кость, груди — алебастр, глаза — агаты, губы — пурпур, волосы — золото или серебро, кожа — атлас, зубы — жемчуг, душа — диамант и т. п. Роль неизбежных «украшений» в стихотворении играют бесконечные ряды метафор, антитез, пуентов, оксюморонов, отягощающих своей цветистой массивностью смысловую ткань произведения.
«Klagelied uber das unbestandige Geluck» Гофмансвальдау говорит о vanitas mundi, в стихотворении «Die Welt» именует мир «фальшивым блеском... внешне красивым госпиталем, насыщенным болезнью... могилой, гнилостность к-рой прикрыта алебастром», и т. п. Феодальное дворянство не могло не сознавать, что его паразитическое благополучие, купленное ценою невероятного разорения страны, в основе своей непрочно. Достаточно кризису еще углубиться, чтобы класс крепостников стал перед величайшими экономическими и социальными потрясениями. Отсюда в феодальной лит-ре XVII в. тревожное представление о радостях жизни как об островке, которому каждый миг грозит клокочущая вокруг него черная бездна, несущая гибель, смерть. И отсюда же призыв — не медлить с наслаждениями, как можно быстрее окунуться в поток чувственных радостей, оглушить себя непомерной дозой бездумного веселья и т. п.
Однако было бы неправильно видеть в дворянстве XVII в. монолитную, идеологически одноцветную массу. Наряду с влиятельными группами, выражавшими интересы феодальной реакции, к-рые представлены в лит-ре творчеством «прециозных» существовали группы, тяготившиеся реакцией, болезненно переживавшие распад капиталистических отношений. Это были маловлиятельные в XVII в. слои «обуржуазившегося» дворянства, глубже других вовлеченные в свое время в процесс капиталистического перерождения Германии. Их наиболее видными представителями в литературе XVII в. были Фр. фон Логау [Fr. von Logau, 1605—1655] и фон Каниц [von Kanitz, 1654—1699] — оба выдающиеся эпиграмматисты, сатирики. Наибольший интерес представляет Логау. В своих многочисленных эпиграммах, спасенных в XVIII в. от забвения Лессингом, он нападает на моральное вырождение дворянства, добродетель заменяющее знатностью происхождения, на князей, пригодных лишь на то, чтобы восседать за обеденным столом, на Вестфальский мир, к-рый Логау считает позором Германии, и т. п. В качестве художника слова он ориентируется на школу Опица, оказывается враждебным прециозному стилю. Резко отрицательное отношение к «прециозному» в лит-ре характерно также для Каница. Выступления последнего, направленные против маринизма силезской школы, совпадают однако с возникновением широкого бюргерского движения против феодальной литературы в целом (Х. Вернеке, Х. Вейзе и др.).