III. Буржуазная литература периода послевоенного кризиса капитализма (после Германской революции 1918—1923).
После революции и инфляции в Германии, на фоне общего кризиса капитализма, обозначается временная и частичная стабилизация капитализма. Стремление крупной буржуазии к управлению «твердой рукой» переплетается с использованием форм буржуазной демократии, к-рая является прикрытием все более и более фашизирующегося господства верхушки крупной буржуазии. Мелкая буржуазия надеется теперь выбраться на широкую дорогу; соц. -дем., являясь основной опорой буржуазии в рабочем классе, усиленно проповедует идеи сотрудничества и классового мира.
Соответственно этим «радужным» перспективам временной стабилизации капитализма появляется в лит-ре и искусстве теория нового «магического» реализма и «новой вещности» (Die neue Sachlichkeit). Такое искусство, — пытаются доказать «стабилизационные» теоретики, ссылаясь на Гегеля, — будет великим синтезом предыдущих эпох развития искусства. Эти взгляды проповедывались напр. такими искусство- и литературоведами, как Утиц, Вальцель, Ро, Шнейдер и др.
В 1926 появляется роман Зеберга «Верхний город», где автор предсказывает светлое будущее сильному человеку — капиталисту, не механическому аппарату для стрижки купонов, а творцу, применяющему свою энергию для облагораживания капитализма. Но Зеберг не просто певец нового «организованного» капитализма, он является представителем крепкой довоенной промышленной буржуазии, которая во время частичной стабилизации капитализма надеется завоевать обратно свое «заслуженное» первенство в промышленном мире и в общественной жизни. Это налагает на творчество Зеберга особый отпечаток защиты старых устоев. Особенно ярко это сказывается в другом его романе «Нижний город». Приобщаясь под лозунгом усиления роли волевой личности в производственном процессе к новой капиталистической олигархии, представители старой промышленной буржуазии у Зеберга своей политической агрессивностью, своим грузом традиций подпирают здание послевоенного капитализма. Они ведут пропаганду среди мещанства за новый монополистический капитализм.
«Союз твердой руки» (Union der festen Hand) ставит себе задачей «всесторонне обрисовать движущие силы капиталистического могущества и влияние этих сил на все слои общества». На истории заводов Риш-Цандери показано объединение финансового капитала с промышленным. Увлеченный силой нового концерна автор хочет увлечь ею читателя, показывая наглядно его мощь. Но как раз эти страницы романа превращаются в обличительный материал. Обнажая всю сложную картину отношений на вершинах капиталистического мира, в целях его прославления, автор тем самым, помимо его воли, описанием фактической стороны капиталистического господства раскрывает его механизм и подтверждает марксистскую теорию о концентрации капитала, его загнивании, подкупе верхушки рабочего класса, иллюзорности всех «демократических свобод».
Но наряду с отображением воинственного наступления загнивающего капитализма буржуазная лит-ра раскрывает также и немощность капитализма. Напр. Т. Манн в своем послевоенном произведении «Волшебная гора» наводит последний блеск на буржуазное упадочничество, представляя его в виде красивого умирания, полного тончайших наблюдений и переживаний.
Этой паразитической буржуазии старается угодить и целая плеяда мелкобуржуазных художников.
