Приглашаем посетить сайт

Пустовит А.В. История европейской культуры.
5.4. Образ человека.

5. 4. ОБРАЗ ЧЕЛОВЕКА

Официальной основой духовной жизни человека в течение столетий средневековья был вовсе не разум, а Откровение. Лишь в первой половине XVII в. появляются трактаты Декарта, положившие начало рационалистической философии. “Тела, — писал он, — познаются не чувствами или способностью представления, а одним только разумом. Они становятся известными не благодаря тому, что их видят или осязают, но благодаря тому, что их разумеют мыслью. Правота присуща не чувству, а одному лишь разуму, отчетливо воспринимающему вещи” [60].

Практически во всех публикациях, посвященных духовной культуре XVII–XVIII вв., речь идет о рационализме как тенденции, доминировавшей в философии, науке, общественном сознании эпохи в целом. Однако многозначность термина побуждает уточнить историческое содержание этого типа рационализма. Он выражал убеждение, что в подчиняющемся естественным законам мире существует разумный порядок, доступный человеческому познанию. Соответственно и общество, отношения людей, государство, нравственность могут строиться на разумных, рациональных основаниях. При этом разум понимался как прирожденная познавательная способность, присущая всем людям практически в равной мере. Разум един, точнее, единообразен: его законы и правила всеобщи и универсальны для всех и во все времена. Человеческий разум уже отделен от разума божественного, но еще не превращен в отделенный от людей самостоятельно существующий и мыслящий внеличный разум типа гегелевского “мирового духа”. Он дан неразрывно с его носителями. И наконец, разум самодостаточен, он высший судья и авторитет.

Представление о всевластии разума сквозит в словах Декарта: “... достаточно правильно судить, чтобы правильно поступать, и достаточно самого правильного рассуждения, чтобы и поступать наилучшим образом, приобрести все добродетели и вместе с ними все доступные блага” [60]. (Подобное же убеждение, сводящее добродетель к знанию, лежало в основе этики Сократа и Платона.)

Ренессансный идеал гармоничного целостного человека в единстве его телесных и духовных свойств и многообразных способностей в XVII–ХVIII вв. во всех областях общественного сознания сменяется внутренней раздвоенностью, расщепленностью, противоборством двух сторон человеческой природы: интеллекта и страстей. Проблема состояла в том, как подчинить страсти и влечения разуму, обеспечить его необходимое главенство.

В антиномии натуры и культуры резюмируется суть барочного мировоззрения. От природы человеку даны вожделения, страсти, воля, чувства; от культуры он усваивает то, что необходимо формировать, развивать, совершенствовать в себе самом: разум, мудрость, правила. В целом акцент на динамизме борьбы разума и страстей придает образу человека ярко выраженный драматизм.

Итак, идеал “универсального человека”, который так отчетливо вырисовывался у Пико делла Мирандолы, Леонардо Бруни, Леонардо да Винчи, был утрачен. Расщепление целостного образа Человека характеризует искусство всей послеренессансной эпохи начиная с барокко и классицизма до разных художественных направлений XVIII в.

Глубина психологического анализа, достигнутая Шекспиром и Расином, Рембрандтом и Веласкесом, Бахом и Моцартом, служила именно тому, чтобы раскрыть внутренний драматизм духовной жизни личности [129].

Личность XVII в. — не самоценна, как личность Ренессанса, она всегда зависит от окружения, природы и людской массы, которой хочет себя показать, поразить ее и убедить. Эта тенденция, с одной стороны, поразить воображение массы, а с другой стороны, убедить ее является одной из основных особенностей искусства XVII в. Искусству этой эпохи так же как и искусству Возрождения, свойствен культ героя. Но это — герой, которого характеризуют не действия, а чувства, переживания. Об этом свидетельствует не только искусство, но и философия XVII в. Недаром Декарт создает учение о страстях, а Спиноза рассматривает человеческие желания “как будто это линии, плоскости и тела”. Но у Спинозы мы находим и другие мысли, ярко отражающие мировосприятие эпохи. Например, когда он говорит об отсутствии свободы у человека: “человек, думающий, что он свободен, подобен брошенному камню, который думает, что он летит” [136, 254].

Это новое восприятие мира и человека могло, однако, получать в XVII в. двоякую направленность в зависимости от того, как оно использовалось. В этом сложном, противоречивом, многоплановом мире природы и человеческой психики могла быть подчеркнута его хаотическая, иррациональная, динамическая и эмоциональная сторона, его иллюзорность (например, “Жизнь есть сон” — название одной из пьес испанского драматурга Педро Кальдерона де ла Барка (1600–1681)). Вспомним надпись при входе в шекспировский театр “Глобус”. Totus mundus agit histrionem — “Весь мир играет комедию”. Такой путь вел к стилю барокко.

Различие между барочной и ренессансной концепциями человека обнаружится ясно, если сравнить высказывание Пико делла Мирандолы (см. гл. 4) с четверостишием французского поэта XVII в. Ж. Оврэ [33, 154]:

Так кто ж он, человек, столь чтимый иногда?
Ничто! Сравненья все, увы, не к нашей чести.
А если нечто он, так суть его тогда
Дым, сон, поток, цветок... тень. — И ничто все вместе.

