XVII век: классицизм и барокко, Рембрандт и Рубенс
Классицизм и барокко - основные направления в искусстве и литературе семнадцатого столетия, ознаменовавшегося утверждением абсолютизма во Франции и Испании, контрреформацией и Тридцатилетней войной в Германии, первыми буржуазными революциями в Нидерландах и в Англии. Эти события находили свое отражение в драматургии и поэзии, в прозе и в изобразительном искусстве. Однако писатели и поэты семнадцатого века сравнительно редко иллюстрировали политическую жизнь своей эпохи, предпочитая говорить о современности, прибегая к историческим ассоциациям и мифологическим аллюзиям.
Классицизм и барокко возникли в недрах Ренессанса. Classicus - образцовый, достойный изучения в классе. В XVII в. классическими считались произведения античных авторов, в особенности Вергилия и Горация, прославлявших Октавиана Августа. Применительно к творениям XVII в., созданным в соответствии с канонами классицизма, употребляется определение «классицистический» или «классицистский».
Подражая античным художникам и поэтам, поборники классицизма, в отличие от ренессансных гуманистов, заимствовали из наследия античности не столько содержание, сколько художественные принципы, которые понимались достаточно формально. Так, исходя из того, что в античных трагедиях события происходили перед дворцом с восхода до заката, а все сюжетные линии были взаимосвязаны, выдвигается знаменитое требование трех единств: единства места, времени и действия, которым обязан был подчиняться драматург.
Классицизм нашел наиболее полное воплощение во французском искусстве, которому оказалась весьма созвучной идея служения государю и государству. Во Франции при Людовике XIII (1610-1643) фактическим правителем страны был кардинал Ришелье, который сумел победить Фронду - выступления знати против централизованной власти, что впоследствии нашло свое отражение в исторических романах Александра Дюма. Тогда же складывается этика, основанная на подчинении частных интересов государственным, а приоритет соответственно отдается долгу, а не чувствам. Герой классицистов был обязан смирять свои страсти силою разума, что нашло отражение и в знаменитом афоризме Декарта: «Я мыслю, следовательно я существую». Вспомним еще одну известную сентенцию. Король Людовик XIV (1643-1715) заявляя: «Государство - это я». Король-солнце был по-своему прав, ибо монарх становился символом консолидирующейся нации, служить королю означало исполнять государственный долг.
Политическая централизация повлияла на искусство: дворцы и парки имели симметричное построение, взгляд зрителя был обращен к центру. В пятиактной трагедии третий акт всегда был кульминационным. В королевской резиденции в Версале был разбит регулярный парк, украшенный фонтанами и копиями античных скульптур. Крона деревьев была подстрижена в виде конусов и шаров, что тоже было неслучайно. По мысли садово-парковых архитекторов, природа нуждалась в преобразовании, ей необходимо было придать правильную форму.
Французское общество зиждилось на сословных принципах, которые были перенесены и в сферу искусства, разделявшееся на высокое и низкое.
Высшие жанры - эпопея, ода, трагедия - воплощали судьбы монархов и их приближенных. Низшие жанры - комедия, сатира, басня - отражали повседневную жизнь простолюдинов.
Основные положения классицистического искусства были определены Французской Академией, созданной Ришелье. Членам Академии, именуемым «бессмертными», а правильнее их стоило бы называть бессменными, надлежало следить за тем, чтобы все пишущие соблюдали единства, разделяли жанры на трагические и комические. Отступников сурово карали, отказывая им в субсидиях, которые получали все правоверные творцы.
Окончательно эстетика классицизма сформировалась в трактате Никола Буало (1636-1711) «Поэтическое искусство». Сын судейского чиновника в начале своего творческого пути выступал как сатирик. Представленный королю, он вскоре становится придворным историографом. В «Поэтическом искусстве» (1674), написанном в стихах, он формулирует официальную доктрину классицистского искусства, причем делает это талантливо, будучи убежденным, что отстаиваемые им принципы существовали всегда и останутся вечно.
«Поэтическое искусство» Буало - целостная эстетическая система, в которой обозначены цели искусства - прославление монархии - и поэтические средства достижения нужного эффекта. Во главу угла первый литературный теоретик нового времени ставит разумность, целесообразность и правдоподобие, чуждое подражательности. Однако для создания истинного произведения искусства этого мало, нужны еще вкус и талант:
Взирая на Парнас, напрасно рифмоплет В художестве стиха достигнуть мнит высот, Коль он не озарен с небес незримым светом, Когда созвездьями он не рожден поэтом: Таланта скудостью стеснен он каждый час, Не внемлет Феб ему, артачится Пегас.
Будучи сам поэтом, Н. Буало дает выразительные характеристики лирическим жанрам: идиллии, эклоге, оде, совету, рассказывает о происхождении трагедии и комедии из дионисийских песнопений, восхищается талантом ренессансных поэтов К. Маро и П. Ронсара.
