ГЛАВА 5
ХVII–ХVIII вв.
5. 1. ВВЕДЕНИЕ
Два столетия, разделяющие Возрождение и Романтизм, можно рассматривать как одну эпоху, поскольку они имеют общие черты, порожденные особенностями социального, материального и духовного развития Европы в условиях острейших противоречий между господствующим феодализмом и наступающим капитализмом. Суть происходившего состояла в расколе, распаде, утрате относительной целостности и однородности, которые сложились в европейской культуре эпохи Возрождения.
— последний единый общеевропейский стиль. В искусстве XVII в. можно выделить по меньшей мере две стилевые системы — барокко (стиль воинствующего католицизма, мировоззренческая основа которого — Контрреформация) и наследовавший античности классицизм, в XVII в. проявившийся в качестве ведущей линии лишь во французской художественной культуре.
Человеческая природа мыслится расколотой на разум и страсти, конфликт между ними есть движущая сила классицистской трагедии. “Французский классицизм XVII в. в лице своего главного теоретика Н. Буало (1636–1711) находился под влиянием рационалистической философии Декарта и в качестве основного принципа для всякого художественного произведения выставлял... разум, или, точнее, рассудок (raison) и даже больше того— здравый смысл (bon sens) и тем самым исключал всякую фантазию и требовал торжества идей и долга над чувственными стремлениями в человеке” [88, 141].
“Торжество идей и долга”, героическое служение интересам государства ценой отказа от личных страстей — главная тема великих французских драматургов эпохи классицизма Пьера Корнеля (1606–1684) и Жана Расина (1639–1699).
Рационалистическая эстетика классицизма высшей ценностью считает человеческую мысль и выражающее ее слово. “Учитесь мыслить вы, затем уже писать”, — обращается французский поэт Никола Буало к литераторам в своем знаменитом стихотворном трактате “Поэтическое искусство” (1674), многие идеи которого восходят к “Науке поэзии” Горация.
Соответственно наивысшим среди искусств считается поэзия как искусство, наиболее близкое к философии. Иначе складывалась концепция барокко: оно подняло на щит идею творческой фантазии художника и обращалось более к чувству, нежели к разуму.
“Конец XVI — начало XVII в., — в одних странах раньше, в других позднее — время перелома в общественном развитии и в идеологии гуманизма. Исчезает уверенность в близком и неизбежном торжестве положительных начал жизни. Обостряется ощущение ее трагических противоречий. Прежняя вера уступает место скепсису, и сами гуманисты уже не доверяют разуму как благой силе, способной обновить жизнь. У них возникает и сомнение относительно природы человека — действительно ли добрые начала главенствуют в ней” [110, 213]. 219
Новое мироощущение исследователи характеризуют как “трагический гуманизм”. Трагедия гибели гуманистических идеалов Высокого Возрождения воплощается в позднем творчестве Микеланджело Буонаротти и пьесах величайшего драматурга эпохи У. Шекспира (второй и третий периоды творчества — 1601–1612). “Гамлет”, созданный в самом начале столетия — едва ли не самая философская и проблемная трагедия У. Шекспира, — воссоздает судьбу ренессансного гуманиста, гибнущего в борьбе с жестоким миром. Гамлет говорит о двойственности человеческой природы: человек — и “венец всего живущего”, и “квинтэссенция праха”. Об этом же — книги французских моралистов XVII в. Франсуа де Ларошфуко (1613–1680) и Блеза Паскаля (1623–1662).
Если Возрождение видело повсюду единство, а не противостояние, связь, а не конфликт, гармонию, а не антиномию, то эстетической доминантой нового мироощущения становится драматизм.
“Драматизм этот был, конечно, отражением социальных конфликтов: острейшей борьбы нового со старым в обществе, ломки вековых устоев, революций, формирования непонятных, возбуждающих и надежду, и отвращение социальных отношений; но отсюда драматическое восприятие жизни распространялось и на природу, и на внутренний мир личности, определяя художественный строй живописи Рембрандта, архитектуры Бернини, музыки Баха, поэтики Сервантеса. Драматизм мог достигать в искусстве трагедийной остроты, мог разрешаться комедийно, мог пребывать между этими полюсами в обосновывавшейся Дидро “серьезной комедии” или “бытовой трагедии”, мог содержаться в тексте или подтексте произведения, мог утверждаться как закон бытия или опровергаться оптимистическим “снятием” коллизий, но во всех случаях он являлся исходным пунктом, отправной точкой нового художественного миросозерцания.
