Урок по стилю барокко
МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ» В АНГЛИИ. ДЖОН ДОНН. «ПРОЩАНИЕ, ЗАПРЕЩАЮЩЕЕ ПЕЧАЛЬ» — ОСОБЕННОСТИ БАРОЧНОГО ОСТРОУМИЯ
В литературе XVII в. сложились два противоборствующих стиля: классицизм и барокко... Первый из этих стилей связывали с подражанием античной классике. Второй — с отступлением от нее, с нарушением правил, сформулированных в трактатах об искусстве, а для искусства слова — в поэтиках. Позицию первых назовут классицизмом. Для вторых потребуется более причудливое слово — барокко (подробнее о возможных вариантах его этимологии см. в учебнике).
Сейчас вспомним лишь о том, в чем, собственно, сказалась противоположность этих стилей художественного мышления.
Классицизм и барокко
Благопристойный порядок (декорум) лежит в основе стиля, который назовут классицизмом: это тенденция упорядочивающая, центростремительная. В эстетике классицизма — двойное подражание: античности и природе, к которой так совершенно сумели приблизиться античные авторы; в этике разум поставлен выше страсти; в политике — долг выше личных чувств.
Барокко центробежно: подражанию и норме оно предпочитает разнообразие и способность изобретать новое; разуму — остроумие и страсть; идеальному государству — ощущение конфликтности общественного устройства. Лишь одна воля принимается как высший закон — Божественная воля в религиозном барокко, но она только подчеркивает несовершенство природы человека и всех его дел.
Одним из самых известных проявлений стиля европейского барокко стала английская «метафизическая поэзия» и, в особенности, стихи ее признанного главы Джона Донна (1572—1631).
Что такое «метафизическая поэзия»? Почему этот философский термин был принят для характеристики определенного поэтического стиля? Подробнее об этом и о творчестве Донна см. в учебнике, с. 160—167.
Русскому Донну едва исполнилось двадцать лет. Причина запоздания: в русской поэзии привыкли ценить ясность и простоту. Оба этих достоинства связаны с пушкинским именем, с его «гармонической ясностью». Почва для барочного стиха созревала долго и была подготовлена лишь всем поэтическим движением XX в. Стиль для нее предстояло создать. Завершение явилось делом Иосифа Бродского (1940—1996). В своей поэзии он воспользовался опытом Донна и перевел несколько его стихотворений.
Впрочем, первый сборник Донна на русском языке появился еще до Бродского — «Стихотворения» в переводе Б. Томашевского (1973). Это было начало, и оно было курьезным. Томашевский настолько не решался пойти вслед Донну, довериться ему, что отказывался даже от того, что было им уже найдено. Об этом можно судить по раннему варианту двух строк из стихотворения «Солнце встает»: «Нет для любви ни зим, ни лет в полете. / Часы и дни — лишь времени лохмотья».
Это буквальное повторение оригинала: «Love all a like, no season knows nor clime, / Nor hours, days, months, which are the rags of time», — сохраняющее силу его образа, его мысли. Однако переводчик как будто усомнился в своем праве быть настолько резким в выражении и смягчил его до безликости, печатая перевод в сборнике: «Ни лет, ни зим, ни стран любовь не знает, / Ни дней ни месяцев она не различает». Первый блин вышел комом. Донн попытался заговорить по-русски, сменив остроумие на банальность.
Если на примере одного стихотворения нужно продемонстрировать принцип «метафизической поэзии» в действии, то выбор текста практически предопределен. Во всяком случае, есть такой, которому отдается безусловное предпочтение. Его завершает одна из самых прославленных сложных метафор — концептов, а метафизическая ситуация обещана уже в самом названии: «A Valediction Forbidding Mourning». Б. Томашевский перевел его как «Прощание, запрещающее печаль», И. Бродский — как «Прощание, запрещающее грусть»:
As virtuous men passe mildly away,
And whisper to their soules, to goe,
Whilst some of their sad friends doe say,
‘The breath goes now’, and some say, ‘no’...