Своим авторитетом Н. Буало поддерживал Ж. Расина и Ж.Б. Мольера.
Год рождения Буало был и годом создания величайшей трагедии французского театра. «Сид» написал никому неведомый адвокат из Руана Пьер Корнель (1606-1684). Правда, «Сид» не был дебютом Корнеля, он уже был автором трагедии «Мелита» и «Комической иллюзии». Однако успех принес и одновременно вызвал скандал «Сид». Сюжет трагедии взят не из античной истории, а из событий средневековой испанской реконкисты. Это уже было вызовом, так как с Испанией у французских правителей были напряженные отношения. Герой трагедии - Родриго Диас де Бивар, которому посвящен средневековый испанский героический эпос «Песнь о Сиде». При этом П. Корнель обратился к юности Сида, когда он был молод и пылко влюблен в донью Химену. Ничто не препятствует будущему счастью любящих, однако ссора их отцов разрушает гармонию. Любя Химену, Сид вызывает на поединок ее отца, оскорбившего почтенного старца - отца Сида. Родриго убил на дуэли отца возлюбленной. Для Сида первостепенное значение имеет не страсть, а честь и долг. Отомстив, он выполнил свою сыновнюю обязанность. Но теперь донья Химена, по-прежнему влюбленная в Сида, жаждет мести и его смерти - таков ее дочерний долг.
Пьеса П. Корнеля выстроена очень четко. Сид в начале выполнил свои личные моральные обязанности, но гораздо существеннее, что он, подчиняясь воле короля, отправляется сражаться с маврами и побеждает неверных. Король выступает у П. Корнеля вершителем высшей справедливости. Повелев забыть о происшедшей распре, он соединяет влюбленных.
Пьер Корнель нарушил многие требования классицизма, о которых он, провинциал, будто бы и не слыхал. Возможно, это так, но пример Корнеля убеждает в том, что гений всегда выше правил. Автора «Сида» упрекали, что он нарушил три единства, осуждали за то, что его трагедия обретает счастливый финал, обвиняли в плагиате. Все эти инсинуации исходили из Французской Академии и были инспирированы кардиналом Ришелье, который сам пописывал пьески и завидовал успеху П. Корнеля. Постановка «Сида» сопровождалась триумфом, французское аристократическое общество увидело в герое свой идеал, которому хотело подражать. Никола Буало впоследствии отозвался на успех «Сида» такими словами: «Напрасно министр составляет лигу против «Сида», весь Париж смотрит на Химену глазами Родриго».
Свою славу драматург подтвердил последовавшими за «Сидом» трагедиями «Гораций» (1639), «Циина, или Милосердие Августа» (1640), «Никомед» (1651), в которых он прославлял патриотическое служение отечеству, каких бы жертв оно ни требовало. Однако спад дарования с годами становился все более ощутим. В конце шестидесятых годов появились две трагедии с похожим названием и сюжетом. Французский зритель безоговорочно отдал пальму первенства молодому конкуренту Пьера Корнеля, в непредвиденном состязании победила «Береника» Ж. Расина, в которой он с неподражаемым мастерством показал, как борются в душах героев любовь и долг.
Жан Расин (1639-1699) - второй великий драматург французской классицистической сцены, «певец влюбленных женщин и царей», - как отозвался о нем А.С. Пушкин. В творчестве Расина во французскую драматургию входит новое качество - психологизм. Корнеля мало заботили психологические мотивы поведения персонажей. Расин сосредотачивает внимание на изображении внутренней жизни героев, которые погружены в самих себя, а отнюдь не сосредоточены на кознях противников. Расин стал непревзойденным мастером изображения человеческих страстей. В первом шедевре Ж. Расина «Андромаха» вдова Гектора и мать его сына окружена врагами, которые страшатся, что выросший Астианакс отомстит за смерть отца.
Андромаха сосредоточена на том, как лучше выполнить ей материнский долг. Вокруг нее кипят страсти. Пленивший ее эпирский царь Пирр стал ее сердечным пленником, невеста Пирра Гермиона отвергнута им, Орест безнадежно влюблен в Гермиону... Роковые страсти губительны, все герои погибают, побеждает Андромаха, не давшая себя одурманить страстям и действующая разумно в самой безнадежной ситуации.
Иначе складывается судьба Федры в одноименной трагедии (1677). Супруга афинского царя Тесея испытывает пагубную страсть к своему пасынку Ипполиту. Конфликт изначально неразрешим. Страдание вызывает болезнь Федры. Вырванное служанкой признание царицы усугубляет трагическую коллизию. Узнав от прислужницы о позорном влечении к нему мачехи, Ипполит воспринимает страсть как оскорбление. Тогда у Федры возникает мысль о мести пасынку, который не верит в искренность чувств мачехи, подозревая, что за ложной страстью таятся козни и коварство. Оклеветанный, он погибает. Гибнет и Федра, но ее кончина величава, героиню Расина возвышают страсть и страх, пережитые ею, и пришедшее к ней в финале трагедии раскаяние.
