“МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ” ТЕКСТ
Если на примере одного стихотворения нужно продемонстрировать принцип “метафизической поэзии” в действии, то выбор текста практически предопределен. Во всяком случае, есть такой, которому отдается безусловное предпочтение. Его завершает один из самых прославленных концептов. Он содержит метафизическую ситуацию, обещанную уже в названии: “Прощание, запрещающее грусть/печаль” (“A Valediction Forbidding Mourning”).
При том, насколько неразнообразен еще русский Донн, это стихотворение существует сегодня по меньшей мере в семи переводах. Его первая строфа уже была приведена выше в двух из них. В оригинале она звучит так:
As virtuous men passe mildly away,
And whisper to their soules, to goe,
Whilst some of their sad friends doe say,
‘The breath goes now’, and some say, ‘no’...
Первое же слово предполагает сравнение; сопоставительная конструкция будет достроена в начале второй строфы: “As... so...” — “так же... как”. Логичное — метафорическое — начало для метафизического текста и столь же логичное для него сближение “далековатых” идей.
Название предполагает расставание. Влюбленных? Согласно традиции, восходящей к первому биографу Донна — Исааку Уолтону, стихотворение обращено к жене перед отъездом во Францию в 1611 году. Первый аргумент против печали — сравнение с тем, как тихо отлетает душа добродетельного человека, расставаясь с телом. “Далековато”, зато вполне метафизично, устанавливая сразу же отношение духовного и телесного, обещая противостояние двух планов: небесного и земного.
Образ добродетельного, угодного небу человека, открывающий рассуждение о природе любви, определяет ее ценность, требующую бережного отношения, воспрещающую ее десакрализацию/профанацию. Об этом прямо и будет сказано во второй строфе (“‘Twere prophanation of our joyes/To tell the laity our love”), которая, однако, вместе с третьей развивает новый концепт, новую аналогию, не менее “далековатую”:
So let us melt, and make no noise,
No tear-floods, nor sigh-tempests move:
‘Twere prophanation of our joyes
To tell the laity our love.
Moving o’ th’earth brings harms and feares:
Men reckon what it did or meant.
But trepidation of the spheres,
Though greater far, is innocent.
Если первым сравнением любовь введена в сферу духовных ценностей, то вторым она перенесена в пространство современной науки (“natural philosophy” — на языке XVII века), против которой (“nice speculations of philosophy”) и возражал Драйден, давая ироническое определение “метафизической школе”.
“Moving o’ th’earth” — землетрясение, результаты которого всегда столь ощутимо катастрофичны для человека; “trepidation of the spheres” — движение сфер, которого мы не ощущаем, несмотря на то, что оно куда грандиознее содроганий, переживаемых планетой Земля. Комментаторы спорят, в какой мере в этих образах присутствуют Птолемей, открытия арабских астрономов Х века, Коперник, но если астрономический смысл затуманен, то поэтический вывод несомненен: небесные явления, пусть и гораздо более грандиозные, чем дела земные, менее ощутимы для человека. Поскольку наша любовь (это уже доказано первым сравнением) причастна высшим ценностям, не будем ни унижать ее потоками слез и бурями вздохов, ни умалять небесное земным.
Переводчику очень трудно удержать явственный оттенок научной терминологии, сочетающей классические представления с новейшими открытиями, и все это вместе взятое облечь в поток совершенно непринужденной светской речи. Что-нибудь да пропадает. Вот первые три строфы в переводе И. Бродского:
Как праведники в смертный час
Стараются шепнуть душе:
“Ступай!” — и не спускают глаз
Друзья с них, говоря “уже”
Иль “нет еще” — так в скорбный миг
И мы не обнажим страстей,
Чтоб встречи не принизил лик
Свидетеля Разлуки сей.
Землетрясенье взор страшит,
Ввергает в темноту умы.
Когда ж небесный свод дрожит,
Беспечны и спокойны мы.
