“ГОРЕНИЕ”
Какой бы смысл мы ни вкладывали в слова “поэт-метафизик”, ввиду этой ассоциации Бродский в глазах многих выглядит совершающим еще один шаг в сторону от классической традиции русской поэзии. А именно в таком движении его нередко подозревают.
Многие критики, включая и тех, кто, кажется, готов оценить талант Бродского, полагают, что по своей природе его талант был очень не-русским. Так, Лев Аннинский утверждает: “Феномен Бродского вообще — загадка для нашей ментальности, нечто непонятное для нашей традиции. Как поэт он реализовался в русском языке, но он поэт не русский ни по духу, ни по голосоведению. Что-то ветхозаветное, пустынное, тысячелетнее. Длинные гибкие смысловые цепочки вносят в его стихи что-то английское. Он разрушает то пушкинское качество стиха, для нас фундаментальное, когда гармония либо дисгармония созидаются внутри слова, в “ядре слова”, в магии звучания слова, в его существовании”[35].
Аннинский — критик, умеющий сформулировать и выразить бытующее мнение. Он легко может заблуждаться (с какой стати считать наличие “длинных гибких смысловых цепочек” знаком английскости в поэзии?), но он умеет ясно обозначить свою мысль и сделать ее приемлемой для многих. Так и с его мнением о Бродском, которого часто видят противостоящим пушкинскому направлению в поэзии или возвращающимся к чему-то допушкинскому (библейским и поэтическим архаизмам) и, таким образом, выходящим за пределы “гармонической ясности”. Очень часто этот “выход” рассматривается в свете последнего периода биографии Бродского как его переход в англоязычную культуру.
Однако не английскость Бродского уводит его от пушкинской традиции, но тот выбор, который он сделал для себя в пределах самой английской поэзии. Пушкин менее, чем кто-либо другой, может быть изъят из его английских связей. Его поэтическая юность прошла под знаком Байрона; зрелость — под знаком Шекспира (не упоминая иных важных контактов). Бродский также, по крайней мере однажды, напомнил о Байроне, назвав свою лучшую книгу любовной поэзии, сложившуюся за двадцать лет, “Новые стансы к Августе” (1983).
Можно, конечно, прочесть это название лишь как аналогию прощания, прозвучавшего и в байроновских стихах, обращенных к сводной сестре накануне его пожизненного изгнания из Англии; однако исключительно биографическое прочтение представляется поверхностным. Кажется ли правдоподобным, что Бродский, обратив внимание на сходство жизненной ситуации, может совершенно не обратить внимания на природу поэзии, в особенности когда он искал чего-то безусловно эмблематического, каким подобает быть названию, для сборника своих любовных стихов? Судя по характеру стиха, можно предположить, что он как бы продублировал прощание, навсегда расставаясь с женщиной, которую любил, и с лирическим складом поэзии, который утвердился в России как раз со времени воздействия на нее Байрона и преобладает в ней с тех пор. Несмотря на многие попытки отвратить течение русской лирики от ее романтического истока, русская эмоциональная открытость как в поэзии, так и в жизни остается общеизвестной.
То, что продолжало отстаивать свой романтический характер в национальной традиции, Бродский попытался претворить в метафизику. Неважно, когда он мог впервые прочесть статью “Метафизические поэты” и другие эссе Т. С. Элиота, но противопоставление метафизичности как истинно поэтического качества — романтичности (с ее избытком лиризма, с перехлестывающей через стих эмоцией) как ложному ощущается подспудно присутствующим в собственной поэзии Бродского до того, как он мог прочесть Элиота или Донна.
Пушкин, разочаровавшись в Байроне, обратился к Шекспиру. Бродский обратился к Донну, который для Пушкина и долгое время после него в России оставался неизвестным.
Прочтем текст, который одни числят среди лучших созданий Бродского, от которого другие отшатываются как от богохульного и который в любом случае является одним из наиболее метафизических у поэта.
