Пронин В.А. Искусство и литература.
XX век: реализм, модернизм, постмодернизм

XX век: реализм, модернизм, постмодернизм

Хотя в конце девятнадцатого столетия начались активные атаки на реализм, в искусстве и литературе он остается ведущим направлением. Это объясняется самой природой изобразительного искусства, поэзии, прозы и драматургии. Каких бы воззрений не придерживался автор, он в большей или меньшей степени ориентирован на реальность. Даже в том случае, когда в произведении отстаивается сугубо личностное восприятие, а творение автора носит откровенно субъективный характер, не следует забывать, что писатель или живописец является сам частицей реального мира.

Жизнеспособность реализма сказывается в тенденции адаптировать авангардные находки и приемы, интегрировать с целью их использования, воплощая все многообразие мира, включающего явления иррациональные и непостижимые.

Реализм как никакой другой метод способен к саморазвитию, что является следствием тех постоянных изменений, которые происходят в мире.

Одной из важнейших функций искусства остается познание прошлого и будущего. Когда сегодняшний читатель хочет составить себе представление о викторианской эпохе в Англии, он обратится скорее всего к творчеству Джона Голсуорси. Раздумывая над тем, каков он, облик грядущего, читатель возьмется за фантастику Герберта Уэллса. В «Саге о Форсайтах» реальность отражена в жизнеподобных формах; в «Машине времени» или «Борьбе миров» реальность моделирована. Но в обоих случаях перед нами произведения реалистов, ибо правдоподобие и условность - два взаимосвязанных компонента реалистического искусства. Что же касается открытий импрессионистов, натуралистов или символистов, они обогащают реалистическую палитру, придают реализму стилевое многообразие.

Неисчерпаемые возможности реализма в литературе прошлого столетия продемонстрировали Джон Голсуорси, Герберт Уэллс и Бернард Шоу в Англии, Ромен Роллан, Роже Мартен дю Гар, Франсуа Мориак во Франции. Школа писателей-реалистов сформировалась в начале ХХ в. в Германии.

Однако границу между реалистическим и модернистским искусством провести непросто да и вряд ли столь уж необходимо.

Женские портреты Амадео Модильяни (1884 – 1920) - это реализм? С точки зрения представлений XIX в., очевидно, нет. Удлиненные вытянутые фигуры, едва намеченные портретные черты, полное отсутствие психологизма, гиперболические формы ню - все это удаляет от правдоподобия. Но уже в самом начале ХХ в. возникают новые формы в искусстве и литературе, основанные на специфике индивидуального видения художника. Если зритель или читатель солидарен с мастером, то создания художника в большей или меньшей мере адекватны реальности, вернее, несут в себе какие-то существенные элементы действительности. Другое дело, как это было и в случае с Модильяни, между художником и публикой существует временная дистанция, зритель или читатель отстает от автора, признание запаздывает, но с течением лет элитарное становится массовым.

Искусство в прошлом столетии в большей мере тяготело к условности нежели к подражанию реальности. В XIX в. были созданы шедевры, основанные на жизнеподобии. В ХХ в., а точнее уже в конце XIX в., художники искали новые средства выразительности. После Родена передать красоту человеческого тела стало значительно труднее. Эмоции в пластике знаменитого французского скульптора зафиксированы в состоянии экстатическом. Стоит ли удивляться, что скульптурные композиции и портреты нового периода не демонстрируют совершенство, а скорее обнаруживают изысканность форм, тяготеющих к геометрическим фигурам, как это видно в работах Осипа Цадкина или Генри Мура?

Есть еще одна не менее существенная причина, почему поэты и художники второй половины ХХ в. избегают традиционной гармонии. Немецкий философ Теодор Адорно заметил, что после мирового побоища и концентрационных лагерей смерти, устроенных фашистами, писать стихи стало невозможно, по крайней мере в привычных ритмах. Хаос реальности отразился в нарочито деструктивных и дисгармонических формах. Во многом по этой причине в искусстве столь значительное место заняли гротескные образы, которые воспринимаются как вполне конкретные, отражающие катастрофу, пережитую человечеством. Таким способом искусство отреагировало на агрессивность событий, происходящих в реальности.

Знаменитый британский скульптор Генри Мур (1898 – 1986) принадлежал к «потерянному поколению», пережившему на фронте первую мировую войну, а позже бомбежки Лондона германской авиацией. Эти события не могли не повлиять на его создания. Как и тысячи британцев, от бомбардировок он прятался в метро. Там и была создана им серия рисунков «В метро», явившаяся откликом на безумную агрессию и страх. Но Мур искал и находил противовес испытаниям в природе. Уроженец Йоркшира он, обрабатывал местный камень отдельными линиями, деталями и выразительными пустотами, заставляя увидеть чаще всего в условных образах женщину - продолжательницу жизни. Похожесть его фигур на архаическую пластику древних народов выражала идею непрерывности жизненных циклов.

Современное искусство воспринимается в цепочке традиций. Если взглянуть на пластику Генри Мура или рисунок Амадео Модильяни, их создания могут вызвать негативную реакцию у неподготовленного зрителя. Но понимание произведения искусства требует знания предшествующего опыта, использованного художником. И тогда в изваяниях Мура можно почувствовать некое плодоносящее начало, свойственное тотемам древних народов, а плавные удлиненные линии Модильяни заставят вспомнить образы С. Боттичелли. Искусство ХХ в. всегда уходит вглубь традиций, даже на словах отвергая их, как это было у представителей всех модернистских направлений.

Было бы совершенно неверно представлять себе историю искусства и литературы как некую упорядоченную смену направлений и стилей. В художественной жизни происходит все достаточно стихийно и на одном историческом этапе сосуществует несколько школ и методов.

В годы первой мировой войны недолгий, но яркий расцвет переживает экспрессионизм (от лат. expressio - искусство выражения). Основной эстетический постулат экспрессионистов - не подражать реальности, а выражать к ней свое негативное гневное отношение - возник в художественной среде, группировавшейся вокруг русского живописца В. Кандинского, жившего в Германии в предвоенное десятилетие (, ). Поэты, драматурги и художники, близкие экспрессионизму, были бунтарями в искусстве и в жизни. Они искали новые скандальные формы самовыражения, мир в их произведениях представал в гротескном обличье, буржуазная действительность - в виде карикатур. Язвам капитализма они противопоставляли утопическое братство отверженных, которые совершат мгновенную революцию духа. Идея гуманистического единения была актуальна в годы войны. Революционно настроенный поэт-экспрессионист Эрнст Толлер писал:

Мертвый человек.

Не: мертвый француз.

Не: мертвый немец.

Мертвый человек!


(Пер. В. Стенича).

Ему вторил другой экспрессионист - поэт, драматург и прозаик Франц Верфель:

Тебе родным быть, человек, моя мечта!..

Я - твой, Я - всех, воистину мы братья!


(Пер. Б. Пастернака).

В самый разгар войны вышла книга рассказов Леонгарда Франка «Человек добр». Когда тысячи людей убивали друг друга, писатель пытался заставить людей уверовать в доброе созидательное нутро и немедленно прекратить бойню. Л. Франк, Ф. Верфель, Иоганнес Р. Бехер, Готфрид Бенн ориентировались в своем творчестве не на индивидуальное, а всеобщее, в разгар войны им было важно показать то, что объединяет людей. Отсюда тенденция к созданию максимально обобщенных плакатных образов: Мать, Отец, Солдат, Поэт, Возлюбленная.

Социальный распад и нравственная деградация, по их представлениям, сопровождается агонией физической. В годы войны выходят поэтические сборники под красноречивыми заголовками: «Распад и торжество» Бехера, «Морг» Бенна; стихотворения Георга Тракля названы: «Распад», «Гибель», «Мечты зла», стихотворения Ф.Верфеля посвящены умирающим в тюремном лазарете, а Вальтер Газенклевер писал язвительные стихи о тех, кто послал солдат убивать и умирать, - «Убийцы сидят в опере».

Поэты-экспрессионисты не стремились к тщательной отделке классического стиха, для них важнее было вызвать воплем и криком отклик в душе читателя.

города, охваченных жаждой наживы, погрязших в распутстве и преступлениях.

Рисунок у экспрессионистов нарочито небрежен, а цвета контрастны. Художники дрезденской группы «Мост» кричащими красками пытались вызвать состояние аффекта, заставить зрителя активно действовать во имя красоты и справедливости.

Вместе с тем они искали прекрасное в безобразном, стремились к синтезу уродливого и красивого. Их полотна погружали посетителей выставок в состояние тревоги и беспокойства.

С приходом фашистов к власти искусство экспрессионистов было подвергнуто публичному глумлению.

Судьба крупнейшего немецкого художника Эмиля Нольде (1867 – 1956) нашла отражение в романе Зигфрида Ленца «Урок немецкого» (1968). Художник родился в северной деревушке, он писал яркие пейзажи, полные цветовых контрастов. Нередко Нольде обращался к библейским сюжетам, причем в евангельских событиях на картинах принимали участие его земляки. Фашисты устроили в 1937 г. выставку «выродившегося искусства», на которой показали работы Нольде и других экспрессионистов. Потом им запретили заниматься живописью, картины частью продали за границу, а многие сожгли.

После Ноябрьской революции 1918 года волна экспрессионизма постепенно стихает. Наступает период аналитического осмысления недавнего прошлого, в литературу вступают писатели, пережившие войну и революцию на фронте: Эрих Мария Ремарк, Людвиг Ренн, Бертольт Брехт, Бернгард Келлерман, Арнольд Цвейг. Происходит переориентировка направлений и жанров. Не пренебрегая эмоциональностью экспрессионистов, писатели послевоенного поколения говорят о пережитом предельно достоверно и искренне. Среди жанров доминирует реалистический роман. В Германии роман возник сравнительно поздно, на рубеже девятнадцатого - двадцатого веков. Опираясь на традиции французских и русских писателей-реалистов, жанр романа вошел в литературный процесс Германии благодаря Генриху Манну и Томасу Манну.

Генрих Манн (1871 – 1950) родился в старинном ганзейском городе Любеке. Отец, как и дед, избирался на должность сенатора. Семейство Маннов занималось оптовой торговлей зерном.

Его литературным дебютом стал роман «Земля обетованная» (1900). Восприняв опыт Бальзака и Золя, он нарисовал карикатуры на берлинских нуворишей, которые сколачивали грандиозные капиталы финансовыми аферами.

Следующий сатирический роман назван Генрихом Манном «Учитель Унрат» (1905). Фамилия гимназического учителя словесности Rat, но гимназисты, люто ненавидящие своего наставника, прозвали его Unrat, добавив отрицательную частицу, так что кличка стала означать «навоз», «нечистоты» и прочие мерзости. В заштатном провинциальном городишке учитель - заметная фигура. Он преподавал литературу много лет, внушая стойкую ненависть ко всем немецким классикам и страх перед учителем.

Генриха Манна занимала парадоксальная ситуация, как ничтожество волею обстоятельств становится тираном. Но блюститель нравственности на старости лет влюбился в кафешантанную вульгарную певичку, которая согласилась стать фрау Унрат. Гимназическое начальство не могло дольше сквозь пальцы смотреть на шалости апологета Шиллера и Гете и выставило его из учебного заведения. Но вчерашний блюститель морали становится растлителем своих бывших воспитанников в собственном доме, превращенном в притон.

После войны Г. Манн издал роман «Верноподданный», круто замешанный на политических реалиях Германии. Памфлет содержал в себе столько обличений кайзеровского режима, что цензура не разрешала его печатать в годы войны.

Главный герой романа Дидерих Геслинг - типаж, явившийся социально-психологическим открытием автора. Будучи школьником, он, придя домой, сообщал, что учитель выпорол троих гимназистов, добавляя с довольной ухмылкой, что одной из жертв был он сам. Ненормальность Дидериха не психического, а социального свойства. Гимназист с детских лет боготворит власть и силу, будь то отец, учитель или полицейский. Страсть подчинять сочетается в нем с жаждой повелевать. Еще в детстве он ведет себя с рабочими фабрики, принадлежавшей отцу, как маленький хозяйчик, а унаследовав бумагоделательное предприятие, он пытается подчинить своей власти весь провинциальный городок. Для этого он организует партию кайзера Вильгельма II, а сам Дидерих мечтает сделаться у себя дома и в городе тоже кайзером, но поменьше масштабом. Они и впрямь тождественны друг другу в своем ничтожестве. Глава империи и жалкий фабрикант схожи обликом, созвучны в речах, едины в политических амбициях. Сатирик прозорливо заметил, что верховная власть рождает себе подобных повсюду, они нуждаются друг в друге, они социально слиты, дабы никакой политический противник не разрушил союз тоталитарной власти и тупого верноподданичества.

Избранный в 1930 году Президентом Германской Академии искусств, Генрих Манн вынужден был через три года спешно покинуть нацистское государство. Сначала он нашел пристанище в Праге, затем в Париже, в 1940 году он вместе с семьей на последнем пароходе отправился из Марселя в Нью-Йорк. Пройдя все эмигрантские унижения, он оказался в Лос-Анджелесе. Как писатель он в США был совершенно неизвестен, практически не печатался. Но именно в изгнании была написана замечательная дилогия: «Юные годы короля Генриха IV» (1935) и «Зрелые годы короля Генриха IV» (1938). Исторические романы о французском короле - объединителе нации явились социальной и религиозной утопией Генриха Манна, которая была обращена к воюющим странам.

В период эмиграции Генрих Манн отдает много сил общественной деятельности, выступая с речами и докладами на международных конгрессах антифашистов в Праге и в Париже. Он был инициатором создания Народного фронта борьбы против фашизма, одним из руководителей антифашистского комитета немецких писателей. Благодаря авторитету и энергии Генриха Манна, писатели Германии, находившиеся на разных политических платформах, совместными усилиями боролись за выживание немецкой литературы, оказавшейся оторванной от своего читателя на долгие годы.

Сразу после войны Генрих Манн собирался покинуть Америку. Отъезд должен был состояться 28 апреля, а 12 марта Генриха Манна не стало. Мечта о возвращении на Родину не сбылась.

Томас Манн (1875 – 1955). Автор «Будденброков» (1901) был признан классиком немецкой литературы сразу же после выхода в свет романа, в основу которого были положены семейные предания.

Т. Манн воссоздал биографию четырех поколений бюргерского клана.

Иоганн Будденброк-старший нажил свое состояние, подобно бальзаковскому отцу Горио, в пору наполеоновских войн, снабжая прусскую армию фуражом и хлебом. Человек скептического ума, наделенный деловой хваткой, он удачлив в коммерции и счастлив в семье. Однако роман неслучайно имеет подзаголовок «История гибели одного семейства», потому что в роду Будденброков обнаруживаются чуждые побеги на их генеалогическом древе.