Перевод М. Кудинова

Акцент мог быть сделан и на ясных, отчетливых представлениях, прозревающих истину и порядок в этом хаосе, на мысли, борющейся с его конфликтами, на разуме, преодолевающем страсти. Такой путь вел к классицизму, философским фундаментом которого был рационализм (картезианство).

Название стиля происходит от латинского слова classicus— образцовый. Образцом для классицистов была античность. Вспомним, что основной формой общественной организации античного мира был город-государство — полис, находившийся в постоянной борьбе с соседями и природой. Победа в этой борьбе была условием его выживания. Полис являлся высшей и главной ценностью гражданина, готового принести себя и свои интересы в жертву родине. Готовность к такой жертве— источник героической нормы, одной из важнейших черт античного мира. “... в культуре последующих веков античное начало всегда ассоциировалось с понятием гражданской нормы, ответственности перед ней, с принесением себя ей в жертву. Отсюда вся эстетика классицизма, ориентация европейских империй на империю Рима как норму и идеал (Петр I в России, Фридрих II в Пруссии, Наполеон во Франции)...” [73, 16].

Кроме того, эстетика классицизма нормативна. Она содержит сумму обязательных строгих правил, которым должно удовлетворять художественное произведение: равновесие красоты и истины, логическая ясность замысла, стройность и законченность композиции, четкое разграничение жанров (например, в литературе: высокие жанры — трагедия, ода, эпопея; низкие — комедия, басня, сатира). Эта теория устойчивых и неподвижных всвоей определенности жанров, восходящая еще к античным поэтикам Аристотеля и Горация, находила опору, обоснование и в современном иерархически-сословном общественном строе: разделение жанров на высокие и низкие отражало сословное деление феодального общества (вспомните работу С. Аверинцева “Древнегреческая поэтика и мировая литература”) [4].

С утверждением гелиоцентрической системы особенно нелепыми стали казаться притязания человека на центральное место в мироздании.

“Кто уверил человека, что это изумительное движение небосвода, этот вечный свет, льющийся из величественно вращающихся над его головой светил, этот грозный ропот безбрежного моря, — что все это сотворено и существует столько веков только для него, для его удобства и к его услугам? Не смешно ли, что это ничтожное и жалкое создание, которое не в силах даже управлять собой и предоставлено ударам всех случайностей, объявляет себя властелином и владыкой вселенной, малейшей частицы которой оно даже не в силах познать, не то что повелевать ею!” [98, I, 390]. 231

Человек — лишь малая частица природы, во всем подчиненная ее законам, существовавшим до людей и независимо от их мыслей и желаний. Мыслителем, ярко воплотившим дух этого постренессансного времени, был французский философ Мишель де Монтень (1533–1592) — наиболее глубокий критик пороков и заблуждений современного ему человечества. М. Монтень возвестил наступление глубокого перелома в духовном климате Европы. В общем и целом барокко — это стиль мышления и поведения людей “растерявшейся эпохи”, разуверившейся во всем унаследованном и вместе с тем еще не нашедшей почвы для нового символа веры. Это был дух, буквально потрясенный открывшейся ему изменчивостью всего и во всем — реалий окружающего мира и способа их рассматривать и познавать, изменчивостью истин, за исключением одной— истины сомнения, присущей собственному уму. Наиболее верный путь к познанию себе подобного — познать себя. Сосредоточенность мысли на движении, на процессе означала, что важнее всего не бытие само по себе, а его бесконечные превращения, многоликость ипостасей. Это умонастроение ярко выразил английский поэт Джон Донн (1573–1631): “Дела обстоят тем лучше, чем чаще они меняются”. В этом ключевая идея барокко. И насколько же далеко она отстоит от привязанности ренессансного гуманизма к образцам прошлого. Нет холодного расчета, классической ясности форм, их очертания расплылись, стали размытыми, раздробились, переплелись. Господствует пристрастие к деталям, округлым линиям, завихрениям. Во всем — динамизм, стремление к пределу, чрезмерности, зачастую к гротеску [10].

Если эстетика классицизма строго разделяет высокие и низкие жанры, то эстетика барокко основана на умении сводить несхожее (кончетто) и сопрягать далекое (например, барочный синтез искусств; именно в эпоху барокко рождается самый синтетический жанр — опера). Итальянец Эмануэле Тезауро (1591–1675), поэт и теоретик литературы, автор трактата “Подзорная труба Аристотеля” (1655) (основанного на “Риторике” Аристотеля и столь же важного для литературы барокко, как “Поэтическое искусство” Буало для французского классицизма), пишет: “Ты скажешь, если остроумное противополагается серьезному, и одно вызывает веселость, а другое — меланхолию, как может остроумие быть серьезным и серьезность насмешливой? На это я отвечу, что не существует явления ни столь серьезного, ни столь грустного, ни столь возвышенного, чтобы оно не могло превратиться в шутку и по форме и по содержанию” [46, 31]. Тезауро пришел к такому заключению тогда, когда творческая деятельность Шекспира и Сервантеса завершилась. Он оправдал то, что уже существовало, но первый заметил эти явления как теоретик.

© 2000- NIV