У Донна, как и у Шекспира, нередко возникают архаические формы написания. Особенно часто сохраняется уже непроизносимое («немое») «е»: «passe, goe, soules». Вместо современного «while» — «whilst»; особенно часто в глагольных формах: «wilt» вместо «will», «doth» вместо «does». Встретятся и другие особенности языка XVII в., скажем, характерные для поэзии того времени стяжения в целях экономии слога: «twere» вместо «it were».
Б. Томашевский так перевел первое четверостишие:
Так незаметно покидали Иные праведники свет, Что их друзья не различали, Ушло дыханье или нет.
Томашевский уничтожил интонацию подлинника, заменил сложный речевой рисунок ритмичной ямбической дробью. Интонация стала важнейшей находкой Бродского:
Как праведники в смертный час Стараются шепнуть душе: «Ступай!» — и не спускают глаз Друзья с них, говоря «уже». Иль «нет еще» — так в скорбный миг И мы не обнажим страстей, Чтоб встречи не принизил лик Свидетеля разлуки сей. Землетрясенье взор страшит, Ввергает в темноту умы. Когда ж небесный свод дрожит, Беспечны и спокойны мы. Так и любовь земных сердец: Ей не принять, не побороть Отсутствия: оно — конец Всего, к чему взывает плоть. Но мы — мы, любящие столь Утонченно, что наших чувств Не в силах потревожить боль И скорбь разъединенных уст, — Простимся. Ибо мы — одно. Двух наших душ не расчленить, Как слиток драгоценный. Но Отъезд мой их растянет в нить. Как циркуля игла, дрожа, Те будет озирать края, Где кружится моя душа, Не двигаясь, душа твоя. И станешь ты вперяться в ночь Здесь в центре, начиная вдруг Крениться, выпрямляясь вновь, Чем больше или меньше круг. Но если ты всегда тверда Там, в центре, то должна вернуть Меня с моих кругов туда, Откуда я пустился в путь.
Интонация перевода имитирует живую речь, подкрепленная, как и в оригинале, переносами фразы со строки на строку (анжамбеманами), вынесением в сильную, рифмующуюся позицию слов неожиданных, вспомогательных... Наряду с интонацией у Томашевского пропал особый характер речевого остроумия, неожиданность как бы спонтанно рождающихся резких метафорических сближений — «далековатых» идей.
Первый аргумент в серии доказательств, предложенных поэтом против печали, — сравнение с тем, как тихо отлетает душа добродетельного человека, расставаясь с телом. «Далековато», зато вполне метафизично, устанавливая сразу же отношение духовного и телесного, обещая связь двух планов: небесного и земного. Образ угодного Небу человека, открывающий рассуждение о природе любви, определяет ее ценность, требующую бережного отношения к ней как к святыне. Об этом прямо и будет сказано во второй строфе, которая вместе с третьей развивает новый концепт, предлагает новую аналогию, не менее далековатую:
Men reckon what it did or meant.
But trepidation of the spheres,
Though greater far, is innocent.
Если первым сравнением любовь введена в сферу духовных ценностей, то вторым она перенесена в пространство современной науки («natural philosophy» — на языке XVII в.), против языка которой в любовном стихотворении и возражал Джон Драйден, первым — еще в XVII в. — назвавший такого рода стиль «метафизическим».
«Moving о’ th’earth» — землетрясение, результаты которого всегда столь ощутимо катастрофичны для человека; «trepidation of the spheres» — движение сфер, которого мы не ощущаем, несмотря на то что оно куда грандиознее содроганий, переживаемых планетой Земля. Комментаторы спорят, в какой мере в этих образах присутствуют Птолемей, открытия арабских астрономов X в., Коперник, но если астрономический смысл затуманен, то поэтический вывод несомненен: небесные явления, пусть и гораздо более грандиозные, чем дела земные, менее ощутимы для человека. Поскольку наша любовь (это уже доказано первым сравнением) причастна высшим ценностям, не будем ни унижать ее потоками слез и бурями вздохов, ни умалять небесное земным.