Сын Иоганна Готхольд презрел семейный бизнес, откололся от клана, совершил мезальянс да к тому же еще промотал свою часть наследства. Это первый удар по Будденброкам, от которого они сумеют оправиться, ибо дела аккуратно ведет Иоганн Будденброк-младший, детям которого - Антонии и Томасу - предстояло стать центральными персонажами семейной хроники.

С детских лет Тони осознала ответственность перед своей семьей. Она не посмела выйти замуж по любви, без согласия родителей. Тони находит для себя радость в подчинении родительской воле, но дважды ей суждено пережить разочарование в браке. Обаятельная Тони прожила жизнь, полную разочарований, послушание обернулось моральным поражением.

Томас Будденброк - человек долга. Он становится во главе фирмы, так как его брат Христиан - паяц и лицедей - не способен вести дела. Для отца и деда оптовая торговля зерном была естественным занятием, для Томаса - это обязанность, он должен заставлять себя заниматься коммерцией. Стоило ему проникнуться пессимистической философией Шопенгауэра, как все его усилия поддержать авторитет фирмы оказались тщетными.

в роду и интуитивно чувствует это. Лишенный воли к жизни, он живет в мире своих грез и музыки. Обычная детская болезнь оказалась для него роковой, потому что в его натуре нет запаса жизненной прочности.

Томас Манн отмечал, что «Будденброки» создавались в традициях натурализма. Он полагал, что семья, подобно живому организму, возникает, развивается и угасает. Историческая причина ухода Будденброков в небытие в том, что бюргерское сословие вытесняется классом буржуазии, агрессивности которой патриархальные Будденброки не могут противостоять.

Не менее важной причиной гибели семейства, по Томасу Манну, было то, что в недрах Будденброков рождались художники, музыканты, артисты, философы, чуждые прагматизма, неспособные к коммерции и финансовым операциям. Характерно, что рискованный проект, который пытался осуществить Томас Будденброк, приводит к краху фирмы как раз накануне ее юбилея.

Томаса Манна в новеллах «Паяц» (1897), «Тристан» (1901), «Тонио Крёгер» (1903), «Смерть в Венеции» (1913) волновало внутреннее противоборство мятущегося художника и добропорядочного бюргера. Общественным и семейным добродетелям законопослушного бюргера он противопоставлял богемного гения, который чужд прагматизма, служа искусству. Но приносят ли людям радость книги Тонио Крёгера или Густава Ашенбаха? Не месть ли его настигла в Венеции за умышленное отшельничество от многообразия жизни?

Томасу Манну представлялось временами, что праздность выдается его коллегами за служение искусству, что творения эстетствующих отщепенцев нужны только им самим для самооправдания собственной бесполезности. Эти мысли часто посещали создателя «Будденброков», но не только его одного. На склоне лет в те же годы Лев Толстой объявил все современное искусство господской прихотью.

Конфликт «художник и бюргер» определяет основные замыслы писателя. Томас Манн ищет ответ на вопрос о значимости искусства в моменты социальных катаклизмов.

С приходом нацистов к власти он покинул Германию. Первые пять лет он прожил в Швейцарии, в 1938 переехал в США, где его творчество вызвало большой интерес. В эмиграции он продолжил и завершил работу над тетралогией «Иосиф и его братья» (1926 – 1943). Несколько страничек библейского текста из книги «Бытия» Томас Манн превращает в пространное эпическое повествование о возникновении человеческой цивилизации, об Иосифе Прекрасном, который, пройдя через испытания и страдания, становится мудрецом и кормильцем народа. Писатель наполняет повествование множеством этнографических и археологических свидетельств, психологически убедительно мотивирует поступки героев, превращает миф в правдивую историю.

На протяжении всего творчества Томас Манн стремился следовать традициям Гёте. В романе «Лотта в Веймаре» (1939) он иронично и трогательно рассказал о последней встрече двух стариков: создателя «Вертера» и его героини, ставшей причиной страданий и самоубийства. К фаустовской легенде Томас Манн обратился в романе «Доктор Фаустус» (1947), завершившем его творческий путь.

О судьбе гениального немецкого композитора Адриана Леверкюна в романе рассказывает его друг Серенус Цейтблом, который приступил к жизнеописанию своего друга 23 мая 1943 года, в тот самый день, когда Т. Манн начал работу над романом. Рукопись была закончена 29 января 1947 года. Отклики на злобу дня и все, что касалось разгрома гитлеризма, нашло свое отражение в раздумьях повествователя, которые не отличались от авторских.

Биограф Адриана, знающий его с детства, был на ты с гением, и все же дистанция между ними грандиозна. Серенус Цейтблом - демонстративно положительная личность. Сын аптекаря, либеральный эрудированный профессор посвятил себя образованию и воспитанию юношества. Он рано женился, что сам объясняет не страстью к невесте - дочери старшего коллеги, а любовью к порядку и желанием честно, по-хорошему начать самостоятельную жизнь. Т. Манн иногда именовал Серенуса «самопародией». Действительно, в частной жизни автор «Будденброков», склонный к строжайшей самодисциплине, позволившей ему создать столь значительное количество эпических полотен, трудился столь же неустанно, как и его добродетельный двойник. Но с не меньшим основанием самопародией можно считать и образ Адриана Леверкюна, трагического героя, совместившего гениальность со злодейством. Разумеется, ни Томас Манн, ни Адриан Леверкюн не виновны в каких-либо злокозненных деяниях, но Томас Манн испытывал ответственность за то, что он не защитил того рядового читателя, который в гимназии изучал «Будденброков» и другие манновские шедевры, от фашистской мифологии, веры в нацистские лозунги. На фронтах Европы гибли люди, которые читали в юности произведения Томаса Манна. Виноват ли он, что они стали убийцами и убитыми?

Обособление художника от насквозь политизированного мира представляется Т. Манну в свете исторического опыта и с высоты прожитых лет высокомерием интеллекта и таланта. В этом нетрудно заметить перекличку между образом Адриана и его создателем. Автор сравнивает своего героя с гетевским Фаустом, заставляя композитора пойти на сделку с дьяволом.

Искуситель то фамильярен и нагл с Адрианом, то угодлив и лицемерен, но всегда гадок. Особенно противен он Адриану Леверкюну, как прежде Ивану Карамазову, потому что оба в глубине души понимают: дьявол - это проекция всего жестокого, злого, демонического, что каждый из них прячет в тайниках сознания, не давая злу воли над ними. Смелость Манна-мыслителя сказалась в том, что он не побоялся признаться в том, что и гению приходится порой подавлять в себе злодейство.

Бертольт Брехт (1898 – 1955) - выдающийся немецкий драматург, теоретик драмы, режиссер, прозаик и поэт. Учился в Мюнхенском университете, изучал литературу и философию, а затем медицину. В 1918 году был мобилизован в армию, служил санитаром в одном из госпиталей в Аугсбурге. Политически активный юноша был избран членом солдатского совета. В 1919 – 1923 годах он возобновил учебу в Мюнхенском университете.

В 1924 г. Брехт переселился в Берлин, с 1926 г. служил в должности драматурга в Немецком театре Макса Рейнгардта. В 1926 – 1927 годах Брехт основательно изучал диалектический материализм, выступал с лекциями в марксистских рабочих кружках.

«Трехгрошовая опера» (1928) имела триумфальный успех. Он воспользовался сюжетом «Оперы нищих» английского драматурга Джона Гэя, написанной двести лет назад.

Брехт вывел на подмостки обитателей лондонского дна и грабителей, нищих и представительниц древнейшей профессии не для того, чтобы зритель сокрушался по поводу их бедственного положения, вынудившего их встать на пагубный путь. Подонки у Брехта такие же дельцы, как и представители лондонского Сити. У них существуют свои фирмы, процветает свой бизнес. Нищенство - такая же профессия, как игра на бирже. Автор поставил знак равенства между миром преступным и респектабельным.

С середины двадцатых годов вплоть до последних дней Б. Брехт вынашивал и разрабатывал теорию «эпического театра», посвящая этой проблеме статьи, выступления, трактаты: «Об опере» (1930), «Об экспериментальном театре» (1939), «Малый органон для театра» (1949), «Диалектика на театре» (1953).

«Эпический театр» был противопоставлен традиционному, как выражался Брехт, - аристотелевскому театру и включал в себя в совокупности ремесло драматурга, актерскую технику и режиссерскую методику. Б. Брехт заменял традиционное драматическое действие повествованием. Для этого он зачастую брал и инсценировал уже известные произведения. Зритель в брехтовском театре обязан был все время помнить, что он присутствует на спектакле, а не переносится в воображаемый мир. Иллюзорность представления разрушалась условностью декораций, плакатами и зонгами.

Важнейший принцип брехтовского искусства - «отчуждение». Знакомые жизненные и литературные коллизии предстают в эпических пьесах Брехта всегда в неожиданном ракурсе. Это должно было стимулировать мысль зрителя или читателя.

Несмотря на все мытарства кочевой жизни, Б. Брехт пережил творческий взлет именно в период эмиграции. В момент вторжения фашистов в Польшу Б. Брехт заканчивал хронику Тридцатилетней войны - драму «Мамаша Кураж и ее дети» (1939). Брехт, рассказывая о горестях храброй маркитантки, сурово предупреждает: «Войною думает прожить - за это надобно платить!» Мамаша Кураж отдала Тридцатилетней войне своих детей. В финале спектакля согбенная дряхлая Кураж продолжала волочь на себе фургон. Кураж своего страшного урока так и не поняла, она готова опять плестись в хвосте солдатского обоза. Но читатель или зритель учился на ошибках матери, потерявшей детей.

Вершиной драматургии Брехта явилась драма «Жизнь Галилея» (первая редакция 1939, вторая - 1946). Герой пьесы, великий ученый Галилео Галилей, напуганный инквизицией, отрекается от своего открытия. Суть драмы заключена в диалоге Галилея и его ученика Андреа Сарти. Ученик бросает учителю обвинение: «Несчастна та страна, у которой нет героев». Учитель парирует: «Нет! Несчастна та страна, которая нуждается в героях». Открытие Галилея, перевернувшее всю солнечную систему, раскрепостило ренессансную личность, освободив человека от божественной опеки. Но свобода опасна, и первым это осознал сам Галилей. Великий мыслитель, каким его изображает Брехт, корыстолюбив, хитер, труслив.

качествам ниже своего открытия.

Эрих Мария Ремарк (1898 – 1970) семнадцатилетним мальчишкой сразу после окончания гимназии попал на фронт, где был пять раз ранен. После войны он недолго учительствовал в провинции, затем переселился в Берлин. В пору жесточайшей инфляции приходилось браться за любую работу. Потом эти профессии - учителя, автогонщика, органиста в церкви психлечебницы, рабочего кладбищенской гранитной мастерской, журналиста - он передал своим героям.

Ремарк, вернувшийся с войны, написал роман «На Западном фронте без перемен», потрясающий своей правдивостью. Автор выступал в нем не просто как очевидец случившегося, а как участник и жертва.

Молодые люди, оказавшиеся на фронте, жили, сопротивляясь властям, отстаивая свое право существовать на этой земле. Их превратили в подобие скотов. Лишенные нормальных условий жизни, они озабочены лишь тем, чтоб посытнее поесть да подольше поспать, пока не послали на передовую. Если желудки набиты жратвой, - значит, все нормально. Но эти, казалось бы, обесчеловеченные, ко всему привыкшие солдаты остаются людьми. Рассказывая свою историю, Пауль Боймер почти всегда говорит «мы». Он не отделяет себя от своих бывших одноклассников.

Ремарк показал войну из окопа. Традиционной батальной романтике он противопоставил правду обычного честного человека, который вынужден убивать, чтобы не быть убитым. Ярче всего Ремарк сказал об этом в эпизоде, где главный герой Пауль Боймер, не раздумывая, убивает ножом французского солдата, а затем проводит мучительные часы рядом с трупом, когда неизвестного вражеского солдата, помимо воли, Боймер уже воспринимает как близкого человека, своего ровесника. Сам Пауль Боймер будет убит в один из последних дней войны. А во фронтовых сводках появится безликая фраза: «На Западном фронте без перемен».

Книги о тех, кто не вернулся с фронта или возвратился физически и духовно искалеченным, стали называть литературой «потерянного поколения». Книги Ремарка стоят в одном ряду с романами Э. Хэмингуэя «Прощай, оружие» и «Смерть героя» и Р. Олдингтона. Эти писатели показали духовную и физическую драму молодых людей, которых правители послали на фронт.

В 1933 году их книги нацисты бросили в костер. Ремарк в 1939 году переселился в Америку. «Три товарища» (1939) написаны в период скитаний. Хотя в тексте не найти слов «фашизм» или «нацизм», роман предрекал горестную будущность «потерянному поколению».

В двадцатые - тридцатые годы слово «товарищ» на разных языках обозначало товарища по партии и классовой борьбе. Ремарк возвращал слову «товарищ» его изначальный смысл. У Роберта Локампа, от лица которого ведется рассказ, двое друзей: Отто Кестнер и Готфрид Ленц. Они и есть три товарища. У них общая автомобильная мастерская, в которой ими восстанавливаются машины, чудом не попавшие на свалку.

Человека, который рядом с ними, а тем более товарища они в обиду не дадут. Крутым парням Ремарка чужд глобальный гуманизм, они просто порядочные и сильные люди, а помощь их всегда конкретна.

Герои «потерянного поколения» сдержанны и ироничны с женщиной, чувственность у них опережает чувства. В «Трех товарищах», да и в других книгах Ремарка страсть нарастает постепенно, и в какой-то момент герой постигает, что любовь есть самая большая ценность, что только ради этого стоит жить. Однако у Ремарка счастье обречено быть кратким.

События происходят в 1928 году. До прихода фашистов к власти еще почти пять лет, но Ремарк мастерски воссоздает предгрозовую атмосферу тех лет. Инфляция, нестабильность, безработица придают жизни каждого немца неустойчивость, шаткость, а в столице возникает особая взвинченность, нервозность.

Вчерашние солдаты одной страны станут стрелять друг в друга, в зависимости от того, какой цвет станет их эмблемой - красный или коричневый. В этом смысле роман Ремарка «Три товарища» воспринимается как увертюра германской и европейской трагедии.

Романы Ремарка «Возлюби ближнего своего» (1940) и «Триумфальная арка» (1946) – это злоключения беглецов, чудом вырвавшихся из лап гестапо.

Главный герой романа «Время жить и время умирать» (1954) отпускник Гребер весной сорок пятого приезжает в родной город на побывку, но не может найти ни родного дома, ни знакомой с детства улицы – всё в руинах. Родители, вероятно, погибли во время бомбежки. Возникает короткая вспышка страсти. Он убеждает Элизабет выйти замуж за него, ибо точно знает, что погибнет, так пусть она хотя бы будет получать вдовью пенсию. Герой разуверился в нацистской идеологии, он готовится перейти на сторону русских. Но в этот решительный момент погибает от пули партизана. Ремарк стремился сказать, что тот, кто в момент исторических катаклизмов окажется между противоборствующими силами, обречен. Политический антагонизм убивает мыслящую личность.