“Горение” написано в 1981 году, за два года до появления сборника любовной лирики “Новые стансы к Августе”, посвященного М. Б. Стихи, включенные в сборник, охватывают двадцать лет. Хронологически “Горение” стоит среди последних стихотворений, завершающих всю книгу. Эмоционально оно одно из самых напряженных, “mixing memory and desire” (смешавших память и страсть, если вспомнить Т. С. Элиота).
По лирическим масштабам это большое стихотворение: 76 строк, разбитых на 19 четверостиший. “Горение” открывается указанием на время года — зима и время дня — вечер. Ощущение нарастающего холода и темноты едва мелькнуло, как тотчас растворилось в тепле, восходящем от дров в камине, охваченных пламенем, которое мгновенно поражает зрительным сходством с женской головой в ясный ветреный день:
Зимний вечер. Дрова
охваченные огнем —
как женская голова
ветреным ясным днем.
Как золотится прядь,
Слепотою грозя!
С лица ее не убрать.
Не провести пробор,
гребнем не разделить:
может открыться взор,
способный испепелить.
пламенем. Огонь из камина воспламеняет воспоминания страстью, спустя годы возвращающейся в своей физической реальности:
Я всматриваюсь в огонь.
На языке огня
раздается “не тронь”
и вспыхивает “меня!”
— горячо.
Я слышу сквозь хруст в кости
захлебывающееся “еще!”
и бешеное “пусти!”
За первым зрительным впечатлением следует более глубокое проникновение в прошлое, все еще горячее, обжигающее (“Ты та же, какой была...”). Пламя, в первый момент поразившее своим неожиданным сходством с женской головой, растрепанной на ветру, и тем самым запустившее метафору, продолжает подогревать ее изнутри и вырастает в образ женщины, некогда любимой и теперь возвращенной воспоминанием. Метафора прокладывает себе путь каждой деталью. Сначала их все еще поставляет зрение, подобно тому как возник зрительный образ завивки, подсказанный тем, что каминные щипцы ассоциируются с щипцами для завивки, раскаленными добела. Затем аналогия с пламенем проникает во внутренний мир (“нутро”) той, чья любовь всегда грозила испепелить сущее. Бродский щедро нанизывает ассоциации, подсказанные образом, вынесенным в название стихотворения, пока пляска огня в камине полностью не замещается танцующей фигурой, яркой, безудержной, разрушительной:
взвивающееся вовне,
наряженное пестро,
мы снова наедине!
Это — твой жар, твой пыл!
твой почерк не позабыл,
обугленные края.
“Обугленные края” — что это: сожженное письмо как еще один знак разлуки и памяти? Или текст всей жизни и всего творчества, опаленный страстью?
На русском языке написано очень немного стихотворений, способных сравниться с “Горением” по чувственной откровенности. В последние годы весь объем русской поэзии был тщательно прочесан составителями антологий прежде “запретных” стихотворений с целью доказать, что секс никогда не был чужд национальному складу души. Тем не менее стихотворения, которые лучше всего могли бы послужить поставленной цели, зияли своим отсутствием в подобных сборниках. Никто из составителей не обращал внимания на батюшковскую “Вакханку” или “Леду” Баратынского. Такого рода забывчивость объясняется представлением об эротике, прочто утвердившимся в русской культуре и сто лет назад точно описанным профессором Венгеровым в словарной статье об Иване Баркове, прославившемся своими непотребными стихами в XVIII веке. В то время как истинный эротизм лишь слегка приподымает завесу, “Барков... с первых слов вываливал весь немногочисленный арсенал неприличных выражений, и, конечно, дальше ему остается только повторяться”[36].
в антологии. Пушкин в этого рода сборниках скорее всего будет представлен поэмой “Тень Баркова”, быть может, ирои-комической “Гавриилиадой”, но едва ли такими стихами, как “Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем...”.
В классической русской традиции эротическая тема представлялась предметом, который требует не лексического снижения, а скорее возвышения за счет параллелей из мифологии, античной или христианской. Чувственность тем самым приобретала статус культурной ценности, как это происходит и в тексте Бродского. Он прибегает к образности обеих мифологических систем, представляя свою возлюбленную менадой, чья дионисийская мистерия разыгрывается в христианских декорациях:
Пылай, полыхай, греши,
захлебывайся собой.