Стремясь защитить свою героиню, Жан Расин утверждал: «В самом деле, Федра ни вполне преступна, ни вполне невиновна. Судьба и гнев возбудили в ней греховную страсть, которая ужасает прежде всего ее самое. Она прилагает все усилия, чтобы превозмочь эту страсть. Она предпочитает умереть, нежели открыть свою тайну. И когда она вынуждена открыться, она испытывает при этом замешательство, достаточно ясно показывающее, что ее грех есть скорее божественная кара, чей акт ее собственной воли».
Жан Батист Мольер (1622-1673), начинавший свой творческий путь как актер, ставил на сцене трагедии П. Корнеля и Ж. Расина. Однако со временем он отказался от трагедийного репертуара и посвятил себя жанру комедии.
стал юристом, но Жан Батист мечтал о сцене. В 1643 г. он вместе с друзьями - семейством Бежаров - организовал труппу «Блистательный театр», первые же спектакли которого блистательно провалились. Мольеру с друзьями ничего не оставалось, как отправиться в странствия, которые продолжались тринадцать лет. Мольер и его труппа исколесили всю Францию.
В южных провинциях нередко одновременно с труппой Мольера выступали итальянские актеры, разыгрывавшие комедию масок - commedia dell'arte. Текст представления импровизировался, персонажи наделены были какой-то одной, но яркой чертой характера. Мольер позаимствовал у итальянцев приемы буффонады и сам стал сочинять комедии, выводя на подмостки скупцов, ревнивцев, шарлатанов.
В 1658 г. Мольер с друзьями появился в Париже. Ему было дозволено сыграть в Лувре трагедию П. Корнеля «Никомед». Спектакль имел умеренный успех. Тогда Мольер рискнул: он предложил показать Его Королевскому Величеству комическую сценку «Влюбленный доктор». Фарс его прославил, а сам Мольер окончательно осознал свое призвание: он комедийный актер и сочинитель комедий.
За свою недолгую жизнь Мольер написал около тридцати комедий. Несмотря на то, что их содержание по сравнению с трагедиями приближено к реальности, автор, в основном, сохраняет верность нормам классицизма. Он отдает предпочтение стихотворной комедии, почти всегда соблюдает три единства, а персонажи - скупцы и расточители, хвастуны, лжецы и мошенники, мизантропы и лицемеры - преданы одной страсти, что вызывает насмешки окружающих и смех зрительного зала.
Первые комедии его сравнительно безобидны, но адресны. Так, в комедии «Смешные жеманницы» он высмеял салон мадам Рамбуйе, где собирались ценители так называемой прециозной (фр. precieuse - драгоценная) литературы. В ее голубой гостиной встречались дамы и кавалеры, чтобы обмениваться изысканными комплиментами, сочинять и выслушивать мадригалы, словом вести себя так, как вели себя утонченные герои романа Мадлен Скюдери «Клелия или Римская история». Вот как характеризует шедевр прециозности М.А. Булгаков: «Роман был галантен, фальшив и напыщен в высшей степени. Парижане зачитывались им, а для дам он стал просто настольной книгой, тем более что к первому тому его была приложена такая прелесть, как аллегорическая Карта Нежности, на которой были изображены Река Склонности, Озеро Равнодушия, Селения Любовные Письма и прочее в этом роде».
В комедии «Смешные жеманницы» (1659) Мольер высмеял двух молоденьких девиц, которые стремятся подражать аристократической моде. Отвергая достойных женихов, они чуть было не выскочили замуж за их слуг только потому, что они нарядились щеголями и заговорили напыщенно и манерно, как в салоне мадам Рамбуйе. Надо ли говорить, что «драгоценные» узнали себя в шарже, затаили обиду и чинили пакости обидевшему их комедиографу.
В творчестве Мольера сатира сочетается с дидактикой. В последовавших затем комедиях «Школа мужей» (1661), «Школа жен» (1662), «Ученые женщины» (1662) драматург стремится дать полезные наставления, касающиеся семейных отношений.
Ни одна комедия Мольера не принесла ему столько страданий, но и такого непреходящего успеха, как «Тартюф» (1664-1669). Пять лет драматург вел борьбу за ее постановку, исправлял текст, смягчая критическую направленность комедии. Мольер направил свой удар на тайную религиозную организацию «Общество святых даров», которое занималось слежкой за неблагонамеренными согражданами и вероотступниками. Убирая конкретные намеки на деятельность «Общества святых даров», он достиг большего, показав, как религиозный фанатизм калечит души верующих. «Тартюф» в итоге стал притчей о том, что истовая набожность лишает человека здравого ума. Оргон до встречи с Тартюфом был заботливым отцом семейства, но ханжа и лицемер загипнотизировал его показной аскезой так, что благородный дворянин готов отдать мошеннику все, чем владеет. Попавшего в неприятную ситуацию Оргона спасает король, который все видит, знает и печется о благе подданных. Тартюфу не удалось прибрать к рукам имущество Оргона, но зритель испытывал волнение, потому что поддавшийся чарам мнимого святоши Оргон едва не попадал в тюрьму, и ликовал, когда полицейский офицер в финале сообщал, что король повелел арестовать мошенника.