Генрих Бёлль (1917 – 1985). Член Баварской Академии изящных искусств (1960), президент Международного ПЕН-клуба (1971), лауреат Нобелевской премии (1972), автор известных во всем мире романов и новелл, Генрих Бёлль прошел типичный жизненный путь немца своего поколения. 10 декабря 1972 г. в Стокгольме он сказал о себе в Речи по поводу вручения Нобелевской премии: «Сам я просто немец; единственное удостоверение личности, которое мне никто не должен выписывать и никто продлевать, - это язык, на котором я пишу».

Успех Г.Бёллю принес первый его роман «Где ты был, Адам?» (1951), повествующий о судьбах фронтовиков на исходе войны. Солдат Файнхальс, бывший архитектор, участвует в восстановлении стратегически важного моста. Мост восстановлен и тут же взорван, так как им может теперь воспользоваться противник. Файнхальсу рукой подать до своего дома, откуда он ушел много лет назад. Один из последних выстрелов, произведенных германскими орудиями, настигает его на пороге отчего крова. Погибает в концлагере его возлюбленная. Ее расстреляет комендант концлагеря, помешанный на вокальном искусстве и создавший лагерный хор из своих жертв. Услышав в ее пении истинную веру в Бога и в человека, жалкий регент-комендант не выдержал и выстрелил в упор.

Гибнут врачи из полевого госпиталя, готовые сдаться в плен. Гибнут солдаты, выполняя садистские приказы своих офицеров. Гибнут офицеры, которым не помогает даже симуляция безумия.

Смысл названия романа расшифрован в эпиграфе:

- Где ты был, Адам? В окопах, Господи, на войне...

После выхода романов «И не сказал ни единого слова» (1953), «Дом без хозяина» (1954), «Хлеб ранних лет» (1955), «Бильярд в половине десятого» (1959) Бёлль был признан крупнейшим немецким писателем поколения, вернувшегося с фронта.

В творчестве Г. Бёлля привлекают его честность и доброта, его внимание к малым и старым, его трогательная забота о женщинах без мужей и детях без отцов. Все скромные люди, обойденные судьбой, кого нацистские философы клеймили как «недочеловеков», стали любимыми героями его романов. Им стремится писатель дарить утешение и надежду, в них открывает сокровища души, подчас неведомые им самим.

самому. Почему чудаки столь частые гости в историях, рассказанных Бёллем? Ответ на этот вопрос надо искать в недавней истории Германии. Бёлль, сам шесть лет отшагавший в солдатском строю, где согласно воинскому уставу всякий был похож на каждого, изо всех сил пытался маршировать не в ногу, всеми правдами и неправдами уклоняясь от выполнения приказов и распоряжений. Герой «Самовольной отлучки» (1964) готов чистить армейский нужник, по крайней мере это гарантирует, что никто не захочет к нему приблизиться.

Стремлением отделиться и отдалиться от нелюдей писатель наделяет многих дорогих ему героев, которые пускаются на хитрости, пытаются хоть как-то обособиться в солдатской шеренге или в городской толчее. Писатель и его герои охраняют суверенность личности любой ценой, порой даже рискуя жизнью. В трагикомических прихотях его персонажей проявляется инстинкт их духовного самосохранения.

Мерилом всех поступков героев Бёлля на войне или в мирные дни, когда война вновь напоминает о себе, является справедливость. В конце 50-х – начале 60-х гг. в западноевропейской и американской литературе возникает новый персонаж - рассерженный молодой человек. У него яростное чувство гнева вызывают «предки» с их традиционным житейским укладом. Он выпускает яд сарказма по поводу благонамеренного законопослушания сограждан. Молодежные умонастроения чутко уловил Г. Бёлль, выразив скептическое отношение к случившемуся «экономическому чуду» в одном из самых лирических своих романов «Глазами клоуна». Персонаж схож с другими рассерженными, но у него для гнева есть более серьезные основания.

Ганс Шнир - один из самых обаятельных бёллевских героев. Он чрезвычайно близок автору, но клоун ни в коем случае не двойник писателя. Скорее Ганс Шнир - автошарж самого Бёлля.

Конфликт поколений в романе Бёлля несет в себе конкретную политическую подоплеку. Ганс не может простить семейству Шниров, что они готовы делать деньги при любом режиме, что его отец сотрудничал с фашистами.

Самый значительный роман Г. Бёлля - «Групповой портрет с дамой» (1971). Рассказчиком-исследователем, собирающим досье на даму, выступает любознательный молодой человек, который всюду именуется даже не автором, а просто «авт.». Этим приемом Бёлль стремится отождествить сюжеты с жизнью, настаивая на том, что проза документально достоверна. Однако Бёлль тут же затевает откровенную игру с читателем, щеголяя иногда демонстративным, даже пародийным наукообразием. В «Групповом портрете» «авт.» - добровольный ходатай и защитник, который задумал восстановить добрую репутацию скромной немолодой женщины по имени Лени Груйтен, собрав свидетельства родных, знакомых и друзей, не отказавшись и от показаний недоброжелателей. Расспрашивая тех, кто знал Лени в разные времена и при различных обстоятельствах, он хочет докопаться до нравственного нутра героини. Даже преданных друзей Лени смущают и шокируют многие ее поступки, каждый, кто участвует в этом самодеятельном разбирательстве, точно знает, в чем ошиблась Лени, все считают, что она сама источник своих несчастий. Если бы Лени поступилась своими чудачествами и капризами, она достигла бы благополучия и счастья.

На протяжении всей своей жизни Лени будто не замечает взрывов и изгибов немецкой истории. Кажется, эта «истинно немецкая девушка», а потом вдова фронтовика покорно несет свой крест, но это вовсе не так. Лени, ни словом, ни делом не протестуя против нацистского режима, совершает поступки, несовместимые с догмами и законами рейха. Разумеется, больше всего укоров и пересудов вызывает ее роман с советским военнопленным Борисом Колтовским. Их любовная история в данной ситуации отнюдь не частное дело, а вызов всем устоям и нормам. Если бы про это пронюхали власти, грянула бы страшная кара.

Бёлль многими едва уловимыми деталями переносит свой персонаж из обыденности в сферу историко-философскую. Лени загадочна, как сама ее страна. Для Бёлля она и является олицетворением Германии. Лени воплощает совесть и гуманность нации, глубочайшую порядочность и готовность идти навстречу тем, кто нуждается в ее помощи. Вместе с тем шатания Лени от гитлерюгенда в молодости до кратковременного членства в коммунистической партии воплощают непостижимые странности, которые являются не столько личными свойствами героини, сколько отражением национального характера.

Когда говорят о модернизме, неизменно называют имена трех выдающихся писателей двадцатого столетия. Марсель Пруст (1871 – 1922), Джеймс Джойс (1882 – 1941), Франц Кафка (1883 – 1924) каждый на свой лад изменили представление о мире, человеке и литературе. В отличие от писателей-реалистов, знавших своих персонажей досконально, герои их романов для самих авторов являют собой таинственную загадку, которую они пытаются расшифровать вместе с читателем. Вследствие этого текст романа представляет собой как бы незавершенный эскиз, принципиально ассоциативный, хаотичный, рождающийся будто в присутствии читателя.

Основной мотив многотомной эпопеи М. Пруста «В поисках утраченного времени» (1913 – 1927) - человеческая память. Марсель - героя зовут, как автора - вследствие болезни обречен на затворничество. Он пытается в процессе сочинительства прожить жизнь заново. Это мемуары о себе самом и окружающих, поскольку они какими-то мелочами и деталями запечатлелись в памяти.

Прустовский цикл, охватывающий более двух десятилетий, автор игнорирует события, происходившие в большом мире. Марселя волнуют обычаи и ритуалы светского общества, в которых он обнаруживает психологические глубины, скрытые от постороннего взгляда.

Над романом «Улисс» Д. Джойс работал с 1914 по 1921 г. События начинаются в 8 часов утра 16 июня 1904 г. и заканчиваются в 3 часа ночи. Все происходит в Дублине, а героев всего трое: обыватель Леопольд Блум, его супруга Мэрион и учитель Стивен Дедалус. Они заняты самыми обычными делами. Посещают школу и церковь, редакцию газеты и паб, почту и аптеку. Гуляют вдоль моря, бродят по извилистым улочкам, напевая популярные мелодии. Сами по себе поступки незначительны, однако содержание огромного текста Д. Джойса составляет поток сознания каждого персонажа. У Стивена оно носит интеллектуальный характер, у Блума мысли более заурядны. Поток сознания воспроизведен автором скрупулезно: мысли двоятся и троятся, перескакивают с одного на другое, вторгается музыкальная мелодия, житейское сопрягается с библейским и мифологическим, грустное смещается непристойным.

Д. Джойс показал, что человек несет внутри себя вселенский хаос, который прорывается в монологах героев. Даже самый заурядный персонаж несет в себе бездну всяческой информации, которая то путается в голове, то выстраивается в довольно четкую схему.

Композиционную стройность повествованию придает параллель с «Одиссеей» Гомера. Хождения Блума по Дублину ассоциируются со странствиями Одиссея, что придает персонажам и событиям вневременной характер.

Джеймс Джойс использовал мифы, осовременивая их. Франц Кафка сочинял мифы сам. Он выступал как мифотворец, тексты его произведений представляют собой оригинальный шифр, разгадать который не так-то просто.

Жизненной бедой Франца Кафки было то, что он оказался между наций, классов, культур, религий. Будучи евреем по национальности, он имел мало общего с еврейской религиозной общиной. Ему были чужды коммерческие интересы отца: сын торговца, он стал буржуазным чиновником, и это, разумеется, не было его призванием. По служебным обязанностям он ежедневно сталкивался с рабочими, но симпатия к ним не могла преодолеть разделяющего расстояния. Родным языком писателя был немецкий, что неизбежно отделяло его от чешского населения Праги. Среди немцев и австрийцев, приближенных к имперскому правительству, он не мог и не хотел стать своим.

Болезнь - тяжелая форма туберкулеза - усилила отчуждение. В силу этих причин Кафка жил как бы в одиночном гетто. Отсюда во многом проистекает и пристрастие автора к самоанализу.

Он ненавидел свое одиночество, терзался и страдал от того, что был нелюдим и нелюбим, но и не мог расстаться с привычным мучительным одиночеством. Для него оно было единственным способом существования и главной темой творчества.

«Процесс» - центральная книга Ф. Кафки, к которой он приступил в 1914 г. В «Процессе» мир являет собой замкнутое пространство, здание возведено, и все его коридоры и тупики пройдены героем. Испытание ума, чувств и совести закончилось поражением. Художественное видение и авторская логика обретают здесь всеобъемлющую полноту, хотя, разумеется, универсальность эта мнима.

«Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест», - так было положено начало процессу. «Процесс пошел», - скажет потом известный политик, не подозревая, что он цитирует Кафку. Йозеф К., крупный банковский чиновник, арестован в день своего тридцатилетия, стража появилась у его постели, едва он проснулся. Все необычайно в этом аресте и последовавшем затем процессе. Арестованному не предъявляют никакого обвинения, не пытаются создать даже видимость вины. Но вместе с тем невиновность отвергается в принципе. После акта ареста обвиняемому оставляют свободу, точнее, начало процесса не должно мешать вести обычную жизнь и выполнять повседневные обязанности. Это позволительно, ибо закон всемогущ, а «вина сама притягивает к себе правосудие».

Йозеф К. спешит на службу, ничто не напоминает ему в этот день о случившемся. Он занят напряженной работой и принимает поздравления сослуживцев. Даже специально приглашенные к аресту понятные - низшие чиновники из этого же банка, - когда являлись по вызову, ничем не выдавали утреннее чрезвычайное событие. Казалось, Йозеф мог бы забыть о невероятном аресте, ведь ничто не ограничивало его свободу, не меняло его жизни, не совершало над ним никакого насилия, тем более что он не знал за собой никакой вины. Но, не будучи виноватым, герой «Процесса» стремится в чем-то оправдаться в глазах окружающих, дальнейшими своими поступками сам невольно нарушает принцип презумпции невиновности. Йозеф К. сам вовлекает себя в сферу действия таинственного и непостижимого закона. Парадокс, но попытка оправдания становится признанием вины.

Суд, изображенный Ф. Кафкой, далек от реального административного аппарата. Он представляет собой некое подобие ракового сплетения, опутавшего весь город и каждого жителя. Неизвестно, кто создал и кому подчиняются и суды и следственные камеры, но они существуют, хотя и на задворках, неизвестно, что и кем написано в законе, неизвестны и преступления, наказуемые законом. Но все находится под надзором суда, всякий может стать его жертвой.

В течение года происходит насильственное разрушение личности. В борьбе Йозефа К. с зачинщиками и устроителями процесса летальный исход неминуем. В ходе разбирательства, как объясняет адвокат, «ставка делается на самого обвиняемого», но уже самое начало процесса поражает человека изнутри, парализует его силы, делает его подвластным суду.

Появление палачей у Йозефа накануне его нового дня рождения не вызывает у обвиняемого удивления, он с готовностью принимает их, и только непрезентабельный вид исполнителей закона вызывает у него некоторое неудовольствие.

Сжатый «заученной, привычной, непреодолимой хваткой» своих карателей, Йозеф покорно, сознавая бессмысленность сопротивления, сам спешит к месту казни.

Стержень новеллистики Франца Кафки - отторжение человека от людей.

«Превращение» (1914) - самый известный рассказ Ф. Кафки. Мучительные раздумья о собственной участи и судьбе соотечественников и современников выплеснулись здесь в пессимистическое устрашающее повествование. Первая встреча с исполнительным дисциплинированным коммивояжером Грегором Замзой происходит, когда случилось два чрезвычайных происшествия. Грегор, из-за того что проспал, опоздал на поезд в очередную служебную поездку, так что теперь ожидается неминуемый грозный разнос. Но куда страшнее второе. Скромный молодой человек, любящий сын и брат, усердный служащий фирмы превратился в членистоногое чудище. Как, почему он превратился в насекомое, автор не объясняет, зловещая метаморфоза не мотивируется Кафкой: так случилось. Остается это принять и следить за последствиями происшедшего. Что касается небрежения к служебным обязанностям, то возмездие и здесь грядет незамедлительно. Пустячного опоздания достаточно, чтобы управляющий сам явился для выяснения причин и выговора. Герой Кафки находится в ряду «маленьких людей», он сродни Башмачкину или Макару Девушкину. Заботы, забитость, запутанность, мизерные радости показывают, что герой находится где-то у подножия иерархической лестницы. Превращение в насекомое - это метафора его социально-психологического состояния.

Новелла «В исправительной колонии» (1919) дает основания для утверждения, что Франц Кафка провидел фашизм. Действительно, машина для истребления жертв тоталитарного правопорядка заставляет вспомнить о концлагерях, где, увы, погибли и близкие писателю люди: невеста Милена Есенская и любимая сестра Оттла.