Казимир Эдшмидт, к-рый известен был раньше как художник «больших проблем» (вспомним напр. его повесть «Тимур»), как мелкобуржуазный «бунтарь», «отрезвившись» после революционного подъема, перекочевал в лагерь буржуазии. Он воспевает ее жизнь, не грустя о ее увядании, как Т. Манн, а оживляя одряхлевшую буржуазию мнимым весельем. Поэтизирование жизни богатых людей — такова задача К. Эдшмидта в романе «Спорт в Гонтали» [1927]. В других произведениях, как например «Basken, Stiere Araber», он описывает комфортабельные путешествия по экзотическим странам. Мишура фразеологии «великих идей», справедливости и «внутреннего очищения», в которую наряжался Эдшмидт во время революции, спала, и Эдшмидт, надеясь на непоколебимость господства буржуазии, своим творчеством лакирует самые худшие ее стороны, являясь в настоящее время законченным фашистом. Создается тип так наз. «кабаретного художника» — «буржуазного шута и клоуна» в лит-ре. Так напр. Вальта Меринг, наподобие Ведекинда до войны, пытается развлечь буржуазию послевоенного времени внешней оригинальностью мысли и словесными выкрутасами. Но если у Ведекинда мы имели хотя бы намек на актуальные общественные темы (например социализм, свободная любовь), то у Вальта Меринга осталось лишь фиглярство, означающее полное идейное оскудение.
Тенденции буржуазного упадочничества в форме психологической утонченной эротики очень ярко отражает Стефан Цвейг. Но наряду с этим приближением к рантьерски-паразитическому упадочничеству для творчества Цвейга характерны особенности, к-рые обнажают его мелкобуржуазную двойственность. Это, в первую очередь, смутное недовольство, которое гонит его героев с одного места на другое. Убеждаясь в несостоятельности всех чувственных переживаний, они мчатся дальше, к новым иллюзиям и новым разочарованиям. Эта мятежная неудовлетворенность в настоящее время все больше усиливается и дает возможность Стефану Цвейгу, своеобразно отражающему метания мелкой буржуазии, в поисках выхода податься налево, стать на сторону мелкобуржуазного радикализма и к ужасу всей буржуазной печати высказывать определенные симпатии СССР.
«хозяйственной демократии» и «организованного капитализма». Мелкобуржуазные писатели отражают примирение своего класса с буржуазной действительностью послевоенной Германии. Франц Верфель, Георг Кайзер и мн. др., к-рые раньше патетически вещали о новых идеалах освобожденного от буржуазности и мещанства человечества, теперь в этом же буржуазном обществе и мещанстве ищут и находят возвышенное и прекрасное. Программным произведением в этом отношении была повесть Верфеля «Смерть мещанина», вышедшая в 1926, повесть, к-рая была воспринята как знамя того «нового» или «магического» реализма, к-рый прокламировался буржуазией в период ее стабилизационных настроений. Цель повести Верфеля — показать, что в презираемом всеми мещанине с его ограниченным кругозором, мелочностью и вульгарностью кроются большие и неведомые силы, к-рые могут творить чудеса. Незачем думать и сокрушаться о судьбах человечества, когда самый невзрачный человек таит в себе прекрасный мир возможностей — таковы выводы из повести Верфеля.
Отсюда Верфель идет к дальнейшему примирению и даже прислужничеству капиталистическому миру. В последующих своих произведениях, как напр. «Однокашники» (Der Abiturienlag) или «Барбара», хотя и отражающих некоторое мелкобуржуазное смятение и неуравновешенность, Верфель усиленным психологизмом подменяет общие вопросы, ставя их как психологические, чисто индивидуальные проблемы. При нарастании кризиса капитализма Верфель опять возвращается к старым разговорам о будущей революции духа, но трперь подобные речи служат открытой защитой контрреволюционной буржуазии против революции. В своем докладе в Вене в 1931, изданном под заглавием «Realismus und die Innerlichkeit», Верфель раскрывает свое реакционное лицо. Во имя свободы человеческого духа он требует борьбы с революцией и большевизмом, повторяя клевету буржуазии на СССР.