Но чтобы комедия дошла до зрителя, Мольеру пришлось бороться с могущественными церковными властями пять лет. Запрет «Тартюфа» нанес удар по мольеровскому репертуару. Драматург спешно сочиняет в прозе комедию «Дон Жуан» (1665), игнорирует классицистские правила и создает шедевр.
Севильский дворянин дон Хуан да Тенорио, живший в XIV в., стал героем популярной легенды, которую перевел и обработал испанский драматург Тирсо де Молина в пьесе «Севильский озорник, или Каменный гость» (1630). Дон Хуан (или дон Жуан - у Мольера, у Пушкина - дон Гуан) одержим погоней за чувственными наслаждениями. Обманщик женщин, глумящийся над мужем одной из своих жертв, он приглашает на ужин надгробный памятник - статую командора. Приглашение обернулось гибелью героя, развратника покарали силы небесные.
Мольер обратился к легенде о дон Жуане не случайно. Сюжет он почерпнул, очевидно, из представлений итальянских комедиантов, придав ему глубокий многозначный смысл. Сатирик прежде всего развенчивает беспутство аристократов, его герой волочится за каждой дамой, удовлетворяя не столько свое желание, сколько тщеславие. Но вместе с тем мольеровский герой храбрец и свободомыслящий человек. Он чужд какой бы то ни было религиозности. Но отсутствие веры приводят его к утрате морали, а это в свою очередь становится причиной разочарования в жизненных ценностях, что в итоге приводит к разрушению личности. Устав жить от бесчисленных побед, он добровольно устремляется навстречу возмездию.
В этой комедии Мольер чрезвычайно далеко выходит за рамки классицистической эстетики.
Одним из наиболее любимых жанров у аристократической публики была комедия-балет. Незатейливое действие перемежалось в ней с пантомимой и танцами. Создавая развлекательное представление, Мольер умел наполнить его серьезной идеей. В комедии «Мещанин во дворянстве», музыку к которой написал знаменитый композитор Люлли, Мольер изобразил разбогатевшего буржуа Журдена, который возмечтал об аристократическом титуле. Вполне житейская история обретает психологическую усложненность. Попытка вырваться за пределы сословного бытия оказалась чревата многими потерями. На желании стать аристократом наживаются и учителя, обучающее его хорошим манерам и наукам, и знатные прощелыги, которые за весьма туманные обещания вытягивают из него денежки. Теряя сословный уклад жизни, Журден утрачивает и здравый смысл. Мольер сам выступает наставником третьего сословия, в комической форме внушая мысль о том, что надо гордиться своим сословием и человеческим достоинством, аристократическая спесь его героя до добра не доводит.
Последним спектаклем Мольера был «Мнимый больной». Он, будучи сам смертельно болен, потешал публику, играя человека, страдающего от выдуманных им самим хворей. Что это было? Попытка обмануть болезнь? Заставить себя поверить, что он победит недомогание? Мольер умер, отыграв спектакль «Мнимый больной». Болезнь свое взяла, затем наступил черед церкви. Великому писателю было отказано в подобающем христианском погребении. Только заступничество короля помогло его любимцу обрести покой по христианскому обряду.
Классицистская концепция охватывала во Франции все сферы искусства, включая архитектуру и живопись.
Никола Пуссен (1594-1665) - крупнейший живописец-классицист в масштабах всего европейского искусства. Звание точных наук, знакомство с памятниками античности позволило ему четко сформулировать и воплотить на практике идеи гармонически ясного искусства. «Художник должен проявить не только способность оформить содержание, но и силу мысли, чтобы его постичь», - утверждал Никола Пуссен.
Пуссен долгие годы прожил в Италии. Художник был хорошо знаком с ренессансным стилем своих предшественников Леонардо и Рафаэля, он наблюдал всеобщее увлечение барочным искусством своего современника Джованни Лоренцо Бернини (1598-1689), завершившего строительство собора святого Петра в Ватикане и украсившего его пышным скульптурным убранством. Пуссен остался равнодушен к достижениям барокко, сохранив верность строгой классике. Взывая равно к разуму и чувству, он создает такие полотна, как «Ринальдо и Армида» на сюжет одного из эпизодов поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим» и «Танкред и Эрминия», сюжет которой также заимствован у Тассо. Пуссен вошел в историю искусства как непревзойдённый мастер эпического пейзажа. На картинах «Пейзаж с Полифемом», «Пейзаж с Геркулесом» природа масштабна и величественна и вместе с тем дополнена ожидания некоего героического деяния, которое совершится на фоне грандиозного пейзажа. Поздние полотна Пуссена «Четыре времени года» (1660-1665) отражают четыре возраста в жизни человека.