Карающее орудие было изобретено старым комендантом штрафной колонии во имя некой абстрактной справедливости. Логика его была такова: преступление или даже мелкий проступок должны быть наказаны, вина может быть осознана через физическое страдание. Опасность этой мысли становится очевидной, когда офицер сам себя истязает посредством орудия пыток. Для него идея важнее человека, даже если жертва он сам. Франц Кафка одним из первых в литературе XX в. показал и осознал, что гениальный интеллект может принести страшный вред человечеству, если гений не задумается о судьбе самого скромного маленького человека.

Последний его незавершённый роман «Замок» отразил в себе страдание и отчаяние человека, выброшенного из жизни.

В период между двумя мировыми войнами в художественной жизни Европы происходит быстрая смена школ, направлений и течений - «измов». Вслед за экспрессионизмом возникает дадаизм (от фр. dada - деревянная игрушечная лошадка, бессвязный детский лепет). Дадаисты собирались в кафе «Вольтер» в Цюрихе, где они читали стихи перед публикой и устраивали вернисажи. Стихи были бессмысленными, а картины - беспредметными. Идеологами дадаизма стали Тристан Тзара, Гуго Баль, Марсель Дюшан. Пафос дадаизма заключался в том, чтобы глобальному абсурду мировой войны противопоставить иррационализм и отсутствие логики в художественном творчестве. На безумие мира поэты и художники откликались наигранным сумасшествием.

Писатель-экспрессионист Леонгард Франк, наблюдавший экзерсисы дадаистов, вспоминал в последствии: «Они сочиняли стихи. Каждый придумывал строчку, которая не должна была иметь ни малейшей связи с предыдущей. Если в предложенной строчке заключался хоть какой-нибудь смысл, Тзара отвергал ее».

Из Швейцарии дадаизм распространился во Франции и Германии. В кружки дадаистов входили в разные годы поэты Г. Аполлинер, Л. Арагон, П. Элюар, художники Макс Эрнст, Амадео Модильяни, Франсис Пикабиа. В живописи дадаисты использовали нередко реальные предметы и вырезки из газет, которые они монтировали на полотне или включали в экспозицию. Скандальный отклик получило экспонирование Марселем Дюшаном писсуара с этикеткой: «М. Дюшан. Фонтан». От дадаистов переняли «охудожествление» различных бытовых предметов, вещей и просто всякого рода утиля устроители инсталляций.

Дадаизм продержался на плаву вплоть до 1926 года, затем был оттеснен другими еще более радикальными проектами, куда включились бывшие дадаисты.

Сюрреализм (фр. sur - над, realisme - реализм: сверхреализм) - возник на руинах дадаизма. Абсолютная бессмыслица дадаистов вскоре исчерпала себя. Покинув Швейцарию после окончания войны, последователи Т. Тзара осели во Франции, Германии и других странах. Эстетические манифесты нуждались в обновлении, публика к дада скоро притерпелась, нужно было выдать что-нибудь новенькое.

В 1924 г. Андре Бретон (1896 – 1966) опубликовал «Манифест сюрреализма», основные положения которого сводились к следующему: воплощение подсознательного, сновидения, как предмет изображения, чудеса и случайности как сюжетобразующие. Широкое хождение получил афоризм А. Бретона, заявившего, что искусство начинается, когда швейная машинка встречается с зонтиком на операционном столе.

Теоретики сюрреализма отдавали предпочтение визуальным искусствам перед вербальными. От поэта же требовалось сочинять не думая, когда на него набегает волна грез и галлюцинаций, которую он призван зарегистрировать, ничего не привнося от себя. Живопись и литература выражали «коллективное бессознательное». Теоретический постулат нашел свое выражение в совместном сочинении стихов и прозы, например, цикл стихотворений «Замедлить ход работы» (1930), написанный совместно П. Элюаром, А. Бретоном и Р. Шаром.

Сюрреалисты переняли от дадаистов склонность к эпатажу посредством эротики. В целом ряде поэтических и прозаических произведений Луи Арагон предается описаниям малопристойных ситуаций, хотя делает это сквозь раблезианский смех. В 1926 г. сюрреалисты Поль Элюар и Луи Арагон вступили в компартию, издавали журнал «Сюрреализм на службе революции» (1930 – 1933), позже вышел манифест А.Бретона и Л.Троцкого «За независимое революционное искусство» (1939). Однако революционность сюрреалистов носила исключительно декларативный характер.

Сюрреализм в искусстве и литературе остался бы очередным занятным экспериментом, если бы из этой среды не вышли крупнейшие французские поэты двадцатого столетия Поль Элюар и Луи Арагон, чье зрелое творчество особенно ярко проявилось в годы антифашистского Сопротивления. Известность сюрреализму принесли художники, в разные периоды примыкавшие к сюрреализму, Макс Эрнст, Рене Магритт, Хоан Миро и в особенности Сальватор Дали.

Макс Эрнст (1891 – 1976) в начале своего творческого пути был близок экспрессионизму, затем создал в Кельне кружок дадаистов. С его отъездом из Кельна кружок распался, а сам М. Эрнст сблизился с сюрреалистами. Накануне второй мировой войны отошел от сюрреализма, в годы войны жил в США, оказал существенное воздействие на американских авангардистов.

Творческий путь М. Эрнста убедительно показывает, сколь условно деление искусства на школы и направления. Немецкий художник сумел сохранить свою индивидуальность, используя порой находки близких ему по духу художников.

как символ гармонии, он сам, друзья, бунтовавшие против традиций, от культуры прошлого тем не менее оторваться не могут. Живопись М. Эрнста нередко пугает, многие его полотна носят эсхатологический характер, во многих его работах ощутим кафкианский страх. Он соединяет в одном образе живое и неживое, лес кажется вырезанным из ржавого металла, призраки леса вырастают в монстров, гигантские игрушки крохотных человечков забавляются людьми. В двадцатые годы он пишет картины «Огромный лес» и просто «Лес», «Банда», внушая мысль о том, что природа враждебна человеку. В 1942 г., уже будучи эмигрантом в Америке, он написал свое знаменитое полотно «Европа после дождя». Над Европой прошел не дождь, а смерч, можно было бы сказать атомный смерч, но в ту пору производство атомного оружия еще налажено не было. Европа в руинах, копошатся какие-то жалкие уцелевшие существа. Макс Эрнст постепенно отошел от сюрреализма, однако ощущение близости конца света не покидало его, тем более тому были конкретные политические причины.

Сам художник следующим образом объяснял связь характера и творчества: «Мои блуждания, мое внутреннее беспокойство, мое нетерпение, сомнения и верования, мои галлюцинации, мои влечения, приступы ярости, бунтарство, мои внутренние противоречия, отказ подчиняться дисциплине, будь то даже моя собственная… не создали атмосферу, благоприятствующую спокойному, безоблачному творчеству». Действительно, М. Эрнст не искал гармонии в природе и человеческих отношениях, он всюду замечал и фиксировал агрессию и абсурд. Он был человеком книжной культуры, общался со многими писателями, сам экспериментировал со словом, иллюстрировал произведения Ф. Кафки, С. Беккета, Л. Кэролла, П. Элюара и других сюрреалистов. Он использовал в книжной графике коллаж, монтаж фотографий и газетных вырезок, что сближает его с А. Родченко, а также фротаж (от фр. frotter - натирать) - изобретенную им технику. Лист бумаги помещался на шероховатую поверхность какого-либо предмета, структура дерева или камня становилась фоном изображения. Фротаж первоначально был откликом на призывы А. Бретона к спонтанности творчества, а затем стал очень выразительным приемом, отличавшим индивидуальность мастера книжной иллюстрации.

Рене Магритт (1898 – 1967) менял направления своего творчества, следуя вначале традициям постимпрессионизма, затем экспрессионизма. Большое влияние на него оказал М. Эрнст. Он сближается с дадаистами, а потом сюрреалистами, став одним из наиболее ярких представителей этого направления.

Он родился в валлонской деревне Лессим недалеко от города Шарлеруа. Его мать шесть раз пыталась покончить жизнь самоубийством, в седьмой раз ей это удалось. Ребенку было двенадцать лет. Это событие сильно повлияло на его психику, но реагировал он странно. Мальчик убивал кошек и вешал их на дверях домов соседей. Возможно, это всего лишь поздние домыслы, но факт остается фактом: поведение и произведения сюрреалистов провокативны.

Рене Магритт в 1916 г. поступил в Брюссельскую академию изящных искусств, в 1920 г. впервые выставил свои работы. Уже ранним его картинам присущи метафизическая прозрачность и художественная неподвижность. Он следовал принципу смешения различных миров: растительного и животного, живого и неживого. Растения превращаются в птиц, горы в орлов, летают черепахи, горят валторны. Мир, созданный Р. Магриттом, статичен и прочен. Его картины порой похожи на фотографии, но в обыденное неизменно вторгается ирреальное: из камина на полном ходу выскакивает паровоз, а обычное яблоко в комнате, разрастаясь, вытесняет жильцов. Р.Магритт фиксирует агрессивность среды, которая подбрасывает человеку самые сумрачные сюрпризы.

Одна из знаменитых картин Р.Магритта названа «Вероломство образов» (1928 – 1929). Вполне натурально нарисована курительная трубка, и больше ничего. Под ней на полотне надпись: «Это не трубка». Что хотел сказать этим художник? Что видимость обманчива? Что между образом и словом нет согласия? И если это не трубка, тогда что? Единственный возможный ответ - ничто. Целью искусства сюрреализма становится изображение чего-то несуществующего.

До конца дней своих он был склонен к скандалам, ибо что может быть лучшей рекламой для артиста? В 50-ые годы он создал серию работ «Перспектива». Вместо персонажей были изображены гробы. Наиболее известные - «Мадам Рекамье» и «На балконе», в которых он пародировал шедевры Давида и Э. Мане.

Творческое наследие Рене Магритта весьма весомо, он, помимо живописи, писал акварели, оставил множество рисунков и коллажей, занимался рекламной графикой, одно время увлекался скульптурой, был страстным фотолюбителем. Всю жизнь он прожил в Брюсселе, но урбанистические его пейзажи безлики и универсальны.

На одном из недавних аукционов Chrestie`s небольшая картина сюрреалиста Рене Магритта была продана за 850 тыс. долларов!

Хоан Миро (1893 – 1989) выработал свой легко узнаваемый сюрреалистический стиль. Он учился в Высшей школе изящных искусств в Барселоне, работал преимущественно в Париже, выставлялся на Первой выставке сюрреализма (1925). Его ранние пейзажи привлекали яркой декоративностью. Постепенно отступая от фигуративной живописи, Х.Миро стал имитировать наивный детский рисунок, располагая на плоскости большое количество забавных фигурок, отдаленно напоминающих человечков. Написанные локальным цветом, они перетекают одна в другую, образуя прихотливые слияния. Х. Миро стремился воссоздать в алогичных образах детство человека и человечества. Его цветные сновидения отчасти напоминают наскальную живопись, и вместе с тем в них заложено магическое начало, но не страшное, а скорее даже смешное.

В замыслах сюрреалистов и в частности Х. Миро важную роль играют названия картин, которые заставляют зрителя подыскивать хотя бы какое-то логическое обоснование, почему это полотно именуется «Женщины и птицы ночью» (1944), а это «Портрет дамы в 1820 г.», ибо соответствие между этикеткой и тем, что нарисовано, минимально.

Как и другие сюрреалисты, Хоан Миро весьма плодовит, в его наследии литографии, коллажи, монументальная скульптура и мелкая пластика, керамика, книжная и рекламная графика.

Сальватор Дали (1904 – 1989) любил повторять: «Сюрреализм - это я!» С этим утверждением трудно не согласиться. Хотя к эстетике бессознательного он пришел далеко не первым, внимание к сюрреалистическим экспериментам он неустанно поддерживал на протяжении нескольких десятилетий.

Дали проявил свою одаренность рано. В шесть лет он написал маслом первый пейзаж. В муниципальном театре в Фигейросе открылась выставка четырнадцатилетнего художника. Ныне там музей, где хранится шедевр ребенка. Пятнадцатилетний Дали публиковал статьи о Гойе, Эль Греко, Босхе, Леонардо, Дюрере, Веласкесе, творчество которых он изучил досконально. В 1921 г. он поступил в Академию художеств Сан-Фернандо в Мадриде, где проучился пять лет. В 1929 г. он едет в Париж, осваивает опыт европейского модернистского искусства, общается с Пикассо, Браком, Матиссом и сюрреалистами. Затем вскоре возвращается в Мадрид, его друзьями становятся Федерико Гарсиа Лорка и кинорежиссер Луис Бунюэль, снявший фильмы «Андалузский пес» и «Золотой век», в работе над которыми в качестве художника принимал участие Дали.

Дали-художник - классик двадцатого века. В автобиографической книге «Дневник гения» Дали признавался, что в 1929 г. произошли два важнейших события в его жизни: он открыл для себя сюрреализм и встретил ту, которая стала любовью всей его жизни - Елену Дьяконову. Она была прежде женой П. Элюара. Дали всегда называл ее Gala и изображал на многих своих полотнах. «Я люблю Gala больше матери, больше отца, больше Пикассо и даже больше денег», - признавался Дали.

В этот период в политике и в искусстве он придерживался крайне левых взглядов. Он открыто провозглашает анархистские лозунги, за что просидел тридцать пять дней в тюрьме. Позже Дали стал декларировать аполитичность, либо поддерживал монархистов.

В 1940 г. он переселился в США, где прожил более 15 лет. В эти годы в его живописи стали преобладать религиозные мотивы.

Живопись С. Дали волнует воображение. Его изображение часов на картине «Постоянство памяти» (1931) признано одной из самых выразительных метафор в искусстве. Текучесть и плавность времени он передал как нечто подобное органам человеческого тела, говоря тем самым, что время внутри нас, и мы жертвы своего времени.

Его полотна «Венера и море», «Мрачная игра», «Греза», «Сон», «Одиночество», «Всадник смерти», «Бесконечная загадка», «Тайная вечеря» (подражание Леонардо) и «Распятие» украшают лучшие музеи мира.

Сальватор Дали - прекрасный рисовальщик и великолепный выдумщик. Основным приемом его живописи является «изобразительный оксюморон». Он постоянно соединяет несоединимое: тело становится мебелью, игрушка зверем, человек вдруг делается прозрачным, а все, что у него в мыслях, обретает видимость, а голова сфинкса превращается в крону дерева. Такого рода монтаж он использует постоянно, а сегодня технические приемы Дали широко вошли в массовое искусство, в книжные иллюстрации и рекламу.

Но нельзя не заметить и очевидного противоречия в искусстве Дали. Абсурдные сюжеты его картин тщательно продуманы и выверены. Чтобы доказать, что творчество его иррационально и алогично, он затратил огромные интеллектуальные усилия, сознательно внушая своим ценителям и поклонникам представление о себе как о гениальном безумце. Он играл эту роль, которая в последние годы жизни, особенно после смерти Музы и модели, стала его истинной натурой.