В связи с подготовкой к новой империалистической войне нужно констатировать чрезвычайное оживление военного романа в Германии. Сперва появляется волна пацифистских романов, раскрывающих ужасы войны: «На западном фронте без перемен» (Im Westen nichts Neues) Ремарка, «Солдат Зурен» (Soldat Suren) Вринга, «Сержант Гриша» (Sergeant Griescha) Арнольда Цвейга. Рядом с рассказами об ужасах войны, ее бессмыслице авторы пытаются внушить читателю, что война помогла распознать окружающее и лучше оценить жизнь, что война была могучим средством сплочения людей. Рядом с реалистическим описанием войны дается ее романтика, которая на фоне убогой современной действительности может воодушевить молодежь на новые «геройства». Особую роль в этом отношении сыграл роман Ремарка «На западном фронте без перемен», к-рый вначале был встречен чуть ли не как революционный. Было обращено внимание на такие стороны романа, как прославление товарищества во время войны, героизма, а не на страх и ненависть к революции. Но вскоре подобное отношение к Ремарку изменилось. Следующий роман Ремарка «Путь назад» (Der Weg zuruck), вышедший в 1931, не оставляет никаких сомнений в реакционности автора.
«Bunker 17», вышедший в 1930, дает пассивно-пацифистское описание войны и резко выраженным психологизмом затушевывает вопрос о действительном значении и роли войны.
Особая активизация фашизма в литературе замечается именно в военном жанре.
«организованного капитализма» позабыты, и на смену им выступают требования «твердой линии». Буржуазное искусство и литературоведение меняют свои позиции и создают новые теории. Начинаются разговоры о том, что теории «новой вещности» и «магического реализма» оказались «слишком сухими», далекими от настоящего гармонического синтеза. Учителями и «мастерами» лит-ры провозглашаются Ницше и Георге. Появляются требования отбросить в искусстве «ложную впечатлительность», личную интригу и дать настоящее «мужественное искусство». Эти лозунги фашизации литературы осуществляются в ряде грубо тенденциозных романов, защищающих идеи реванша, расовые теории, наступление на революционный пролетариат. Но эта тенденциозность, как напр. в утопических романах «1933 год», «Будущее в 1941 г.» и др., настолько груба, измышления буржуазных литераторов настолько нелепы, неправдоподобны, что они своей демагогией могут повлиять только на самые отсталые и бессознательные элементы. Рекорд в этом отношении побивают садистские романы Эверса. Буржуазная лит-ра нуждается в подобной антихудожественной демагогии, ибо она не может дать объективного изображения действительности не во вред себе.
Те из фашистски настроенных писателей, к-рые хотя бы отчасти правдиво отражают жизнь буржуазного общества, могут настроить читателя отнюдь не в пользу реакции и фашизма. Так напр. Фаллада в романе «Крестьяне, бонзы и бомбы» (Bauern, Bonzen und Bomben, 1931), проповедуя фашистское наступление в деревне в союзе с организацией «Стальной шлем», дает такую убийственную характеристику современной германской демократии, что эта характеристика может лишь углубить недовольство читателя. И в следующем своем романе «Что теперь будешь делать, маленький человек?» (Du kleine Mann, was nun?, 1932) Фаллада уже отступает от своих фашистских позиций в обрисовке жизни мелкого служащего, его тяжелой жизни. Эрнст Заломон в романе «Die Geachteten» в порыве откровенности дает настолько яркую картину «геройств» фашистских боевиков, что она, несмотря на торжественные дифирамбы и клятвы автора в верности фашизму, служит скорее его разоблачению. Другой ярко выраженный фашистский писатель Римкастен в романе «Бонза» (Der Bonze, 1930) дает критику справа верхушки германской соц. -дем. Правдивая обрисовка фактов здесь очень убедительна. Но в следующем романе «Товарищ», пасквиле на рядового соц. -дем. рабочего и на коммунистов, Римкастен дает настолько извращенную картину действительности, что ее изображение может повлиять только на заранее предубежденного читателя. Такие произведения не могут быть художественными и не могут иметь широкий круг влияния и воздействия. Поскольку буржуазное искусство хочет служит всему своему классу, оно принуждено итти по пути одностороннего схематизма или демагогической тенденциозности. Это искусство упадка, которое не имеет никаких перспектив.