первой и второй строф, несколько ослаблена, ибо ее вторая часть — “так и...” сдвинута из сильной позиции в начале второй строфы не предусмотренным в оригинале анжамбеманом. А этот риторический жест должен быть подчеркнуто сильным, ибо стихотворение задумано как доказательство: я сейчас докажу тебе, что печаль неуместна, — поэтому риторика текста обнажена.
Но еще хуже смысловая неразбериха в двух последних строках второй строфы. У Донна совершенно недвусмысленно сказано о том, что было бы кощунством обнаружить свою любовь перед непосвященными, а у Бродского вместо этого — лик свидетеля, принижающий встречу... Понять трудно, о чем речь, к тому же еще более запутанная инверсией.
И наконец, “небесный свод” это совсем не то же, что небесные сферы, способные вызвать так много терминологических ассоциаций в философии и астрономии.
Тем не менее и свод — это образ небесного, которому принадлежит наша любовь, в отличие от обычной — земной. О ней речь далее:
Dull sublunary lovers’ love
Absence, because it doth remove
But we, by a love so much refin’d
That ourselves know not what it is,
Care less, eyes, lips, hands to misse.
“Любовь земных сердец”, как в переводе обозначит Бродский, банальное чувство подлунных влюбленных, противоположна нашей потому, что она вся — “чувство”... Далее переводчику все труднее и он все менее справляется со словесной игрой подлинника, где в ход идут и каламбуры, и заглядывание во внутреннюю форму слова. Каламбурна перекличка между словом “absence” — отсутствие, здесь — расставание, которого не выносит подлунная любовь, и словом “sense” — чувство, которым определяется природа этой любви. Хотя этимология этих слов различна, но на слух одно может восприниматься как отрицательная форма другого через латинское значение приставки “ab-”. Каламбур выступает как наглядный аргумент: разумеется, чувственная любовь не выносит разлуки, которая есть “ab-sence”, то есть разрушает все чувственное, по определению являясь его отрицанием.
Не должно смущать, что в каламбур вовлечены латинские значения. Предполагают, что Донн вовлекает их в несравненно большей степени, чем мы об этом догадываемся, поскольку он сам и его круг были людьми двуязычными. Иногда в поэзии Донна находят латинский субстрат, в том числе и в этом стихотворении. О нем написана очень остроумная (даже если и преувеличивающая степень внутренней латинизации текста) статья Маттиаса Бауэра “Paronomasia celata” — “Божественная парономазия”[30], то есть звуковое сближение слов.
Среди прочего, ею дополнительно обосновывается антипетраркистский характер всего стихотворения. М. Бауэр предполагает, что первая же метафора с отлетающим дыханием праведника есть намек на имя возлюбленной Петрарки и один из смыслов, в нем заключенных: латинско-итальянское “l’aura” — ветерок, дыхание.
эта игра оказывается направленной против Петрарки?
Любовь в “Прощании”, казалось бы, последовательно освобождается от груза всего земного и утверждается в своем небесном достоинстве в согласии с ренессансной традицией, а не вопреки ей. Да, разумеется, Донн презрительно вспоминает о “подлунных” возлюбленных, чья любовь — “чувство”, что не значит, что чувственное вовсе отсутствует в любви для Донна. Совсем нет. Оно лишь утончено (refin’d) настолько, что взаимо-уверенные (inter-assured — Донн любит эту приставку, которая участвует в образовании глаголов, внутренняя форма которых наглядно предполагает полноту взаимного контакта, проникновения) в своих душах влюбленные менее зависимы от “глаз, губ, рук”.
Однако было бы странно предполагать любовь по Донну вовсе свободной от чувственного опыта. И в этом стихотворении этот опыт многократно напоминает о себе даже там, где речь идет не о нем, совсем не о нем. Он постоянно отзывается внятными эротическими намеками в словах, употребляемых здесь как будто бы не в любовном контексте, но памятными именно в любовном и вполне откровенном значении (to melt, erect).