А. Марке, Р. Дюфи, Ж. Руо, Ж. Брак и др. Он назвал их дикими.

Картины поражали яркостью красок и демонстративной декоративностью. Весьма показательно был присущ всем фовистам принцип изображения человека. Их не занимала психология, их не волновал внутренний мир. Фигуры были вписаны в интерьер или пейзаж как центральная наиболее яркая часть картины. Они любили рисовать экзотические наряды. Анри Матисс (1869 – 1954), побывавший в Марокко, заставлял любоваться восточными коврами и халатами. Знаковый образ фовистов «Дама в шляпе». Это название стоит под картинами Матисса, Рауля Дюфи, Кеса ван Донгена. Акцент делается на головном уборе - пышном и красочном. Дама заставляет любоваться красотой и нарядом.

Другой знаковый образ фовистов - цветы. Их любили рисовать все. На картинах А. Матисса, Р. Дюфи, А. Дерена они неправдоподобно прекрасны, они порой кажутся искусственными. Их великое множество, они стоят в вазах и вазонах, отражаются в зеркалах и нарисованы на картинах, а на обоях непременно цветочный рисунок.

Столь же ярки пейзажи фовистов. Одна из картин Рауля Дюфи (1877 – 1953) названа «Жизнь в розовом цвете», она красноречиво передает восторженное чувство бытия, свойственное фовистам. Р. Дюфи родился в Гавре, там прошли его детство и юность. На многих картинах он запечатлел порт и набережную Гавра. В пейзажах он искусно соединяет живописные и графические элементы. На ярком синем фоне он рисует корабли, флаги и фейерверки. Волны и кораблики как будто подправлены детской рукой, обведшей контуры.

Фовизм явился логическим продолжением экспериментов с цветом постимпрессионистов. Но просуществовало это направление недолго. Лишь до 1907 г., дав в свою очередь толчок возникновению нового творческого метода - кубизма, который произвел революцию в изобразительном искусстве ХХ в.

У истоков кубизма стояли Ж. Брак и П. Пикассо.

Жорж Брак (1882 – 1963) от фовизма перешел к кубизму, сочувствуя поискам Сезанна, сводившего многообразие предметного мира к простейшим геометрическим формам. Брак-кубист тяготел преимущественно к натюрмортам. Музыкальные инструменты, сосуды, цветы разлагались на несколько геометрических проекций, которые накладывались одна на другую. Изображение нередко дополнялось наклеенными на холст кусками дерева, вырезками из газет, отдельными деталями предметов. Брак расчленял окружающий мир на несколько вариантов его изображения. Зрителю, дабы понять, что нарисовал кубист, предстояло проделать огромную работу, синтезируя мозаику в нечто целостное.

Пабло Пикассо (1881 – 1973) - гениальный художник, определивший эстетику изобразительного искусства ХХ века. Увлечения Пикассо творениями старых мастеров, которых он блистательно копировал или, вернее, цитировал, по-своему переиначивая, задало направление художественным поискам его современников и последователей. Изобретенный им вместе с Ж.Браком метод кубизма приблизил Пикассо и несколько поколений художников, работавших позже, к беспредметному искусству.

Далеко не все работы Пикассо ясны и понятны. Отвечая тем, кто упрекал его абстракции в бессмыслице, художник говорил, что он не понимает английского языка, но это не значит, что такого языка не существует.

Уроженец Барселоны, Пабло сначала обучался у своего отца, тоже художника, - затем в Школах изящных искусств в Барселоне и Мадриде. С 1904 г. Пикассо жил во Франции.

В его раннем творчестве выделяются два периода: голубой и розовый. В картинах, решенных в монохромной голубой гамме, заметно влияние Эль Греко и отчасти Х. Риберы. Сюжеты картин связаны с жизнью бедняков, к которым автор испытывает сострадание. В эрмитажной пастели «Мальчик с собакой» (1903) и хранящейся в Музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина большой картине, написанной маслом, «Старый еврей с мальчиком» (1903) показателен для голубого периода выбор персонажей: старики и дети. Удлиненные вытянутые фигуры, лица, на которых тщательно выписаны огромные грустные глаза, создают ощущение скорби и обреченности.

Однако в последующие годы колорит картин Пикассо заметно меняется, цвет розовеет, появляется солнечный свет со множеством бликов на лицах и фигурах бродячих цирковых актеров, которые теперь уже до конца дней останутся его любимыми героями. Пикассо розового периода рисовал не просто акробатов и жонглеров, а всегда семейство циркачей, связанное родством и профессией.

Шедевр Пикассо, относящийся не только к розовому периоду, но и ко всему его творчеству и шире - искусству ХХ в., «Девочка на шаре» (1905). Холст был приобретен в 1913 г. московским коллекционером И.А. Морозовым у американской писательницы Гертруды Стайн. Ныне полотно выставлено в экспозиции Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Сюжет «Девочки на шаре» прост. Это может быть отдых или репетиция. Фигуры размещены оппозиционно. Хрупкая гибкая девочка катается на шаре, поза ее неустойчива, кажется, что еще мгновение, и она упадет с подвижного шара. А может, не упадет, как знать? Но в ее облике запечатлена динамика риска. Рядом на кубе атлет, воплощающий спокойствие, ожидание, самодостаточность. Конкретность ситуации плавно переходит в философские абстракции: женское и мужское начало, юность и зрелость, грация и сила, игра и обладание. Несколько упрощенная геометрия линий, не нарушая правдоподобия, переключает внимание на отвлеченные размышления.

В 1908 г. Пикассо пишет скандальную картину «Авиньонские девушки». Во избежание недоразумений: Авиньон здесь фигурирует как название публичного дома. Жрицы любви - массивны, монументальны, уродливы. Фигуры деформированы, детали облика намеренно прямоугольные и треугольные. При этом в телесной массе каждая частица отдельно, а из деталей художник монтирует целое небрежно, наугад, без стыковок.

Пикассо пришел к кубизму под влиянием африканской пластики.

Излюбленной моделью становится женщина, чей образ нередко дополняется веером, экстравагантной шляпой или музыкальным инструментом. При всей условности кубистического метода, автор не утрачивает психологизма, но психологизм не в самом персонаже, а в картине в целом. Пикассо лишает зрителя успокоенности, ввергая в состояние тревожного ожидания.

Однако следует иметь ввиду, что наряду с абстрактными работами Пикассо на протяжении всего своего долгого творческого пути писал сугубо реалистические портреты. В особенности это относится к близким людям, таковы, например, портреты жены - русской балерины Ольги Хохловой, сына Поля, коллекционеров и друзей-тореадоров.

В творчестве Пикассо всегда отражались политические события, но особенно заметный след оставила Гражданская война в Испании. В 1937 г. он создал картину «Герника», посвященную памяти жителей этого испанского города, ставшего жертвой фашистской бомбардировки. Монументальное полотно похоже на агитплакат. Черно-серо-белые тона, отталкивающие изуродованные фигуры, нарисованные или вырезанные из газет, отдельные торчащие слова и буквы, похожие на крики. Все, что изображено на картине, изуродовано и полуразрушено. Самого города на картине нет, в «Гернике» гениально воссоздана реакция человека, бессильного противостоять случившемуся.

В оккупированной Франции он принимал участие в движении Сопротивления, а после войны включился в борьбу за мир. Нарисованная им голубка стала эмблемой движения сторонников мира.

Пабло Пикассо постоянно выступал как иллюстратор классической и современной литературы. Он оформлял издания «Метаморфоз» Овидия, «Дон Кихота» Сервантеса, «Неведомого шедевра» Бальзака, комедий Аристофана и стихотворений П.Элюара. См. также: , , , , , , , , .

В период оккупации Парижа германскими нацистами французская культура переживает необычайный расцвет. Выходят в свет романы Ж.-П. Сартра и А. Камю. Их пьесы ставятся на самых престижных французских сценах. В поэтов национального масштаба вырастают вчерашние сюрреалисты Луи Арагон и Поль Элюар. В годы войны сочиняет сказку «Маленький принц» летчик Антуан де Сент-Экзюпери. Как политический публицист выступает в поддержку генерала де Голля Франсуа Мориак, автор семейных хроник «Клубок змей», «Тереза Дескейру», «Конец ночи». Продолжает сочинять криминальные истории о расследованиях комиссара Мегрэ Жорж Сименон. В изобразительном искусстве свои шедевры создают Пабло Пикассо и Фернан Леже.

фашистским режимом, писатели и журналисты, живописцы и деятели театра отстаивали национальные ценности, боролись за сохранение гуманистических традиций французской демократии.

Жан-Поль Сартр (1905 – 1980) приобрел известность в кругах французской интеллигенции как философ и прозаик в предвоенные годы, в период борьбы с фашизмом он становится одним из столпов Сопротивления, идеологом левой интеллигенции, взявшей на вооружение концепцию экзистенциализма, разработанную и пропагандируемую им в публицистике, драматургии и прозе.

Сартр описал свое детство в повести «Слова» (1964), где он без прикрас изобразил ребенка, одержимого страстью к сочинительству и лицедейству. Заласканный матерью и дедом - ситуация несколько напоминает эпизод воспитания маленького Пуле в романе Мопассана «Жизнь», да и детские прозвища одинаковые - он вырастает эгоистом, который милостиво позволяет восхищаться им. Сартр безжалостен к себе, он строго судит себя за любой детский проступок, отчасти бравируя дурными наклонностями, как и Ж.-Ж. Руссо в своей «Исповеди».

Сартр после лицея продолжил образование в одном из самых престижных учебных заведений в Париже - Эколь Нормаль. Получив диплом, отслужив в армии, стажировался в Берлине, где и познакомился с экзистенциалистским учением Мартина Хайдеггера. Он преподавал философию в Гавре, публиковал философские эссе и новеллы.

Когда произошло вторжение германского вермахта во Францию, Сартр был мобилизован на фронт, попал в плен, откуда ему, к счастью, удалось вырваться. Неслучайно пленник станет архетипическим образом Сартра. В период оккупации писатель активно участвовал в антифашистском Сопротивлении, писал пьесы, читал и печатал лекции, которые объединил в сборник под названием «Экзистенциализм - это гуманизм» (1946).

Основной пафос экзистенциализма как философии существования призван помочь личности преодолеть отчаяние одиночного бытия и сделать правильный выбор самого себя.

Упразднив идею Бога-творца, Сартр и его единомышленники предоставили человеку свободу быть самим собой. Но свобода - акцентируют экзистенциалисты - это прежде всего ответственность. Что такое человек? Это комочек плазмы во вселенной. Однако поступать всегда надо так, будто взоры мира устремлены на тебя. «Для экзистенциалистов - наставлял Сартр, - человек потому не поддается определению, что первоначально ничего собой не представляет. Человеком он становится лишь впоследствии, причем таким человеком, каким он сделает себя сам».

Одно из ключевых понятий экзистенциализма - выбор. На протяжении всего своего существования человек выбирает себя, близких себе и антагонистов. У каждого есть свобода выбора, ибо человек осужден быть свободным, он отвечает за все свои свершения. Одна из задач литературы в этой связи - предостеречь от неправильного выбора.

Герой Сартра антибуржуазен. Он не приемлет буржуазные ценности и самый уклад жизни среднего класса. Об этом заявлено в романе «Тошнота» (1938). Его герой Антуан Рокантен - полная противоположность персонажам Бальзака или Стендаля. Он не стремится сделать карьеру. Как мелкий рантье он обеспечен, как интеллектуал он удовлетворяет свои амбиции, занимаясь биографическими изысканиями о маркизе Рольбоне, ставшем одной из жертв якобинцев. Штудируя источники в библиотеке, он время от времени совершает вылазки в провинциальный городок, где почтенные обыватели вызывают у него тошнотворное чувство своей спесью и заурядностью. Его общение с людьми происходит всегда по касательной: соприкоснувшись со случайным знакомым, коллегой, любовницей или возлюбленной, он тут же спешит отпрянуть прочь. Для сартровского героя свобода - синоним одиночества.

В сборнике рассказов «Стена» (1939) Сартр в беллетристической форме популяризировал экзистенциалистские идеи. Так, в рассказе, давшем название всему сборнику, воссоздан эпизод из Гражданской войны в Испании. Трое республиканцев, схваченных фалангистами, проводят свою последнюю ночь перед казнью. Автора не занимает политический смысл события, он исследует поведение человека в пограничной ситуации между жизнью и смертью. Скрупулезно воспроизводится смена психологического состояния и физиологических ощущений каждого. Страх, отчаяние, боль, ненависть к палачам и брезгливое равнодушие к сокамерникам постепенно сменяются апатией. Перед лицом смерти бытие в представлении Пабло, от лица которого ведется рассказ, ничто иное как абсурд. Бессмысленность бытия освобождает героя от морали. Чтобы сохранить себе жизнь, он идет на сговор с врагами. Правда, предательство его поначалу представляется мнимым. Он пускает ищеек по ложному следу, не зная, где прячется командир отряда. Но оказывается, что Пабло назвал то самое место, где его друга и схватили. В финале - апофеоз абсурда как главного закона бытия. Страх сменяет смех от отчаяния и горечи. Человек оказался в тупике.

В рассказе «Герострат» из того же сборника Сартр сосредотачивает внимание на персонаже, к которому больше всего подходит определение «никакой». Он, как и герой романа Камю «Посторонний», написанного несколько позже, чужой среди людей. У него нет никаких контактов с соседями, сослуживцами и женщинами. Отчужденность превращается в ненависть. Вооружившись револьвером, он расстреливает случайных прохожих на улице, самоутверждаясь через насилие. Современный Герострат полагает, что совершенное им преступление прославит его хотя бы на какое-то время.

Рассказ Сартра может показаться надуманным, а ситуация - следствием патологии. Однако не следует забывать, что рассказ написан накануне второй мировой войны, когда тысячи новоявленных геростратов, совершая убийства ни в чем неповинных людей, получали награды и почести.

В годы войны Сартр активно выступает как драматург.

В аллегорической пьесе «Мухи», написанной на сюжет эсхиловской «Орестеи», жителей Аргоса от полчища кусающих мух должен освободить сын Агамемнона. Кара жителям Аргоса ниспослана за убийство царя. Они смирились как с преступлением, так и с наказанием. Жители Аргоса пассивны, им все равно, свобода или угнетение, они притерпелись к мухам, выполняющим в пьесе гротескную роль эриний. Орест - мститель, Орест - освободитель, но героизм Ореста - это еще одно кровавое насилие.

В пьесе «Мертвые без погребения» Сартр чередует сцены, где зритель видит то арестованных подпольщиков, то полицейских, сотрудничающих с гитлеровцами. Идея пьесы Сартра декларативна: узники и охранники равно не свободны, и еще вопрос, кто кого охраняет. Но Сартр для доказательства допускает силлогизм, внешне все выглядит именно так, но не стоит забывать, что заключенным грозит казнь, а полицейские вернутся к себе домой.

