Приглашаем посетить сайт

Пустовит А.В. История европейской культуры.
Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература.

С. С. Аверинцев
(Аверинцев Сергей Сергеевич (1937–2003) — русский филолог и культуролог,
автор трудов “Плутарх и античная биография” (1973), “Поэтика ранневизан-
тийской литературы” (1977), “Попытки объясниться. Беседы о культуре” (1988),
“Риторика и истоки европейской литературной традиции” (1996). )
ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ ПОЭТИКА
И МИРОВАЯ ЛИТЕРАТУРА
(сокращенно)

... поэтика древнегреческой литературы представляет в теоретическом плане совершенно особый интерес. Изучая ее, мы как бы занимаем исключительно выгодный наблюдательный пункт: перед нами происходит отработка и опробование норм, которым предстояло сохранять значимость для европейской литературной традиции в течение двух тысячелетий.

Эллинская классика подготовила и осуществила, а позднеантичный эпилог этой классики расширил и упрочил всемирно-исторический поворот от дорефлективного традиционализма, характеризовавшего словесную культуру и на дописьменной стадии, и в литературах древнего Ближнего Востока, и у архаических истоков самой греческой литературы, к рефлективному традиционализму, остававшемуся константой литературного развития для средневековья и Возрождения, для барокко и классицизма и окончательно упраздненному лишь победой антитрадиционалистских тенденций индустриальной эпохи.

Существо этого поворота в том, что литература осознает себя самое и тем самым впервые полагает себя самое именно как литературу, т. е. реальность особого рода, отличную от реальности быта или культа. К исходу эллинской классики это самоопределение литературы оформилось в рождении поэтики и риторики — литературной теории и литературной критики; отнюдь не случайно подъему философской гносеологии и логики, т. е. обращению мысли на самое себя, отвечает обращение мысли на свое “инобытие” в слове. Перед лицом заново открытой возможности такой рефлексии фундаментальные компоненты объективного бытия литературы не могли оставаться прежними.

Это относится прежде всего к категории жанра. Если на стадии дорефлективного традиционализма жанр определялся из внелитературной ситуации, обеспечивавшей его бытовую и культовую уместность, — скажем фольклорное причитание (греческий “тренос”, библейская “кина”) есть то, что нараспев выкликается в ситуации общинного траура, гимн (библейский “псалом”) есть то, что с определенными телодвижениями воспевается в ситуации общинного богопочитания, и т. д., — то теперь жанр получает характеристику своей сущности из собственных литературных норм, кодифицируемых поэтикой или риторикой.

Сама номенклатура античных жанров, сложившаяся до этого поворота, а затем энергично переосмысленная под его воздействием, с образцовой наглядностью фиксирует смысловой сдвиг: например, “трагедия”, по буквальному смыслу ритуальное “козлопение”, отныне прежде всего стихотворное сочинение из драматического рода, правила которого сформулированы Аристотелем и которое в принципе может (как то у римлянина Сенеки) стать драмой для чтения; “эпиграмма”, по буквальному смыслу “надпись” на камне или ином предмете, отныне прежде всего лирическая “малая форма” с определенными характеристиками, касающимися объема, метра и топики.

Параллельное изменение претерпевает другая категория — категория авторства. Она впервые выходит из тождества архаическому понятию авторитета (“изречения Птаххотепа”, “псалмы Давида”, “гимны Гомера”, “басни Эзопа” и т. п.) и соотносится с характерностью литературной манеры; позднеантичные специалисты по риторической теории вроде Дионисия Галикарнасского неустанно сопоставляют “характер”, т. е. индивидуальный стиль, одного стилиста с “характером” другого стилиста.

Греческое слово “характер” означало, собственно, либо вырезанную печать, либо вдавленный оттиск этой печати, иначе говоря, некий резко очерченный, неповторимый пластичный облик, который без ошибки распознается среди всех других.