Ренессансная модель мира как упорядоченного, гармоничного, величественно-прекрасного, вобравшего в себя божественное всемогущество и на вершине своей имеющего “цвет творенья” — Прекрасного Человека, была разрушена уже на рубеже XVI и XVII вв. Ей на смену пришла барочная картина динамического, неустойчивого, меняющегося на глазах мира, в котором царят дисгармония, борьба, непостоянство, текучесть, рождение и смерть, непрерывные метаморфозы” [129, 75–76].
“Обостренный интерес к проблеме движения — одна из характерных черт интеллектуальной жизни этой эпохи. Работы Галилея в области механики и динамики привели великого ученого к выводу, что совершенство проявляется не в неизменном, а в вечно изменяющемся” [136, 252].
Идея движения проникает в математику (возникновение дифференциального исчисления и понятия функции), литературу (расцвет драматургии — Шекспир, Кальдерон, Лопе де Вега, Корнель, Расин, Мольер), музыку (рождение жанра оперы, dramma per musica (“драма на музыке”) и появление первых шедевров в творчестве А. Скарлатти, Ж. Люлли и Г. Перселла), архитектуру (стиль барокко).
Б. Паскаль писал: “Суть человеческого естества — в движении. Полный покой означает смерть” [123, 139]. В центре внимания искусства нового времени находится внутренний мир человека. Наиболее совершенно воплощать изменчивые душевные состояния позволяет именно драматургия (в частности, музыкальная драма — опера). Если в центре ренессансной художественной культуры находится живопись (а архитектура, литература и прочие искусства приобретают качество живописности), то художественной культуре XVII–XVIII вв. присущ “драмоцентризм”, качество театральности. “И в классицизме, и в барокко ведущее положение драмы несомненно” [129, 86].
Выдвижение в эпицентр художественного развития сценического искусства ознаменовалось не только уже упомянутым расцветом драматургии; драматическое начало воплощается в живописи (построение картины как мизансцены) и музыке (формообразующие принципы сонатного аллегро и симфонического цикла как отражения драматургической идеи: в музы-кальном языке эпохи классицизма живет “сценическая структура”).
В философии и других формах культуры на ранних этапах господствовали пространственные образы Вселенной. Мироздание представлялось в виде законченного сооружения, где нижним ярусом является земной, бренный мир, а верхним — небесный,идеальный, прекрасный, вечный и неизменный, местопребывание Бога (или богов). В новое время возобладали временны′е образы Вселенной, последняя стала рассматриваться в развитии.
искусства (живопись, скульптура, архитектура) уступили место искусствам временным (поэзия, музыка). Наступивший в XVII в. расцвет драматургии был приметой перехода от одной эпохи к другой, поскольку театр — это и зрелище, и процесс.
XVIII век — вполне специфическое и легко узнаваемое явление европейской культуры Нового времени: удивительно уравновешенное содружество разума, чувства и воображения, трезво критического анализа действительной жизни, радостного утопизма, игры и сердечности. Человеку восемнадцатого столетия присуще ощущение разумной, идеальной нормы, одержимость разумной нормативностью, освященной чистейшим поэтическим чувством. В очередной раз меняется иерархия искусств: теперь первое место принадлежит музыке. Благодаря музыке Век Разума стал также и подлинным Веком Чувства [63, 13].
Вот как великий немецкий философ Иммануил Кант (1724– 1804) охарактеризовал свое время в статье “Ответ на вопрос: что такое Просвещение?” (1784):
“Просвещение — это выход человека из состояния несовершеннолетия, в котором он находится по собственной вине. Несовершеннолетие есть неспособность пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-то другого. Несовершеннолетие по собственной вине — это такое, причина которого заключается не в недостатке рассудка, а в недостатке решимости и мужества пользоваться им без руководства со стороны кого-то другого. Sapere aude! — имей мужество пользоваться собственным умом! — таков, следовательно, девиз Просвещения” [70, VI, 27].