В послевоенные годы в Париже, в Риме, в Лондоне и Москве ставились философские драмы Сартра «Только правда», «Почтительная потаскушка», «Затворники из Альтоны». Сартр создавал проблемные и остроактуальные драмы. «Затворники из Альтоны», которую экранизировал итальянский режиссер Витторио де Сика, была особенно популярна в 60-е гг.

Действие ее происходит в пригороде Гамбурга Альтоне в семействе Герлахов, которому принадлежит мощная судостроительная фирма, где занято сто тысяч рабочих.

У старого Герлаха своя жизненная философия - строить во что бы то ни стало и этим служить своему правительству, а кто в нем (пусть даже выскочка Гитлер), какова его политика - не суть важно. Таково своеобразное понимание жизненного долга. Герлах самокритичен, уязвимость его жизненных принципов для него очевидна, но преступную ложь надо запрятать поглубже, потому так искусно разыгрывается им трагифарс мнимой гибели старшего сына. Атмосфера в доме Герлахов нагнетается, зритель ждет неизбежного появления добровольного узника - Франца фон Герлаха.

Пятнадцатилетнее затворничество бывшего офицера гитлеровского вермахта - идейный стержень пьесы. Ситуация в общем-то искусственная. Главная причина самоизоляции - нежелание участвовать в современной жизни, попытка сохранить в памяти разрушенную послевоенную Германию. Франц - безумец, но он лишь играет в безумие, стремясь избавиться от своего слишком трезвого сознания, от памяти, от войны.

Франц знает за собой страшную преступную вину, но он не признает право судить его за официальными властями, которые виновны не меньше его. Отсюда и возникает множественность этого сложнейшего образа: Франц сам для себя обвиняемый, судья и защитник, сам узник и сам тюремщик.

Семейство Герлахов невольно сравниваешь с клубком змей: все ненавидят друг друга, но теснее прижимаются друг к другу, чтобы жалить. Общность вины связывает их. Франц любит и ненавидит отца, ощущая себя его двойником, - ведь все, что совершал Франц, провоцировал его отец.

Сартр обладал огромным авторитетом, но массовый успех сопровождался явным упрощением восприятия его философии и творчества. Писатель умел регулярно привлекать к себе внимание. Сартр пропагандировал творения писателей-маргиналов, будь то злосчастный маркиз де Сад или вчерашний воришка Жан Жене, демонстрируя тем самым собственное вольномыслие. Когда ему в 1964 г. присудили Нобелевскую премию, он от нее отказался, поставив себя выше авторитетной награды. Когда в Сорбонне в 1968 г. начались студенческие волнения, Сартр появился на баррикадах и призывал молодежь к ниспровержению буржуазного строя.

Сегодня творчество Жана-Поля Сартра, утратив былую актуальность, воспринимается как классика двадцатого столетия. И только.

Альбер Камю (1913 – 1960) - единомышленник и оппонент Сартра. Разделяя общие положения экзистенциалистской доктрины, Камю в отличие от Сартра отрицательно относился ко всякого рода революционным выступлениям и резко осудил его попытку найти общий язык с коммунистами и разного рода леваками. Сартр дважды приезжал в нашу страну, где его с почетом принимали, - Камю отказывался от визита в Советский Союз, который представлялся ему оплотом тоталитаризма. Не менее критично он относился и к странам Запада, где, по его мнению, свобода личности подавлена капитализмом.

Камю происходил из бедной семьи, детство его прошло в Алжире; там он закончил университет, увлекаясь философскими трудами Кьеркегора, Шестова, Шпенглера. Камю - знаток Достоевского, по мотивам романа «Бесы» им была написана пьеса, которая и сегодня ставится на разных сценах мира.

В 1938 г. Камю вступил в Компартию, через год вышел из нее. В предвоенные годы он публиковал новеллы, статьи по проблемам философии. В период оккупации Камю включился в деятельность антифашистского подполья, редактировал газету «Комба» («Борьба»).

В трактате «Миф о Сизифе» (1942) он утверждал абсурдность человеческого бытия. «Пролетарий богов Сизиф» осужден втаскивать на гору камень, который тут же катится вниз. Сизиф обречен делать это бесконечно. Камю увидел в этом модель человеческого поведения: достигнуть цели невозможно, но следует выполнять свое предназначение без надежды на успех.

Альбер Камю в публицистике и творчестве выступал против бунтующего человека, который был для писателя синонимом террориста. Насилием мир не изменить, но и государство не вправе карать того, кто нарушает его законы. В эссе «Размышления о гильотине» он утверждал: «Приговорить человека к высшей мере наказания - значит решить, что у него нет ни малейшего шанса искупить свою вину».

Эта мысль положена им в основу первого романа «Посторонний» (1942). Снова перед нами «никакой человек», ведущий существование на физиологическом уровне; среди себе подобных он абсолютно чужой в силу атрофии чувств. Мерсо совершает немотивированное преступление - стреляет в араба, с которым произошла пустяковая стычка. Преступник по логике автора является жертвой общества, которое более бесчеловечно, чем тот, кого оно судит. Между тем в Мерсо неотвратимость гильотины пробуждает человеческие чувства, он пытается сопротивляться напору прокурора и судей, хотя бессилен их опровергнуть. На смерть очеловеченный Мерсо идет с тупым безразличием.

«Чума» (1947) - один из самых знаменитых романов ХХ в., текст открывается знаменательной фразой: «Любопытные события, послужившие сюжетом этой хроники, произошли в Оране в 194… году». Итак, сразу завязка: Оран охвачен эпидемией чумы. Первым признаком смертельной болезни стали дохлые крысы, затем - умирающие люди, десятки, сотни, тысячи. Сначала власти не хотели замечать бедствия, но город пришлось изолировать от внешнего мира и начать безнадежную борьбу с чумой. Романист сосредоточен на исследовании различных моделей поведения. Криминальные элементы радует беда, потому что угроза смерти уравняла их с законопослушными гражданами. Заезжий журналист пытается вырваться из карантина, он, дескать, неместный. Однако и ему суждено стать пленником чумного города, в котором нет чужих, все в одинаковом положении.

Священник бичует граждан Орана за их грехи, которые вызвали кару Господню. Но когда человек оказался в земном аду, ад небесный уже не так страшен.

Позиция самого автора совпадает с поступками главного героя доктора Бернара Риэ, который первым поставил диагноз и возглавил отряд по борьбе с чумой. Он лучше других понимает, что победить чуму нельзя, но можно облегчить страдания умирающих и их близких. Он действует без надежды на успех, но бороться с чумой велит ему долг врача и человека.

Чума отступила, город возликовал. Возрадовались все кроме доктора Риэ: «Ибо он знал то, чего не ведала ликующая толпа и о чем можно прочесть в книжках, - что микроб чумы никогда не умирает…»

Повествование носит аллегорический характер. У первых читателей романа чума ассоциировалась с нацизмом. Но чума - знак большой беды, которая возникает на путях развития человеческой цивилизации. Камю учил побеждать отчаяние.

При всей условности ситуации и характеров Жан-Поль Сартр и Альбер Камю остаются реалистами, моделировавшими реальность в соответствии с философскими представлениями.

Атаки на реализм начались вскоре после войны, их повели писатели тогда малоизвестные да и не стремившиеся к успеху, предпочитавшие элитарность популярности. Так возникли два знаменательных явления во французской культуре второй половины столетия: «новый роман» и «драматургия абсурда».

Натали Саррот (1900 – 1999) - одна из создательниц «нового романа». Ее настоящая фамилия - Черняк. Наталья Ильинична родилась в Иваново-Вознесенске в семье единственного еврея в городе, - как она любила шутить. Она прожила в России несколько лет, русский язык не забыла до глубокой старости. Хорошо зная русскую историю, она всегда интересовалась тем, что происходит в нашей стране, несколько раз приезжала к нам.

Писать начала рано, но ее рукописи не сразу становились книгами, которые читатели плохо понимали: написаны они, казалось, слишком заумно. В текстах Н. Саррот отсутствовали персонажи, события, даты и местный колорит в привычном понимании. Читателю полагалось быть чрезвычайно внимательным, даже въедливым, чтобы разобраться, о чем идет речь. Слышались только голоса, невесть кому принадлежащие. Уместно сравнить ее произведения с известным эпизодом из романа Гюстава Флобера «Госпожа Бовари», когда Эмма и Родольф объясняются в любви средь шума и говора на сельскохозяйственной выставке. Автор «нового романа» также часто использует монтаж отрывочных случайных фраз, которые к тому же не произносятся вслух, а вырваны из прихотливого потока сознания.

Н. Саррот ввела в оборот термин «тропизм», заимствованный из естественных наук и означающий реакцию организма на внешние раздражители. Писательница стремилась зафиксировать душевные движения, которые предшествуют словесным откликам на воздействие окружающей среды и ее обитателей. При этом ее интересует не столько индивидуум, сколько личность вообще.

Писательница всегда помнит о том, что «мысль изреченная есть ложь», потому ставит перед собой непосильную задачу передать в словесном потоке истину, которую сам персонаж старательно скрывает. Обнаружить мысль и событие удастся только тому, кто глубоко проникнет в подтекст «нового романа».

Тематика «нового романа» нередко связана с литературным процессом. Так, в романе «Планетарий» писатель-дебютант Ален Гимье мечтает об успешной карьере, рассчитывая не столько на свой талант, сколько на влиятельных покровителей. Содержание романа: мечты, чаяния, иллюзии, овладевшие Аленом и его женой, мечтающими о славе и комфорте.

интеллигентов, каждый из которых старается как можно более оригинально высказаться по поводу неведомого шедевра. В «Золотых плодах» речь идет о невозможности обрести свободу высказывания, так как гнет чужих суждений неизбежно подавляет личность.

Красноречиво название романа «Говорят глупцы» (1976). Банальная мысль, которая в тексте не озвучена, обсуждается, оценивается, оспаривается и из трюизма превращается в нечто оригинальное, по мнению профанов.

Писательница на протяжении всей своей жизни интересовалась политикой, но не касалась ее в своем творчестве. В ее романах нет места и социальным катаклизмам. Исключение до некоторой степени составляет лишь роман «Вы слышите их» (1972), явившийся иносказательным откликом на студенческие волнения 1968 г., о которых, впрочем, впрямую не говорится. Ситуация такова. После приема, состоявшегося в старинном особняке, его старый хозяин вместе с давним приятелем поднимается к себе наверх в кабинет. Все пространство романа ограничено его стенами, а структурообразующим элементом становится диалог двух давних собеседников. Точнее, это преимущественно монолог хозяина, потому что он повторяет (репродуцирует!) реплики гостя. Речь идет о коллекционировании разного рода раритетов восточного искусства. Найти в куче рухляди диковинку, отреставрировать ее означает не просто присвоить ее, а вернуть человечеству. Оба старика подолгу разглядывают странного мифологического зверя, пытаясь разгадать, что он символизирует.

А между тем в неспешную тихую беседу постоянно вторгаются голоса снизу. Это дети хозяина или внуки и их друзья, почувствовав себя вольготно без старого господина, вовсю веселятся. То и дело слышится смех, хихиканье, хохот. Уж не над ними ли они потешаются или даже глумятся? Старик-хозяин успокаивает себя, оправдывая их резвость молодостью, жизнерадостностью, всем, что свойственно юности. Они имеют право на безудержные забавы, но все-таки обидно, что они так развеселились без него. Кажется, они потешаются над ним. Вы слышите их? - то и дело повторяет хозяин, обращаясь к гостю и, наверное, к читателю, испытывая неизъяснимую тревогу.

В молодежной контркультуре писательница справедливо заметила угрозу традиционным ценностям мировой культуры. Но не поддаваясь панике, подобно своему герою, она подчеркнула неизбежность перемен, которые продиктованы бесшабашной дерзостью молодого поколения.

Но больше всего памятны ей русские книги, прочитанные в детстве. Она рассказывает, как было придумано домашнее лото, в котором на карточках стояли не цифры, а названия любимых книг: «Отцы и дети», «Записки охотника», «Анна Каренина», «Крейцерова соната».

Н. Саррот признали во всем мире, что, впрочем, отнюдь не доказывает, что ее книги стали популярны. Их не столько читают, сколько изучают, комментируют, анализируют, истолковывают. Тексты ее в этом плане - благодатная почва для исследователей. Подводя итог, следует подчеркнуть, что жизнь повторяет литературу: то, о чем она писала, с ней и произошло.

Эжен Ионеско (1909 – 1994) - зачинатель абсурдизма во французской драматургии.

Однако зададимся вопросом: почему Гамлет притворяется безумцем? Вряд ли оттого, что опасается стать жертвой своего кровожадного дядюшки Клавдия. Безумие принца Датского - это реакция на абсурдность и жестокость мира, в котором он оказался. Мир безумен, потому следует притвориться полностью соответствующим реальности. И Гамлет перед Полонием разыгрывает маленький спектакль, в котором алогизмов не меньше, чем у того же Э. Ионеско в трагикомедии «Король умирает» (1962), посвященной президенту де Голлю.

Так что же, Шекспир - родоначальник театра абсурда? Эжен Ионеско в этом был абсолютно уверен, но он ошибался: абсурдизм изначально присущ искусству. Нелепости и ляпсусы всегда помогают постичь истину, увидеть в необычном ракурсе то, к чему давно привыкли.

поэзии после Бодлера».

Успех «Лысой певицы» был скандальным, никто ничего не понял, но смотреть постановки абсурдистских пьес становилось постепенно хорошим тоном.

В антипьесе (таково жанровое обозначение) никакой лысой певицы нет и в помине. Зато есть английская чета Смитов и их сосед по фамилии Мартин, а также служанка Мэри и капитан пожарной команды, случайно заглянувший на минуточку к Смитам. Он боится опоздать на пожар, который начнется во столько-то часов и сколько-то минут. Еще есть часы, которые бьют как им заблагорассудится, что, по-видимому, означает, что время не потеряно, его просто не существует, каждый пребывает в своем временном измерении и несет соответственно околесицу.

У драматурга несколько приемов нагнетания абсурда. Тут и путаница в последовательности событий, и нагромождение одних и тех же имен и фамилий, и неузнавание супругами друг друга, и рокировка хозяева – гости, гости – хозяева, бесчисленное повторение одного и того же эпитета, поток оксюморонов, явно упрощенное построение фраз, как в учебнике английского языка для начинающих. Словом, диалоги по-настоящему смешны.

Одна из основных проблем антипьесы - лингвистическая. Э. Ионеско исходит из того, что личность прежде всего обладает индивидуальной речью, утрата языка, замена его клише приводят к разрушению личности. Персонажи театра абсурда вследствие этого манекены. «В «Лысой певице» - по признанию автора - сквозь абсурд и нонсенс, сквозь словесную неразбериху, несмотря на смех в зале, можно понять драму всего языка. Я бы даже сказал, - продолжает Э. Ионеско, - что в конце концов язык взрывается среди молчаливого непонимания, взрывает тишину, разбивает ее, чтобы возникнуть заново в ином виде. В виде более ясного языка, который дошел до предела, до края тишины».