Автор потому и автор, что не похож на другого автора, и зна- ток сумеет отличить его руку.

И все же категория жанра остается куда более существенной, весомой, реальной, нежели категория авторства: жанр как бы имеет свою собственную волю, и авторская воля не смеет с ней спорить. Ибо литература продолжает быть в своем существе традиционалистской, более чем на два тысячелетия соединив с чертой традиционализма черту рефлексии. По логике этого синтеза автору для того и дана его индивидуальность, чтобы вечно участвовать в “состязании” со своими предшественниками в рамках жанрового канона. Понятие “состязание”... — одна из важнейших универсалий литературной жизни под знаком рефлективного традиционализма: Аполлоний Родосский “состязается” с Гомером, Вергилий — с Гомером и Аполлонием, представители европейского искусственного эпоса от Стация и автора раннесредневековой поэмы о Вальтарии до “Генриады” Вольтера и “Россияды” Хераскова — с Вергилием; Сенека (в “Федре”) — с Еврипидом, Расин (в “Федре”) — с Еврипидом и Сенекой и т. д. Примеры можно с равным успехом брать из литератур эллинизма, Рима, средневековья (вспомним “состязание” латинских ученых поэтов XII в. с Овидием), как и Ренессанса, барокко и классицизма: коренного различия не обнаружится.

Греки задали основное направление сознательных литературных исканий очень, очень надолго. Важно подчеркнуть — именно сознательных. В литературе, как во всем, действительность эпохи и богаче, и противоречивее, нежели сознание эпохи. Но это уже другой вопрос...

Нужно совсем далеко отойти от эпохи эллинской классики, чтобы отыскать, наконец, такой поворот в фундаментальных установках литературного творчества, который был бы сопоставим по основательности с тем поворотом. Ибо ни крушение античной цивилизации, ни приход христианства, ни подъем европейского феодализма, ни его кризис, ни духовная революция Ренессанса не смогли изменить столь радикально статуса простейших реальностей литературы, их объема и границ, т. е. “само собой разумеющихся” ответов на “детские” вопросы: “что есть литература?”, “что есть жанр?”, “что есть авторство?” и т. д.

Изживание достигнутой греками стадии рефлективного традиционализма совершается не раньше, чем Новое время окончательно находит себя, чем выявляются те самые “вечное движение” и “непрерывная неуверенность”, которые, по известному замечанию в “Манифесте Коммунистической партии”, отличают индустриальную эпоху “от всех других”.

Здесь не место описывать или хотя бы перечислять вехи, факторы и симптомы этого второго поворота, замкнувшего начатый греками цикл. Упомянем только одно — победоносный подъем романа, этого “незаконнорожденного” жанра, как бы “антижанра”, самым своим присутствием, как убедительно показано в исследованиях М. М. Бахтина, разрушавшего традиционную систему жанров и, что еще важнее, восходящую к античности концепцию жанра как центральной и стабильной теоретико-литературной категории.

Объем и смысл понятия “жанр” еще раз меняются в корне, о жанре в прежнем значении (а значит, и о поэтике в прежнем значении) с тех пор говорить просто невозможно. Более того, находит свой конец стоявшая за реальностью аристотелиански понимаемого жанра мировоззренческая установка на “рассудочное” сведение конкретного факта к “универсалиям”, которая была плотью от плоти античной культуры умозрения и сохраняла свою значимость для средневековья, для Ренессанса, да и позднее, но вдруг обернулась бессмыслицей — “риторикой” и “схоластикой” в одиозном смысле этих слов.

В этой связи стоит вспомнить вышучивание, которому подвергнута в “Тристраме Шенди” подлинно античная традиция философского “утешения”, через Боэция так властно воздействовавшая на средневековье и Ренессанс.

Мысль, что скорбь родителя о смерти сына или дочери можно врачевать, указывая на общую бренность всех дел человеческих, на участь терпящих упадок городов и народов (как некогда Сервий Сульпиций утешал Цицерона), предстает как бессердечное и совершенно абсурдное резонерство.