Барокко (порт. barrocco - жемчужина неправильной формы) - оппозиционно по отношению к классицизму. Классицистскому рационализму барокко противопоставляло повышенную эмоциональность и пышность форм. Художникам барокко присущ религиозный мистицизм, реальность мера представляется им иллюзорной.
В этом плане весьма показательно название пьесы крупнейшего драматурга эпохи барокко испанца Педро Кальдерона «Жизнь есть сон» (1634), в которой принц Сехисмундо брошен своим отцом польским королем Басилио в темницу. Наследник не станет королем, ибо было предсказано: Сехисмундо будет жестоким кровавым правителем. Но прав ли отец-король, который во имя блага подданных обрек сына на полуживотное существование? Басилио решает исправить ошибку, Сехисмундо на время становится правителем страны. Он управляет королевством с непомерной жестокостью, мстя за прошлые обиды. Так что же, пророчество сбылось? Сехисмундо снова брошен в узилище. Его разум мутится, он не в состоянии отличить, где явь, где сон. Смирившись со своим существованием, он обретает покой. Когда бунтующий народ провозгласил его королем, он принял власть и стал править, сообразуясь со справедливыми законами.
Судьба Сехисмундо - парабола человеческого существования в интерпретации глубоко религиозного драматурга. Кальдерон полагает, что божественные тайны бытия человеческому уму не постигнуть. Жизнь человека – сон в вечности. Спасительна только вера, высшая победа человека победа над самим собой, смирение примиряет верующего с мирозданием. Эта идея выражена в драмах Кальдерона «Поклонение кресту», «Стойкий принц» и др.
Изобразительное искусство Испании заметно тяготело к барочным тенденциям. Испанские живописцы весьма склонны к изображению страданий святых, а также крестных мук Христа, которые преодолеваются силой духа. Для католической Испании, воевавшей не одно столетие с маврами, где движение протестантов не встретило никакой поддержки, авторитет веры оставался незыблем и вдохновлял художников на прославление подвига во славу Христа.
Многие полотна знаменитого живописца Хусепе де Рибера (1588 или 1591-1652) посвящены житиям святых, претерпевающих истязания, которым подвергают их язычники. Таковы его картины «Мучения святого Бартоломео», «Себастьян и Ирина», «Оплакивание», «Троица», многочисленные рисунки, запечатлевшие мученичества св. Себастьяна, св. Альберта, апостола Варфоломея. Рибера всегда работал на драматическом контрасте: чем мучительнее страдания святого, тем крепче его вера в Спасителя.
Другой барочный сюжет связан с чудом. Чудо выступает как результат истинной веры. Такова одна из наиболее известных его картин «Св. Инеса»: «Инеса, подвергшаяся надруганию за верность христианству, стоит на коленях на каменном полу. Обнаженная, она выставлена на позор перед толпой, которая должна находиться перед холстом, там же, где находится зритель. Но длинные распущенные волосы скрыли наготу, а ангел, изображенный в затененном верхнем углу картины, принес белое покрывало, в конец которого завернулась Инеса. Ее руки молитвенно сложены, глаза устремлены вверх с выражением благодарности».
Во многих картинах Риберы ощущается их театральность: острая контрастность, выразительность мизансцены, обнаженный психологизм. Да и сюжет его полотен нередко близок мираклю.
манере высокого Возрождения, восхищает красотой и совершенством. Таковы его детские портреты, итальянские пейзажи и грандиозное полотно «Менины» (1657). Первоначально полотно размером 318?276 см называлось «Семья Филиппа IV», затем его переименовали в «Менины» - «Придворные дамы». На полотне изображена мастерская художника, и он сам, работающий над картиной. Помимо этого в помещении висит зеркало, все это создает ощущение взаимоотражения, реальность множится. Вся картина дышит жизнью, инфанта окружена уродливыми придворными дамами. Этикет представлен во всех конкретных подробностях, и вместе с тем в повторяющих его отражениях в полумраке залы есть что-то призрачное, почти мистическое.
Поразительно жанровое разнообразие полотен Веласкеса. Он писал парадные портреты королей, королев и инфантов (), в том числе конные портреты Филиппа IV, первой жены доньи Изабеллы и второй - Марианы Австрийской, графа Оливароса, принца Бальтазара Карлоса, Вздыбленные кони, на которых уверенно восседают всадники, и все это на фоне серебристо-серого глубинного пейзажа, который свидетельствует о преходящей молодости и власти. А это уже сближает портретиста с барочными представлениями о бренности земной жизни.