творений в том, чтобы зритель «словесный сор из сердца вытряс» и отторгал всякие шаблоны - поэтические, философские, политические как опасные средства нивелировки личности.

Премьера самой репертуарной пьесы «Стулья» Э. Ионеско, жанр которой автор определил как фарс-трагедия, состоялась в Париже в театре «Ланкри» в 1951 г.

Старик по профессии, скорее всего, консьерж, привык лебезить перед знатью и богачами. Чета обитает где-то на самом верху дома, но верх - только в буквальном смысле, а так-то они в самом низу социальной иерархии. Символика лестницы обыгрывается в тексте не раз. На исходе бытия Старик со Старухой уязвлены, что жизнь прожита не так, как мечталось. Потому они продолжают грезить, и фантазия оттесняет реальность, начинается главное в трагифарсе - игра воображения.

Консьерж распахивает дверь своих роскошных апартаментов, к ним пожаловали многочисленные гости: «именитые, даровитые, владельцы, умельцы, охранники, священники, химики, музыканты, президенты, делегаты, спекулянты, хромоножки, белоручки» etc. С ними хозяева вступают ежевечерне в манерный диалог, прерываемый всякого рода оскорблениями и неизбежным скандалом на пустом месте.

Комическая драма «Урок» (1954) - пьеса довольно незамысловатая, но в ней по мере обострения конфликта и нарастания действия происходит модификация жанров. Начинается все как в добротной реалистической пьеске: приходит ученица к старому учителю-репетитору, чтобы он подготовил ее к экзамену. Сухонький старичок с седой бородкой, в черной ермолке и пенсне на злодея не похож. Напротив, перед нами типичный учитель. Правда, несколько смущает тревожное поведение служанки, которая от чего-то предостерегает старичка. Еще непонятно, чему он учит. Кажется, всему сразу: и грамматике, и математике. Урок откровенно комедиен, потому что ясно: учитель - невежда, а ученица - тупица.

жертва.

фабула демонстрирует движение от дидактики к диктатуре. Учитель - маньяк, вообразивший себя сверхчеловеком, ибо он в силу своей профессии привык смотреть на учеников сверху вниз. Он требует от них безусловного подчинения, а ослушников жестоко карает.

При всей условности театра абсурда он насквозь политизирован, что особенно убедительно доказывает самое значительное создание Эжена Ионеско «Носорог» (1959).

Если в газете в отделе происшествий появляется заметка, в которой говорится, что толстокожее животное в воскресенье на площади при скоплении людей растоптало кошку, надо ли этому верить?

Многие до поры до времени сомневаются. Но вот с грохотом промчался один носорог, затем другой, потом третий... Вскоре начинается массовое озверение людей, что является, с точки зрения автора, следствием того, что законы морали заменены законами джунглей. Но легко ли остаться человеком, когда вокруг одни носороги? Эжен Ионеско, подобно экзистенциалистам Ж.-П.Сартру и А. Камю, исследует поведение человека в экстремальной ситуации, когда абсолютное большинство людей подчиняется обстоятельствам и только одиночка находит в себе силы для внутреннего противостояния. Э. Ионеско верит в силу слабых, его Беранже, персонаж нескольких пьес, в «Носороге» заурядный и беспомощный в обыденной жизни человек идет один против всех. В финальном монологе, преодолевая отчаяние, он кричит: «Один против всех! Я буду защищаться, буду защищаться! Один против всех! Я последний человек, и я останусь человеком до конца! Я не сдамся».

Особенностью пьес Э. Ионеско является то, что они как бы зашифрованы. Иногда они трудно поддаются разгадке, с «Носорогом» же все понятно: в драме речь идет о фашизме.

Драматургия Эжена Ионеско заняла видное место в литературном процессе и в репертуаре французского и мирового театра. См. , , .

От «нового романа» и «театра абсурда» до постмодернизма один шаг.

Термин «постмодернизм» ввел в оборот Жан Франсуа Лиотар первоначально применительно к истории. Усомнившись в идее прогрессивного развития рациональности и свободы, он справедливо заметил, что периодически человечество делает шаги назад, что находит самое непосредственное отражение в искусстве. Так, постмодернизм в архитектуре характеризует «изобилие цитат-элементов, заимствованных из предшествующих стилей и периодов, как классических, так и современных; недостаточное внимание к окружению и т.д.». Нетрудно заметить, что эти признаки вполне применимы и к новейшей литературе.

телевизионной и компьютерной продукции разносторонне информированным, приучила воспринимать текущие события не в их непосредственной ипостаси (да это и невозможно в большинстве ситуаций), а через репродукцию, - то есть через телевизионную картинку. Речь политика или религиозного проповедника слышат не многие, но она транслируется, то есть включается в определенный информационный контекст или помещается на газетную полосу, но неизбежно вступает во взаимодействие с соседним текстом или изображением.

Современный потребитель информации мир воспринимает исключительно через репродукцию. Можно выразить это иначе: все мы живем в мире ксерокопий. Например, узнавая об актах насилия в Косове или на Бали, телезритель их воспринимает через целую систему посредников с неизбежными искажениями. Цитата в постмодернистском мировосприятии - язык реальности, а затем уже реальный язык искусства, а не прихоть художника.

Другой фактор, способствующий широкому распространению постмодернизма, объясняется тем, что он включается в более широкое философское понятие, возникшее на исходе второго тысячелетия, когда говорить о конце света - дурной тон, а о конце истории (входит в обиход понятие постистория) - широко принято. Применительно к нашей стране постмодернизм ассоциируется с постсоветским периодом.

Но что такое постмодернизм, какое определение ему подобрать? Это сделать одинаково легко и невозможно. Проще всего сказать: постмодернизм - это явление в искусстве, пришедшее на смену модернизму и вступающее в полемику с направлениями традиционными и доныне существующими в литературном процессе, будь то соцарт, критический реализм или модернизм. По отношению к ним постмодернист поступает как капризный наследник, который находится в оппозиции к предкам, пародируя привычные приемы, переиначивая сюжеты, окарикатуривая героев, дезавуируя идеи. Постмодернист - пересмешник.

Суть, по-видимому, в том, что постмодернизм отражает не действительность, а предшествующую литературу, в этой связи смысл творческого акта писателя или художника в самовыражении через общепринятые художественные ценности, которые вовсе не уничтожаются, но подвергаются сомнению. Постмодернист поступает точно так же, как в прежние времена футурист или экспрессионист. Средством воздействия на публику становится эпатаж, а скандал - лучшая реклама. Отсюда равнодушие к этическим оценкам, интерес к маргиналам (Ч. Буковский, Э. Уорхолл), снятие всех словесных табу (Ч. Буковский), алогизм (Т. Пинчон). Но самое главное: обращение не к самой действительности, а создание всякого рода римейков. Это имеет глубокие социально-философские причины. Прежде всего постмодернист полагает, что сама действительность непостижима.

Примерам нет числа, но у постмодернистов присвоение возведено в принцип.

В Австрии и других странах немецкого языка довольно популярен Петер Хандке (род. 1942) - поэт, публицист, драматург и прозаик, лауреат многих литературных премий, в том числе имени Франца Кафки, чье воздействие сказалось на его творчестве. В 1966 году на собрании «Группы 47», происходившем в Америке в городе Принстон, никому до того времени не известный Хандке выступил с обвинениями в адрес знаменитых западногерманских писателей в беллетристичности, дидактике, попытке навязать читателю свои жизненные представления. Главным изъяном немецкоязычной литературы он считал отсутствие у каждого из авторов собственного стиля. Ему предстояло доказать, на что он сам способен. Первые опусы Хандке шокировали и создавали критикам благодатную почву уличать экспериментатора в бессмысленности. Вот характерный образчик его раннего стихотворчества:

поступки - это своего рода альтернатива словам

так же как я альтернатива ему

или как мы альтернатива унижению

или как ты альтернатива пустой квартире

опять-таки слова, как говорят,

такая же альтернатива мышлению

как переговоры альтернатива войне

или как чувство реальности альтернатива

безотчетной затее

или как средство для уничтожения вредителей

альтернатива колорадскому жуку...

Разумеется, молодой авангардист игнорировал знаки препинания, прописные буквы, используя в качестве альтернативы шрифты.

Стихи П. Хандке подобны коллажам Энди Уорхолла. Если знаменитый мастер поп-арта бесчисленное множество раз повторяет какой-либо знаковый образ массовой культуры (консервную банку, открытку с фотографией кинодивы), то Хандке нанизывает фразы, варьирующие лексические шаблоны. В том и другом случае происходит уничтожение посредством умножения. Хандке дискредитирует стереотипы массового сознания, полагая, что язык рекламы, уличный сленг, обывательские расхожие прописные суждения грозят языку гибелью.

постмодернизму. См. также: , .

Энди Уорхолл (1928 – 1987) воспроизводил в технике шелкографии, раскрашивая яркими акриловыми красками, не только портреты Мэрилин Монро, Элвиса Пресли, Ленина, Мао Цзэдуна и даже Германа Гессе, но и полотна великих мастеров, например, «Тайную вечерю» Леонардо. Хотя главное, конечно, - это этикетки консервов, которые он, варьируя, повторял множество раз. Кстати, не столь широко известен факт, что Уорхолл не только копировал рекламу, но и написал серию портретов тех, кто отравился рекламной продукцией.

Он пытался убедить зрителя, что вещи и машины - господствующая каста в современной цивилизации, что мир переполнен взбесившимся ширпотребом. Натурально фиксируя одну и ту же консервную банку или повторяя одно и то же лицо популярной актрисы, он приручал и заклинал все то, что беспрерывно вело атаку на интеллект. Вместе с тем массовое он возвел в ранг элитарного, заставив без презрения взирать на окружающий вещный мир. В обществе, где нет идеалов, он рисовал идолов, одним из каковых стал он сам.

Самый любопытный феномен постмодернизма - превращение аутсайдера в классика. Так случилось с Джексоном Поллоком, превратившим создание полотна в ритуальное действо, заключавшееся в энергичном разбрызгивании краски, а иногда тело мастера заменяло ему кисть. Он достиг известности, но покончил жизнь самоубийством.

жизни. Долгие годы его преследовал страх, вызванный реальными и мнимыми опасностями. В своих работах он зачастую создавал вариации шедевров прошлого. Таков набросок на тему картины Веласкеса «Портрет Папы Иннокентия ХХ» и серия портретов Ван Гога. Ф. Бэкон нередко вклеивал в свои картины фрагменты реальных предметов и репродукции с классических шедевров.

Он общался с бродягами и наркоманами, завсегдатаями лондонских пабов самого последнего пошиба. Он рисовал их портреты, в окружении вещей скрученных, изуродованных, кроваво ржавых. Он написал портрет своего друга Джорджа Драйера, восседающего на унитазе. Тем не менее Ф. Бэкон завоевал успех не эпатажем, а мастерством, потрясающей изобретательностью, трагическим восприятием жизни. Его называли певцом агонии.

24 октября 1972 года состоялась его триумфальная выставка в Париже. В этот день его друг, не раз изображенный на картинах, перерезал себе горло в туалете парижского отеля.

Сравнительно недавно одна из работ Ф. Бэкона продана за 5,5 млн. долларов. В 1989 г. выставка английского гениального маргинала с успехом прошла в Москве.

Постмодернистские тенденции в изобразительном искусстве сказываются в том, что акцент делается на творческом процессе, а не его результате.

Постмодернизм как эстетическая концепция имеет широчайший диапазон. Однако по-настоящему значительных произведений создано не так уж много.

Заметным явлением литературного процесса конца века стал роман Патрика Зюскинда (род. 1949) «Парфюмер»(1985), переведенный на десятки языков, в том числе и на русский. Успех романа у читателя - массового и элитарного - был воистину сенсационным, тогда, как о самом авторе мало что известно. Интервью он не давал, текст не комментировал. Его перу принадлежат, помимо романа, новеллы «Голубка», «Поединок», «История господина Зоммера», пьеса «Контрабас». Непроницаемая личная жизнь мастера подогревает интерес к его творчеству, впрочем, «Парфюмер» остается его непревзойденным шедевром.

Название романа «Das Parfum» - духи, аромат, но переводчица Э.Венгерова поступила верно, переведя его как «Парфюмер», ибо содержание романа - таинственная судьба гениального парфюмера Гренуя, якобы жившего в первой половине XVIII века. Хотя в тексте и упоминаются некоторые исторические события (Гренуй родился в 1738 году, а умер незадолго до взятия Бастилии), но история в биографии персонажа особой роли не играет.

Сын рыбной торговки Жан-Батист Гренуй, в отличие от четырех предыдущих ее младенцев, выжил, заявив о своем явлении в мир громогласным воплем. Полиция спасла брошенного ребенка, а мать за четырехкратное детоубийство казнили на Гревской площади.

Основная идея романа в том, что гениальная личность несет человечеству неизбежное зло, неслучайно неведомый искусный парфюмер поставлен в один ряд с такими знаменитыми исчадиями ада, как маркиз де Сад, Сен-Жюст, Фуше и Бонапарт, жившими с ним в одно время. Гений в трактовке Зюскинда - натура демоническая, исключительный надличностный дар порабощает каждого отдельного человека и человечество в целом.

Обладая совершенно невероятным обонянием, он не только различает тысячи запахов, но способен разложить любой аромат на составляющие его нюансы и сконструировать неограниченное количество новых самых изысканных и диковинных духов.

Для Гренуя мир - особая грандиозная знаковая система, состоящая исключительно из запахов. В младенчестве он заговорил только потому, что нужно было назвать предметы и явления, которые он различал интуитивно по запаху. Он находил дорогу по запаху, ориентировался в жизни по ароматам и вони, не делая различия между прекрасным и отвратительным.

Знаменательно то, что сам он запахом человеческим не обладал. Продолжая традицию Ф. Кафки и А. Камю, П. Зюскинд делает своего героя чужим и чуждым всему человечеству. Гренуй - гениальный дебил, лишенный полагающегося человеческой натуре набора чувств и качеств, он обладает одним гипертрофированным умением различать тончайшие оттенки запахов. Но мало этого, он ставит перед собой задачу украсть человеческий запах, создав диковинную эссенцию, некий аналог вечно женственной красоте. Маньяк становится преступником, но даже изобличенный, он спасен тем, что его новый парфюм действует на толпу как гипноз. Злодей и урод остается кумиром публики.

При всей демонстративной отстраненности Патрик Зюскинд рассказал весьма актуальную притчу о том, что зло соблазняет и одурманивает, что красота поменялась местами с уродством, ибо прекрасное в обществе, провоцирующем инстинкты потребления, превратилось в нечто искусственное, фальшивое, создаваемое не природой, а конструируемое на компьютерах. Самый главный достаточно прозрачный тезис заключается в том, что злой гений превращает своих поклонников в скопище марионеток, рабов и пленников гения: «Этот человек-ангел притягивал их. Притягивал как водоворот, против которого не мог устоять никто, тем более что никто не желал устоять, ибо то, что вздымало этот водоворот, что увлекало их гнало их к нему, было волей, волей в чистом виде».