Как менада пляши
Вой, трепещи, тряси
вволю плечом худым.
Тот, кто вверху еси,
да глотает твой дым!
— Ю. Кублановским — “самыми страшными в русской поэзии” и по поводу которых у Бродского было специальное объяснение с А. Найманом:
“Видите ли, был такой эпизод, когда меня очень хотели поссорить с Бродским именно на том основании, что я якобы сказал, что он безбожник. Я этого, разумеется, не говорил и не думал. И по этому поводу у нас было даже письменное объяснение. Дело в том, что, конечно, эти две строчки никуда не годные во всех смыслах. Они, кроме всего прочего, еще и безвкусные. Но это стихотворение характеризуется не строчками, а силой страсти. Ну, я же не воспитатель Бродского, который говорит: “От этого вам надо освобождаться”. Он это написал, и я говорю о стихотворении целиком. Хотя, конечно, это строчки меня оскорбляющие, но я повторяю, что я человек, которому оскорбление не закрывает глаза”[37].
Может быть, даже поразительнее этих оценок Ю. Кублановского и А. Наймана тот факт, что во всем сборнике интервью современных поэтов о Бродском других оценок, других упоминаний “Горения” просто нет. Никаких! Это ли не знак опасности, неприемлемости текста, на силу которого даже те, кто его не приемлет по мотивам оскорбленности своего религиозного чувства, “не закрывают глаза”? Это ли не знак того, что текст странен вплоть до исключительности в русской культуре и в связи со свойственным ей представлением о дозволенном?[38] В традиции “метафизической” барочной лирики он, во всяком случае, не странен и не одинок.
В русской традиции подобная рефлексия страсти кажется невозможной, хотя сам факт ее существования (при всей ее нравственной опасности) “является ключевым в христианской поэзии. Ведь в России никогда не было эротическо-метафизических текстов, как у Святой Терезы, допустим. Мы никогда не знали этой силы любви, которая сама себя бы анализировала. Вот это то, что сейчас, мне кажется, для нас было бы спасительно”[39].
Я не уверен, что автор этих слов — в том же сборнике интервью — Виктор Кривулин счел бы сакраментальные строки из “Горения” “спасительными”, как и все стихотворение, но упоминание им Святой Терезы, эротической метафизичности заставляет думать, что они ему не должны показаться богохульными, “страшными” и он вполне понимает традицию и смысл их духовности.
Метафора горения начинает граничить со святотатством, принимая форму священной пародии, неизбежную там, где страсть приравнивается Страсти. В одной из предшествующих строф это было проговорено почти что открытым текстом, без метафорической иносказательности:
Как ни скрывай черты,
но предаст тебя суть,
ибо никто, как ты,
не умел захлестнуть,
метнуться наперерез.
Назарею б та страсть,
воистину бы воскрес!
Любовный сюжет развертывается в вертикальном пространстве между Небом и Землей, подобно Божественной комедии. Ничто не спасется от разрушительного всепоглощающего пламени. Шелка — здания — небеса — икры следуют друг за другом в головокружительном хороводе огня, мелькая мгновенными вспышками. Одного взгляда, брошенного в камин, было достаточно, чтобы запустить механизм воображения; и теперь, когда стихотворение близится к своему финалу, уже нет грани, отделяющей мир внутри от внешнего мира. Она, возвращенная памятью, не признает границ и барьеров для своей любви, как она никогда их не признавала. В полном согласии с ее волей страстное горение охватывает все мироздание; ничто не способно его остановить, пока оно само не изойдет в догорающих углях:
От судьбы, от жилья
после тебя — зола,
тусклые уголья,
холод, рассвет, снежок,
И как сплошной ожог —
не удержавший мозг.
Это финал, который приводит нас очень близко к своему началу. Метафорическое видение исчерпано; огонь потух или возвращен туда, где он живет всегда — в сознании, обожженном воспоминаниями: “И как сплошной ожог —/не удержавший мозг”. У стихотворения кольцевая композиция, или, если воспользоваться более подходящим к случаю бахтинским словом, — архитектоника. Круговое движение глубоко укоренено в самой семантической структуре стихотворения.