Как и его соотечественники, Веласкес обращался к евангельским образам. В Мадриде в музее Прадо, где хранится наиболее значительная часть наследия Веласкеса, религиозная живопись мастера представлена такими сюжетами, как венчание Богоматери, рождество Христово и дары волхвов и трагически-болезненное распятие (см. , , ). Как это было свойственно художникам барокко, Веласкес задерживает свой взгляд на всякого рода курьезах природы, не гнушаясь изображением уродливого и пугающего. Таковы его многочисленные гротескные изображения шутов и карликов.
Но, пожалуй, ближе других барочному мироощущению большая картина мастера «Пряхи» (1657). На первый взгляд, это обычное жанровое полотно, на холсте изображены женщины, занятые изнурительным трудом. Но на полотне два плана - реальный и символический, который акцентирован гобеленом на заднем плане. Очевидно, это результат их долгих трудов. На гобелене изображен мир, исполненный гармонии и совершенства. Созданное пряхами заставляет взглянуть на обычных, казалось бы, тружениц иначе. Каждая из них держит в руках нить - нить судьбы, нить истории, нить будущего. Вертится веретено времени, но нить на нем столь тонкая и хрупкая, что может оборваться, и тогда станет ясно: жизнь только сон, то лучезарный, но печальный.
В Мадриде Веласкес познакомился с Рубенсом, который оказал на его творчество значительное воздействие.
Пауль Рубенс (1577-1640) - величайший художник эпохи барокко. Его наследие состоит из более тысячи картин, а помимо них бесчисленное количество эскизов, гравюр, фресок, алтарных образов и гобеленов, вытканных по его рисункам.
Художник был выдающимся теоретиком искусства и дипломатом. Его родители-протестанты были родом из Амстердама, но переселились в Германию, спасаясь от испанского террора герцога Альбы. Рубенс родился в небольшом немецком городе Зигине. Мать после смерти мужа перешла в католичество и поселилась вместе с сыновьями в Антверпене, где будущий художник начал учиться рисовать. В 1600 г. он едет в Италию, проводит там семь лет, изучает творения ренессансных мастеров. Он вырабатывает свой стиль: возвышенный, торжественный, аллегорический. Он создает множество репрезентативных парадных портретов своих современников, в том числе автопортреты. К числу бесспорных шедевров относится портрет самого художника вместе с женой Изабеллой Брант (1609).
выражение в динамике многофигурной композиции. Рубенс, будучи глубоко верующим человеком, обращался к библейским сюжетам, передавая нередко мистическое чувство. Несмотря на яркость и пышность изображения, оно не лишено иллюзорности и призрачности. Это особенно ощутимо в его полотнах «Воздвижение креста» (, ) и «Снятие с креста» (, ). Рубенс остается в истории искусств непревзойдённым мастером батальных эпизодов и сцен охоты. В картине «Святой Георгий с драконом» (1606-1610) он передает яростное движение противоборствующих персонажей. Вставший на дыбы конь, взмах вооруженной руки, напуганное чудище - все подчинено стремительному движению, которое контрастирует со спокойствием принцессы, ради которой вступил в схватку Георгий.
Никто не умел так передать экстатическое движение людей и животных в жестоких схватках. Это подтверждают такие грандиозные картины, как «Охота на тигров и львов» и «Охота на гиппопотама», в которых мастер изумляет разного рода диковинами природы и накалом человеческих страстей.
Идеи барокко нашли свое воплощение в живописи, однако полотна барочных художников не столь печальны по сравнению с литературными произведениями, особенно это касается Рубенса.
Рембрандт Харменс ван Рейн (1606-1669) тридцатью годами моложе Рубенса, а Лейден, где родился Рембрандт, расположен не столь далеко от Брюсселя, где находилась мастерская Рубенса. Но судьбы двух гениев столь различны, а художественные творения столь несхожи, что возникает иллюзия, будто они принадлежат разным эпохам.
Рембрандт родился в семье мельника, старший брат унаследовал дело отца, средний стал башмачником, младшему предстояло стать художником. Окончив латинскую школу, он поступил в Лейденский университет, но, почувствовав тягу к живописи, оставив гуманитарные науки, пошел в ученики к историческому живописцу Питеру Ластману, работавшему в Амстердаме.
портреты родителей и автопортреты, оставив более шестидесяти собственных изображений с юности до глубокой старости.
С 1631 г. Рембрандт живет в Амстердаме. Тогда же по заказу была написана картина «Анатомия доктора Тульпа», в которой молодой художник предстает реалистом. Скрупулезно выписано тело покойного, ставшее центром композиции. Нейтральное выражение лица патологоанатома, дающего разъяснения, контрастирует с лицами семи слушателей, которые с напряженным вниманием следят ад пояснениями. При этом реакция каждого сугубо индивидуальна. Уже в этой работе Рембрандта проявилась его поразительная игра светотенью: все второстепенное приглушено темнотой, все существенное - высветлено.