Однако страшный парадокс П. Зюскинд припас к самому финалу повествования: толпа поклоняется кумиру, толпа же и несет гибель гению. Невольно, неосознанно, инстинктивно защищая собственную посредственность от избранников природы, масса своей мощью изничтожает парфюмера.

ибо похожие истории уже были представлены в литературе. Роман внеисторичен и не апеллирует к морали. «Парфюмер» - несомненная удача автора, однако и этот роман заставляет усомниться в перспективности постмодернизма, ибо свой успех П. Зюскинд оказался не в состоянии повторить: всё написанное post-«Парфюмера» его перепевы.

В русле постмодернизма можно рассматривать и творчество популярного английского писателя Джона Фаулза (род. 1926). В романах «Коллекционер» (1963), «Маг» (1965), «Любовница французского лейтенанта» (1969), «Мэггот» (1985) изображение реалий сочетается с литературной мистификацией, пародией на традиционный жанр викторианского романа или криминального чтива. У Фаулза четко просматривается еще одно свойство постмодернистского подхода: объективной истины в реальности и романе не существует, читатель волен доверять или не верить автору. Более того, читатель вправе по своему вкусу выбрать финальное разрешение конфликта. Джон Фаулз - мэтр постмодернизма, однако из-под его пера тоже двадцать лет не выходят новые произведения.

В начале ХХ в. в связи с общим подъемом национально-освободительной борьбы в Мексике, Перу, Аргентине переживает расцвет изобразительное искусство. Мексиканские художники Давид Сикейрос, Хосе Ороско, Диего Ривера создают монументальные росписи и скульптуры, в которых нашли свое отражение политические проблемы. Их творчество впитало в себя национальные традиции и опыт европейского авангарда. Вместе с тем, используя искусство как средство пропаганды революционных идей, они адресовались к зрителю языком доступных образов-символов.

По воспоминаниям кубинского писателя Алехо Карпентьера, Диего Ривера и его друзья полагали: «Пролетарское искусство будет пластическим выражением порыва масс, их внутренней динамики и эстетических идеалов. Характерными чертами нового искусства станут строгая организованность, высшая простота и ясность выражения при внутренней страстности…» Монументальная пропаганда мексиканцев была обращена к народу, в большинстве своем неграмотному. Это была еще одна неосуществившаяся утопия.

В середине двадцатого столетия латиноамериканский роман переживает настоящий бум. Широко известными становятся не только за границами своих стран, но и за пределами континента произведения аргентинских писателей Хорхе Луиса Борхеса и Хулио Кортасара, кубинца Алехо Карпентьера, колумбийца Габриэля Гарсиа Маркеса, мексиканского романиста Карлоса Фуэнтеса, перуанского прозаика Марио Варгаса Льоса. Несколько ранее мировое признание завоевали бразильский прозаик Жоржи Амаду и чилийский поэт Пабло Неруда.

Интерес читателей стран мира к латиноамериканской литературе не был случаен: произошло открытие культуры далекого континента со своими обычаями и традициями, природой, историей и культурой. Однако дело не только в познавательной ценности произведений латиноамериканских писателей. Проза Южной Америки обогатила мировую литературу шедеврами, появление которых представляется глубоко закономерным. Латиноамериканская проза шестидесятых - семидесятых годов компенсировала отсутствие эпоса. Перечисленные выше авторы заговорили от имени народа, поведав миру о становлении новых наций в результате европейского вторжения в континент, населенный индейскими племенами, отразили присутствие в подсознании народа представлений о вселенной, существовавших в доколумбову эпоху, раскрыли формирование мифопоэтического видения природных и социальных катаклизмов в условиях синтеза различных межнациональных культур.

Успех к латиноамериканским писателям пришел вследствие слияния истории и мифа, эпических традиций и авангардных поисков, утонченного психологизма реалистов и избыточности изобразительных форм испанского барокко.

В разнообразии талантов латиноамериканских писателей есть нечто объединяющее их, выражающееся чаще всего формулой «магический реализм», в которой зафиксировано органическое единство факта и мифа.

Алехо Карпентьер (1904 – 1980) в предисловии к повести «Царствие земное» задал своим читателям риторический вопрос: «Но что такое вся история Латинской Америки, как не хроника чудесной реальности?» Писатель справедливо полагал, что девственность природы, своеобразие исторического процесса, открытие нового континента европейцами, последовавшее затем смешение рас, - все это способствовало возникновению мифологической сокровищницы стран Карибского бассейна.

Алехо Карпентьер много лет прожил в Париже. Он был хорошо знаком с Луи Арагоном и Полем Элюаром, Жаном Кокто, Пабло Пикассо, Игорем Стравинским. В начале творческого пути ему импонировали авангардные направления в европейском искусстве. Однако начиная с сороковых годов он обращается к истории латиноамериканского континента, и тогда сама проблематика его произведений направила его в русло реализма.

действия в его романе «Век Просвещения» (1962) - рубеж XVIII - XIX веков. Смена политических режимов заставляет главного героя Юга Виктора менять свои убеждения, приспосабливаясь к террору якобинцев. Бывший романтик-мечтатель, воспитанный на идеях французских просветителей, он в наполеоновскую эпоху исповедует двойную мораль: лозунг «Свобода! Равенство! Братство!» возможен в Париже при взятии Бастилии, но на Кубе это по меньшей мере преждевременно. Из всех достижений французской революции ему самым нужным в Латинской Америке представляется гильотина, которую он везет из Парижа на Кубу, чтобы карать восставших рабов.

Смена масок как следствие измены идеалам определяет и стержень сюжета в романе «Превратности метода» (1974), в котором А. Карпентьер создает свой вариант образа диктатора. Тиран, глумясь над идеями знаменитого философа и математика Р. Декарта, изложенными в трактате «Рассуждение о методе», доказывает пользу для черни мракобесия и слепой веры.

Карлос Фуэнтес (род. 1928) заявил о себе как о крупнейшем мексиканском прозаике романом «Смерть Артемио Круса» (1962). Форма построения возникла у автора под влиянием повести Л.Н.Толстого «Смерть Ивана Ильича». Умирающий богач, а в прошлом революционер, вспоминает о своем прошлом и признается самому себе на смертном одре, какие преступления и предательства он совершил. Он не кается, от только досконально фиксирует события бурной биографии. Но некто второй - автор или повествователь - обращается к нему с беспощадными обличениями. Третий стилевой поток эпически нейтрален, автор перечисляет факты, предоставляя делать оценки читателю. Карлос Фуэнтес, как в дальнейшем Маркес, показывает перерождение свободолюбивого мятежника в циника и собственника. Однако герой, не утративший здравый смысл до последнего мгновения, осознает, что жизнь проиграна. Он потерпел поражение прежде всего по той причине, что его дети - настоящие стервятники, готовые ради наследства растерзать друг друга.

Тяга к формальным экспериментам проявилась у К. Фуэнтеса в романах «Смена кожи» (1967), «Священная зона» (1968) и «Терра ностра» (1975), в которых он отстаивает право художника на свободное воображение, игнорирующее реальность.

Следующий неожиданный поворот в творческих исканиях К.Фуэнтеса связан с его обращением к детективному жанру в романе о похождениях мексиканского секретного агента «Голова Гидры» (1977).

на родину в Мексику в 1958 г. Начиная с ранних произведений его притягивала народная жизнь. Успех к нему пришел после выхода в свет романа «Генералы песчаных карьеров» (1939), в котором он показал бездомных подростков, нищих и гордых, способных на воровство и самопожертвование.

Комическая стихия формирует атмосферу романов «Дона Флор и два ее мужа» (1969), «Тереза Батиста, уставшая воевать» (1972), «Тьете из Агресте» (1976), «Похищение святой» (1989). Писатель выступает в них как лукавый остроумный собеседник, который умеет рассказать забавный анекдот, у него в запасе множество забористых шуток, а в итоге всем весело вопреки горестям и потерям.

Габриэль Гарсиа Маркес (род. 1928) занимает центральное место в литературном процессе латиноамериканских стран. Лауреат Нобелевской премии (1982) колумбийский писатель первые рассказы опубликовал, когда ему было двадцать лет. Однако заметным дебютом стало появление повести «Полковнику никто не пишет» (1956). Маркес и сегодня считает ее лучшим своим произведением.

Полковнику и его жене суждено пережить потерю сына, расстрелянного за то, что юноша написал антиправительственную листовку. Старый больной человек несгибаем. Он живет памятью о сыне и верой в справедливость.

романа «Сто лет одиночества» (1962). Но если в повести «Полковнику никто не пишет» заметно влияние Э.Хемингуэя, изображавшего сходные характеры, то в романе ощутима традиция У.Фолкнера, досконально воссоздавшего крохотный мир, в котором отражены законы вселенной.

затерянный в тропической глуши Макондо - знаковый образ, в котором воедино слились местный колорит полудеревенского селения и черты мирового города, характерные для современной цивилизации. То, что случилось в Макондо, автор трактует как события, которые происходят здесь и везде, ибо их уникальность соединена с типичностью.

Действие продолжается в течение всего девятнадцатого столетия. Однако время действия условно, так как автор преподносит события как происходящие в данный конкретный отрезок времени в вечности. Контуры дат умышленно стерты, от этого возникает ощущение, что семья Буэндиа зародилась во времена архаические.

В романе «Сто лет одиночества» прослеживается семейная хроника шести поколений Буэндиа. Одни родичи оказываются временными гостями в семье и на земле, умирают молодыми или же покидают отчий кров, теряясь где-то в недрах внешнего мира. Другие, как Большая Мама, остаются хранителями семейного очага целое столетие. В семье Буэндиа действуют силы притяжения и отталкивания.

Роль эпического героя поручена автором полковнику Аурелиано Буэндиа. Что заставляет дилетанта-поэта и скромного ювелира оставить свое почтенной ремесло, уйти из мастерской-каморки в огромный мир, чтобы воевать, не имея в сущности никаких политических идеалов? В романе тому есть только одно объяснение: так ему на роду написано. Эпический герой угадывает свою миссию и осуществляет ее.

Аурелиано Буэндиа провозгласил себя гражданским и военным правителем, а заодно и полковником. Он не настоящий полковник, у него под ружьем вначале всего-то двадцать молодцов-головорезов. Вступая в сферу политики и войны, Маркес не отказывается от гротескных и фантастических приемов письма, но стремится к достоверности в изображении политических катаклизмов.

женщин, и все его сыновья были убиты в одну-единственную ночь, прежде чем старшему из них исполнилось тридцать пять лет».

Полковник Аурелиано Буэндиа предстает в повествовании в различных ипостасях. Подчиненные и окружающие видят его в ореоле героя, мать считает его палачом собственного народа и своей семьи. Проявляя чудеса храбрости, он неуязвим для пули, яда и кинжала, но из-за его же неосторожно брошенного слова погибнут разом все его сыновья.

Идеалист, он возглавляет армию либералов, но вскоре осознает, что его сотоварищи ничем не отличаются от врагов, так как те и другие борются за власть и собственность на землю. Обретя власть, полковник Буэндиа оказался обречен на полное одиночество и деградацию личности. Полковник Буэндиа, повторяя в мечтах подвиги Боливара и предваряя политические лозунги Че Гевары, грезит о революции в масштабах всей Латинской Америки. Маркес революционные события ограничивает рамками одного городка, где во имя абстрактных идей сосед расстреливает соседа, брат - брата. Гражданская война в истолковании Маркеса - война братоубийственная в прямом и переносном смысле.

Семье Буэндиа суждено просуществовать сто лет. Будут повторяться в сыновьях и внуках имена родителей и дедов. Будут варьироваться их судьбы, но неизменно все, кто при рождении получат имена Аурелиано или Хосе Аркадио, унаследуют фамильные странности и чудачества, чрезмерность страстей и неизбывное одиночество. Одиночество, присущее всем маркесовским персонажам, - это страсть к самоутверждению через попрание близких. Одиночество становится особенно очевидным, когда полковник Аурелиано в зените славы приказывает всякий раз вокруг него очертить круг диаметром три метра, дабы никто, даже мать, не посмел приблизиться к нему.

Только прародительница Урсула лишена эгоистических чувств. С ее угасанием вымирает и семья. Буэндиа прикоснутся к благам цивилизации, их затронет банановая лихорадка, кто-то из них разбогатеет, кто-то разорится. Но время утверждения буржуазных законов - не их время, они принадлежат историческому прошлому и незаметно один за другим покидают Макондо, неузнаваемо изменившийся город, основанный первым Буэндиа, будет снесен ураганом.

В созданных уже после «Ста лет одиночества» произведениях Маркес продолжает разрабатывать сходные мотивы. Его по-прежнему занимает актуальная для латиноамериканских стран проблема: тиран и народ. В романе «Осень патриарха» (1975) Маркес нарисовал выразительный портрет диктатора со взглядом игуаны и повадками петуха, героя многих гражданских войн, ненавидящего американцев и не гнушающегося их помощью, дремучего невежду, влюбленного в распутную красотку из беднейшего квартала.

Народ сам творит своих кумиров - эту вечную истину Маркес подтверждает тем, что властитель абсолютно зауряден, он похож на подданных, а это располагает к нему. Он вызывает в массовом сознании восторг, потому что человек толпы, скандирующий лозунги во славу аксакала, полагает, что на его месте мог бы оказаться он сам и вел бы себя точно так же, как каудильо.

Маркес в романе «Осень патриарха», прибегая к гротескным образам, делает зримыми взаимоотношения тоталитарного правителя и народа, основанные на подавлении и добровольном подчинении, характерные для политической истории стран Латинской Америки в двадцатом столетии.

***

Искусство и литературу каждый человек изучает всю жизнь, порой этого даже не замечая. Читая самые незамысловатые повести, видя на экране инсценировки произведений классиков, обращая внимание на телевизионные заставки, которые порой представляют собой репродукции пейзажей старых и новых мастеров, посещая музеи и выставки, бродя среди архитектурных памятников мы оказываемся в атмосфере искусства.

характер. Его цель - подсказать студенту, что следует прочитать в первую очередь, а с чем можно повременить. Изучение искусства и литературы - это серьезная постоянная кропотливая работа. Но работа приятная, радостная. Постарайтесь даже при подготовке к экзамену получить от этого удовольствие.

Рекомендуемая литература

Зарубежная литература: XX век / Под ред. Л.Г. Андреева. - М., 2001.

Дудова Л.В., Михальская И.П., Трыков В.П. Модернизм в зарубежной литературе. - М., 1998.

Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. - М., 1973.

Альманах Дада. - М., 2002.

Пименова И. Пикассо. - М., 2002.

Яворская П.Б. Современная французская живопись. - М., 1977.