Переводчику трудно вплести научную терминологию в поток непринужденной светской речи. Что-нибудь да пропадает. Или порождает смысловую неразбериху, которой не избежал и Бродский в конце второй строфы. У Донна недвусмысленно сказано о том, что было бы кощунством обнаружить свою любовь перед непосвященными, а у Бродского вместо этого лик свидетеля, принижающий встречу... Понять трудно, о чем идет речь, если не заглянуть в подлинник.
И «небесный свод» — это совсем не то же, что небесные сферы — точный термин из области философии и астрономии. Тем не менее и свод — это образ небесного, которому принадлежит любовь, отличная от обычной — земной. О ней речь далее:
Dull sublunary lovers’ love
Whose soul is sense cannot admit
Absence, because it doth remove
Those things which elemented it.
But we, by a love so much refin’d
That ourselves know not what it is,
Inter-assured of the mind,
Care less, eyes, lips, hands to misse.
«Любовь земных сердец», как в переводе обозначит Бродский банальное чувство подлунных влюбленных, противоположна нашей потому, что она вся — «чувство»... Далее переводчику все труднее, и он все менее справляется со словесной игрой подлинника, где в ход идут и каламбуры, и заглядывание во внутреннюю форму слова. Каламбурна перекличка между словом «absence» — отсутствие, здесь — расставание, которого не выносит подлунная любовь, и словом «sense» — чувство, которым определяется природа этой любви. Хотя этимология этих слов различна, но на слух одно может восприниматься как отрицательная форма другого через латинское значение приставки «ab-». Каламбур выступает как наглядный аргумент: разумеется, чувственная любовь не выносит разлуки, которая есть «ab-sence», т. е. разрушает все чувственное, по определению являясь его отрицанием.
Не должно смущать, что в каламбур вовлечены латинские значения. Предполагают, что Донн вовлекает их в несравненно большей степени, чем мы об этом догадываемся, поскольку он сам и его круг были людьми двуязычными, владевшими двумя языками культуры: английским и латынью.
Донн презрительно вспоминает о «подлунных» возлюбленных, чья любовь — «чувство», что не значит, что чувственное вовсе отсутствует в любви для Донна. Совсем нет. Оно лишь утончено (refin’d) настолько, что взаимоуверенные (всегда в одно слово) (inter-assured — Донн любит эту приставку, ибо она участвует в образовании глаголов, сама форма которых наглядно предполагает полноту взаимного контакта, проникновения) в своих душах влюбленные менее зависимы от «глаз, губ, рук».
Тупость «подлунных» («dull sublunary») влюбленных не в том, что они живут чувством, а в том, что чувством они заменили душу («Whose soul is sense...»). Они знают только чувство, приукрашенное словами. Намек на это можно расслышать в самом эпитете к слову «влюбленные» — «подлунные», который может иметь двойное значение: земные и в то же время привыкшие апеллировать к луне, клясться ею, как и поступают юноши, пропитанные духом сонетной условности (например, Ромео при первом объяснении с Джульеттой, которая просит его: «О, не клянись луною...» — а если уж ему непременно нужно поклясться, «клянись собой», акт II, сцена 2). Поэтическое доказательство против печали продолжается:
Our two soules therefore, which are one,
Though I must goe, endure not yet
A breach but an expansion,
Like gold to airy thinnesse beate.
If they be two, they are two so
As stiffe twin compasses are two:
Thy soul the fixed foot, makes no show
To move, but doth, if th’other doe.
And though it in the centre sit,
Yet when the other far doth roam,
It leanes, and hearkens after it,
And grows erect as that comes home.