Отныне словосочетание “общее место” (лат. Locus communis) из важнейшего, освященного двухтысячелетним употреблением термина литературной теории становится чуть ли не бранью.

Этот второй поворот нельзя без остатка прикрепить к какому- либо веку или тем более десятилетию. Пожалуй, он предвосхищается на самом исходе Ренессанса (“Дон Кихот”, трагедии Шекспира, “Опыты” Монтеня) и в тени барочно-классицистической культуры (принципиальная антириторичность Паскаля), но о таких антиципациях трудно говорить с уверенностью.

Совершенно особое значение имеют 60-е годы XVIII в.: “Тристрам Шенди” (1759–1767), “Юлия, или Новая Элоиза” (1761), “Эмиль, или О воспитании” (1762) — мятеж против рассудочно- традиционалистской “правильности” и эмансипация принципа субъективизма; Макферсоновы “Фрагменты древней поэзии, собранные в горах Шотландии” (1760), “Фингал” (1762), “Темора” (1763) (в один год с “Естественным договором”!), также “Замок Отранто” Уолпола — пробуждающийся, еще незрелый, готовый довольствоваться подделкой, но уже сознающий себя вкус к “варварскому”, “готическому”, принципиально антиклассическому, к “местному колориту”, который имплицировал неслыханный плюрализм одновременно воспринимаемых эстетических “миров”; даже всеевропейская мода на “английский” сад и пробуждавшаяся способность любоваться Альпами, т. е. впервые в истории сознательная эстетизация неоформленности, хаотичности природы.

Для эллина, как и для средневекового человека, все это было бы глубоко непонятно. Итак, в истории литературной культуры европейского круга выделяются три качественно отличных состояния этой культуры:

(1) дорефлективно-традиционалистское, преодоленное греками в V–IV вв. до н. э.;

(2) рефлективно-традиционалистское, оспоренное к концу XVIII в. и упраздненное индустриальной эпохой;

(3) конец традиционалистской установки как таковой.

Различие между этими состояниями — явление иного порядка, чем различие между сколь угодно контрастирующими эпохами, как-то: между античностью и средневековьем или средневековьем и Ренессансом. Перед лицом глубины этого различия те контрасты необходимо выявляют известное родство — родство в рамках “аристотелевского” цикла.

Принцип риторики не может не быть “общим знаменателем”, основным фактором гомогенности для эпох столь различных, как античность и средневековье, а с оговорками — Ренессанс, барокко и классицизм.

Общими признаками остаются:

– статическая концепция жанра как приличия (“уместного”) в контексте противоположения “возвышенного” и “низменного” (коррелят сословного принципа);

– неоспоренность идеала передаваемого из поколения в поколение и кодифицируемого в нормативистской теории ремесленного умения (“технэ”);

– господство так называемой рассудочности, т. е. ограниченного рационализма, именно в силу соблюдения фиксированных границ не полагающего своей диалектической противоположности — того протеста против “рассудочности”, который заявил о себе в сентиментализме, в движении “бури и натиска” и вполне отчетливо выразил себя в романтизме.

По этим трем признакам и распознается основанная греками и принятая их наследниками поэтика “общего места” — поэтика, поставившая себя под знак риторики.

Если же мы обратимся к общей историко-культурной перспективе, то в ее контексте этот тип поэтики предстанет как аналог определенной, и притом весьма долговечной, стадии истории науки (и шире — истории рационализма), а именно стадии мышления преимущественно дедуктивного, силлогистического, схоластического, мышления по образу формально-логической, геометрической или юридической парадигматики. За ним стоит гносеология, принципиально и последовательно полагающая познаваемым не частное, но общее (“всякое определение и всякая наука имеют дело с общим” — сказано у Аристотеля). Познавательный примат общего перед частным — необходимая предпосылка всякой риторической культуры.

© 2000- NIV