При свете нового дня мир выглядит обыденным и только для посвященных — чреватым драматическим действом. Обыденная и драматическая — это две из числа черт, отличительных для метафизической ситуации, которые были перечислены Хелен Гарднер в ее знаменитом эссе. Текст Бродского легко вписывается в систему, выстроенную Гарднер, таким образом обнаруживая свою принадлежность метафизической традиции и уникальность в русской лирической поэзии.
а следовательно, охватывать огромное смысловое пространство. Первоначальное ощущение сходства возникает совершенно случайно; подсказанное беглым впечатлением, оно принадлежит “здесь” и “сейчас”, но, продуманно развернутое, оно оказывается подходящим средством для долгого путешествия в сферу бесконечного. Это как раз и есть случай со стихотворением Бродского, в пламени чьего камина погибла вселенная.
Метафизическое стихотворение представляет собой доказательство, выполненное по законам метафорической логики. Его убедительность зависит от элегантной непредсказуемости мысли, порожденной сознанием, которое, в соответствии со знаменитой формулой Т. С. Элиота, позволяет переживать “thought as immediately as the odour of a rose”. Спонтанность стихотворения превращает его в непосредственное речевое высказывание, чья энергия взрывает правильную ритмическую структуру и ведет строку поверх метрических пауз. Именно такое звучание стиха Бродский впервые оценил у Цветаевой, точно так же, как некоторые иные свои свойства он наследовал у других русских поэтов. Совокупный же метафизический эффект был его собственным, не имеющим прецедента в русской поэзии.
Державинская ода, в особенности духовная ода “Бог”, быть может, самая близкая параллель метафизическому стилю Бродского; в то же время она не может быть достаточно близкой ввиду двух столетий, разделяющих этих поэтов. Бродский чувствовал и родство и различие, когда в радиоинтервью по случаю 350-летней годовщины со дня смерти Донна он попытался установить ближайший русский эквивалент его стиху: “... стилистически это такая комбинация Ломоносова, Державина, и я бы еще добавил Григория Сковороды... С той лишь разницей, что Донн был более крупным поэтом, боюсь, чем все трое вместе взятые”[40].
Сделанное русскими поэтами XVIII века подчас поражает почти буквальным совпадением с поэзией европейского барокко, большей частью для них неизвестной. Ломоносов эхом вторит Бальтасару Грасиану и другим теоретикам, когда целью для поэзии он устанавливает связывать “далековатые” идеи, хотя громогласный стиль его собственных од никогда в полной мере не допустил бы вторжения остроумно-причудливых кончетти и не подчинился бы метафорической логике. Пространство, охватываемое ломоносовскими образами, все-таки было рассечено жесткими границами стилистической иерархии, которые он сам же устанавливал в теории и о которых не вовсе забывал на практике. Державин был достаточно смел, чтобы пренебречь предписаниями нормативной поэтики и собственной персоной явиться в монументальных жанрах высокой поэзии. Обращаясь к Богу, он не пытался смягчить личный акцент или исключить ситуацию собственного бытия. Он оставляет впечатление человека, говорящего сейчас и обращенного к вечности, желающего, чтобы и читатель в полной мере ощутил его присутствие. И все-таки Державин чувствует, что его личное бытие и его внутренний мотив для обращения к Богу лишь намечен в стихе, а потому он не забывает дополнить в прозаическом комментарии то, что поэт-метафизик непременно сохранил бы в самом стихотворном тексте.
“С точки зрения языка” — английский вариант названия интервью, данного Бродским по случаю годовщины смерти Донна в 1981 году и, значит, одновременного “Горению”; с точки зрения языка русский эквивалент Донну невозможно составить из каких-либо индивидуальных поэтических усилий без учета опыта ХХ столетия. Ломоносов и Державин указывают в направлении именно метафизической поэзии, но в их стиле еще нет необходимой личной свободы. Она придет много позже — с Цветаевой и ее современниками. Державин и Цветаева — вот, пожалуй, сочетание крайностей, необходимое для русского поэта-метафизика. Сочетание, которое показалось бы фантастически невозможным... но лишь до явления Бродского.