Первый заказ - первый большой успех, а вслед за ним новые заказы. Это был счастливый период в жизни Рембрандта, судить об этом можно по знаменитому автопортрету с Саскией на коленях (1634): он талантлив, богат, любим. Саския ван Эйленбург - богатая наследница бургомистра, недавно осиротевшая. Молодая чета покупает поместительный дом, художник коллекционирует восточные ковры, ткани и утварь, которые он потом воссоздает в полотнах, написанных по библейским мотивам. Рембрандт многократно обращается к образу Спасителя. Исследователи его творчества отмечают, что по работам прославленного голландца можно проследить весь тридцатитрехлетний земной путь Христа от рождения до Голгофы ().
Рембрандт часто обращался и к ветхозаветным сюжетам. В эрмитажной картине «Давид и Урия» воссоздается драматический эпизод: Давид, полюбивший жену Урии Вирсавию, посылает своего военачальника на верную гибель. Давида терзает совесть, но побеждает страсть, - что, кстати, было бы невозможно в произведениях классициста. В Эрмитаже представлены и другие шедевры Рембрандта: «Флора», «Давид и Ионафан», «Святое семейство», «Возвращение блудного сына», несколько портретов стариков и, наконец, «Даная» (1636), недавно отреставрированная. Сюжет картины взят из античного мифа. Даная - дочь аргосского царя Акрисия. Царю было предсказано, что он погибнет от руки внука. Чтобы не выдавать красавицу-дочь замуж, он прятал её в подземелье. Но Зевс, прельстившись ею, проник в подземелье в виде золотого дождя, после чего Даная родила Персея, который нечаянно убил деда во время метания диска. Предсказание богов сбылось.
К этому сюжету обращались до Рембрандта Тициан, Тинторетто, Тьеполо, Пуссен и др. Образ Данаи у Рембрандта озарен ожиданием счастья. Она не столь юна и красива, как это было у предшественников. Но в «Данае» Рембрандта передано редкостное единство плотского и духовного. Особую изысканность картине предают блики золотого света на покрывале, занавесях и скатерти, а главное - обрамленном золотистыми волосами лице героини.
многократно пишет свою новую семью (, ), но в дом приходит бедность, а затем - нищета. Заказов нет. «Ночной дозор. Рота капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рейтенбурха» (1642) вызвал скандал. Заказчики были недовольны тем, как нарисовал их мастер: совершенно проигнорировал, кто сколько заплатил, по рассеянности нарисовав внесших крупную плату на заднем фоне.
Ему суждено было пережить сына и вторую супругу. Трагизм его мироощущения усиливался. На последнем автопортрете сквозь мрак едва виден лик старца, его растерянная улыбка и немой вопрос: «Почему судьба и современники были столь беспощадны к моему гению?»
Не был признан при жизни и другой гениальный живописец Ян Вермеер Делфтский (1632-1675). В конце пятидесятых годов Вермеер написал пейзаж «Вид Делфт», затем на другой картине он нарисовал тихую улочку города, где он родился и жил, никогда его не покидая. В историю искусств он вошел как бытописатель бюргерского города. В Голландии трудолюбивые горожане первыми создали свою буржуазную культуру с ее неизменными ценностями: семья, уютный дом, повседневный труд, доставляющий радость и благополучие. В голландском искусстве велик интерес к материальной культуре. Отсюда тщательная деталировка убранства дома, красно-коричневые ковровые скатерти, синий делфтский фаянс, строгая геометрия аккуратно положенной на полу плитки.
Наследие Вермеера невелико - всего тридцать пять полотен. Обнаружить неведомые шедевры делфтского мастера пока никому не удавалось, а появление на антикварном рынке его полотен всякий раз завершалось разоблачением подделок.
Вермеер в истории искусства сделал на первый взгляд неприметный, но по сути революционный шаг. Прежде писались картины для дворцов и храмов. Вермеер стал одним из первых создавать картины для дома и семьи. Он писал на полотнах неприметную приватную жизнь для частных заказчиков, которые, по-видимому, не возвышались над персонажами его картин, а разделяли их занятия и интересы.
Живописные шедевры Вермеера просты по сюжету. Он писал чаще всего дам, которые пишут, либо читают письма, музицируют, рисуют, рукодельничают (, , , ). Он писал бюргерских интеллигентов - географ, музыкант, художник, астроном выступали не только как мастера своего дела, но и олицетворяли свои профессии.
Например, на картине «Женщина, держащая весы» дама в богатом домашнем наряде взвешивает золото или жемчуг. Что именно - неясно. Простое действие обретает смысл символический, так как жемчуг олицетворяет чистоту и девственность, а дама, судя по покрою платья, беременна. Дополнительное значение сцена обретает благодаря тому, что на стене висит картина с изображением Страшного суда. Все эти детали дают простор для самого различного истолкования бытовой сценки. Но в этом и есть художественное своеобразие живописи Вермеера, умевшего перевести правдоподобие в философскую концепцию жизни.