Such wilt thou be to mee, who must
Like th’other foot, obliquely runne.
Thy firmness makes my circle just,
And makes me end, where I begunne.
Многое говорящим уже доказано, и поэтому он может делать некоторые выводы: следовательно — therefore... Этим словом вводится мысль о нерасчленимом единстве наших душ. Донн не перестает размышлять вслух, убеждая собеседницу. У него нет итога, ибо нечто доказанное тут же требует продолжения мысли, возникающей по ходу, возвращающейся, договариваемой: «Наши две души, следовательно, составляющие одно целое, / Хотя я и должен уехать, переживают, однако, / Не разрыв, а растяжение, / Подобно золоту, битому до воздушной тонкости».
«Битое золото» представляет еще одну терминологическую трудность. Бродский с нею не стал бороться, а просто отступил. Любопытный образец переводческой борьбы оставил нам в нескольких вариантах своего перевода Г. Кружков. Он сделал попытку внедрить в любовный текст технический термин (т. е. сделать стиль метафизическим):
Глагол «волочится» этимологически родствен слову «проволока» и служит указанием на процесс ее производства («волочить»). С этой точки зрения образ верен, однако невозможен поэтически. В русском лирическом тексте производственный смысл ощущается лишь как намерение, а в полной мере работает другой — совершенно здесь неуместный, но подсказанный любовным контекстом стихотворения — «волочиться за кем-то...». Г. Кружков в последнем варианте также отступил: «Не рвется, сколь ни истончится».
С «битым золотом», однако, уходит не только метафизическая привязка в стиле. Уходит образ, богатый и зрительным, и интеллектуальным впечатлением, — «воздушная тонкость», до состояния которой истончено золото. Это «тонкая материя» — физическое понятие того времени, которое есть основа всего сущего. У Донна «воздушная тонкость» окрашивается в золотистый тон как будто пронизанного солнечным светом воздуха. В ее красоте зримо воплощена приравненная к золоту ценность слияния наших душ, нерасторжимо пронизывающих собой (подобно «тонкой материи») мироздание. Любовная аргументация прибегает к ремесленной терминологии, физическим и алхимическим понятиям...
Итак, связь душ доказана, обоснована, доведена до зрительной ясности. Остается довершить итог заключительным аргументом, способным уже с безусловной убедительностью доказать, что печаль неуместна, поскольку наша любовь не знает разлуки. Что-то должно быть не умозрительным, а простым и наглядным. Выбор падает на циркуль. Донн не был первым, кто избрал этот образ в качестве любовного концепта. Первым, полагают, это сделал итальянец Гварино Гварини, но Донн взял его по праву гения — как свое.
Описывая окружность, циркуль завершает путь путешествующего поэта и путь образа в его стихотворении. Предполагают, что образ циркуля предварен упоминанием о золоте в предшествующей строфе, так как широко известный в ту эпоху алхимический знак золота представляет собой кружок с отмеченным центром. Это важная подсказка, поскольку мы уже могли убедиться в том, что Донн не бросает отрывочные аргументы, но выстраивает их в логическую цепочку.
В эмблеме картинка сопровождается остроумным стихотворным текстом. Читателю предстоит понять, как слово соотносится с изображением.
Барочный, в том числе и метафизический, текст приглашает к интеллектуальной игре и устанавливает для нее свои правила. Овладевший искусством этой игры получает в качестве приза способность заглянуть в таинственную глубину мира и понять скрытые связи между его явлениями.
Темы для докладов и сочинений
Как меняется характер любви в метафизической поэзии Джона Донна в сравнении с ее ренессансным пониманием?
Литература
Горбунов А. Н. Джон Донн и английская поэзия XVI—XVII веков. — М., 1993. — C. 86—137.
Шайтанов И. Уравнение с двумя неизвестными: поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский // И. Шайтанов. Вопросы литературы. — 1998. — № 6. — C. 3—40.