Классицизм и барокко ведущие направления в искусстве и литературе XVII в. Однако в этом столь богатом талантами веке были художники, опередившие свою эпоху, неоцененные современниками, предвосхитившие появление новых направлений в культуре последовавших столетий. Но вернёмся к литературе барокко, ярко проявившейся в Германии.
в годы Тридцатилетней войны 1618-1648 гг., нескончаемого побоища между католиками и гугенотами, куда были втянуты народы Чехии, Силезии, Швеции, Дании, Германии. Крупнейший немецкий поэт периода Тридцатилетней войны Мартин Опиц пишет поэму «Слово утешения средь бедствий войны». Видя повсеместную разруху и разорение, падение нравов и нарастающее насилие, в чем он пытается обрести жизненную опору? Только в религии.
Ему вторит другой поэт-современник – Христиан фон Гофмансвальдау, которому мир, охваченный пожарищем войны, кажется обманчивым призраком:
Что здешний мир и гул молвы крылатой? Что здешний мир и вся его краса? Неверный луч, глухим ущельем сжатый, На миг во мгле сверкнувшая грот; Цветущий мед, терновником повитый, Нарядный дом, таящий скорбный стон, Приют рабов, для всех равно открытый, Могильный тлен, что в мрамор облачен, - Вот наших дел неверная основа, Кумир, что плоть привыкла возвышать. А ты, душа, за узкий круг земного Всегда стремись бестрепетно взиреть. (Пер. Б.И. Пуришева)
Ганс Якоб Кристоф фон Гриммельсхаузен - крупнейший прозаик направления барокко не только в немецкой, но и во всей европейской культуре. Его роману об участниках Тридцатилетней войны «Затейливый Симплициссимус» (1669) присущи избыточная фантазия, сказочная гиперболичность образов злодеев, неправдоподобие персонажей-добряков.
В историю немецкой и мировой литературы Ганс Гриммельсгаузен вошел как создатель одного из первых воспитательных романов. Симплициссимус вступает в жизнь с совершенно незамутненным сознанием. Его разум -это настоящая tabula rasa, но на чистой доске общество пишет своя законы, правила и нормы, которым постепенно привыкает подчиняться естественный человек.
Симплициссимус выступает сам в качестве рассказчика. Сочиняя автобиографию, он не преминул подчеркнуть свое аристократическое происхождение. У отца, дескать, был дворец, построенный его собственными руками. Не важно, что был он крыт соломою, а топили в нем по-черному. В хижине имелся целый оружейный арсенал, состоящий из лопат и мотыг. Симплициссимус приемлет пастушеский сан, пасет с малолетства отцовых свиней к коз. Что ж, это тоже вполне почетное занятие, которого не чурались герои мифов и легенд.
Мирное течение деревенской жизни прерывается вторжением ландскнехтов, которые дочиста разграбили бедняков, а домишко на прощание спалили. Так Симплициссимус впервые узнал, что такое война. Ему чудом удалось спастись.
Гриммельсгаузен в непрестанных скитаниях Симплициссимуса вскрывает абсурдность и безумие мира, погрязшего в кровопролитиях, алчности и пороках.
Движение персонажа происходит по спирали. Симплициссимус периодически приходит к нему, от чего ушел, что красноречиво подчеркивает тщету человеческих усилий.
В ходе военных действий Симплициссимус переменил шестерых начальников, исполнял несколько должностей, снабжал армию фуражом и провиантом, не раз бывал на краю гибели, но оставался цел и невредим.
Хитроумие вчерашнего простака - это только ступень к следующему уровню сознания. Под влиянием всего пережитого Симплициссимус обретает здравый смысл, который позволяет ему несколько со стороны взирать на происходящее, заботясь в первую очередь о собственном благополучии.
Симплициссимус из ограбленного превращается в грабителя. Он крал скот у окрестных крестьян, воровал из казны, ему сопутствует удача.
Символом успехов Симплициссимуса становится приобретенное по протекции дворянство, он сочиняет себе родословную и придумывает герб. Так награбленное богатство превращает вчерашнего честного босяка в дворянчика.
Затем он побывает во Франции, Венгрии и даже в России, создаст свой остров-утопию, а потом отправится открывать новые земли. Барочному повествованию свойственна непрерывность, словоохотливый автор остановиться не может, а расстаться с героем - тем более.
Поэзия и проза Тридцатилетней войны оказалась очень актуальна в Германии в период борьбы с фашизмом.
Рекомендуемая литература
Артамонов С.Д. История зарубежной литературы XVII-XVIII вв. - М., 1978.
Обломиевский Д.Д. Французский классицизм. М., 1968.
Силюнас Видас. Стиль жизни и стили искусства. Испанский театр маньеризма и барокко. СПб., 2000.
Морозов А. «Маньеризм» и «барокко» как термины литературоведения // Русская литература. - 1966. - № 3.