Телесное Донн не исключает из своего определения любви, а в ранних стихах (“Любовная алхимия”) резко говорит о том, кто это пытается делать, утверждая, что любовь есть союз душ, а не союз тел (“That loving wretch that swears,/‘Tis not the bodies marry but the minds”). Не было ли это выпадом против так хорошо известного определения любви в 116 сонете Шекспира: “Мешать соединенью двух сердец/Я не намерен...” (перев. С. Маршака)? В оригинале те же слова, что отвергнуты в оригинале Донна: “Let me not to the marriage of true minds/Admit impediments...” Не напечатанные к тому времени сонеты Шекспира ходили в списках, как и не печатавшиеся при жизни стихи Донна.
Так что в “Прощании” тупость “подлунных” (dull sublunary) влюбленных не в том, что они живут чувством, а в том, что чувством они заменили душу (“Whose soul is sense...”). Они знают только чувство, возможно, приукрашенное словами. Намек на это можно расслышать в самом эпитете к слову “влюбленные” — “подлунные”, который может иметь двойное значение: земные и в то же время привыкшие апеллировать к луне, клясться ею, как и поступают юноши, пропитанные духом сонетной условности (например, Ромео при первом объяснении с Джульеттой, которая просит его: “О, не клянись луною...”, а если уж ему непременно нужно поклясться, “клянись собой”, — акт. II, сцена 2).
— к трубадурам. Поскольку слово “mourning” — “печаль, скорбь” — звучит точно так же, что и гораздо более привычное и употребительное слово “morning” — “утро”, то все название на слух воспринимается как “Прощание, запрещающее утро”. Не есть ли это форма запрета на распространеннейший жанр провансальской лирики — “альбу”, выражающий печаль влюбленных при их утреннем расставании?
М. Бауэр приводит аргументы, подчеркивающие наличие парономазии везде, начиная с названия, которое и настраивает на нужное речевое ожидание, — со слова “Valediction”, ибо это неологизм (первое его письменное употребление зафиксировано в одном из писем самого Донна в 1614 году), очень возможно, созданный именно Донном на основе латинских слов “vale” и “dicere”. Второе значит “говорить”, а первое есть производная форма от глагола “valere” — “здравствовать” и превращено в формулу прощания (“... в конце письма поставить vale...”). Но “valere”, кроме “здравствовать”, имеет смысл — “означать, значить”. Не есть ли это указание на то, что “сам язык становится темой стихотворения”?[31]
Однако вернемся к тексту, он же в свою очередь, продолжаясь, еще не раз даст пищу для того, чтобы оценить склонность Донна к звуковому, и не только звуковому усложнению значения:
Our two soules therefore, which are one,
Though I must goe, endure not yet
Like gold to airy thinnesse beate.
If they be two, they are two so
Thy soul the fixed foot, makes no show
’other doe.
And though it in the centre sit,
Yet when the other far doth roam,
It leanes, and hearkens after it,
And grows erect as that comes home.
Like th’other foot, obliquely runne.
Thy firmness makes my circle just,
And makes me end, where I begunne.
Многое говорящим уже доказано, и поэтому он может делать некоторые выводы: следовательно — therefore... Этим словом вводится мысль о нерасчленимом единстве двух душ:
— одно.
Двух наших душ не расчленить,
Как слиток драгоценный. Но
Отъезд мой их растянет в нить.
Это приблизительно то же, что и в подлиннике, но с совершенно иной интонацией. Бродский категоричен, ибо сообщает нечто безусловно доказанное — как итог. Донн не перестает размышлять вслух, убеждая собеседницу. У него нет итога, ибо нечто доказанное тут же требует продолжения мысли, возникающей по ходу, возвращающейся, договариваемой: “Наши две души, следовательно, составляющие одно целое,/Хотя я и должен уехать, переживают, однако,/Не разрыв, а растяжение,/Подобно золоту, битому до воздушной тонкости”.
“Битое золото” представляет еще одну терминологическую трудность. Бродский с нею не стал бороться, а просто отступил: слиток и нить, в которую растягиваются (сомнительный здесь глагол) даже не слиток, а души. Любопытный образец переводческой борьбы оставил нам в нескольких вариантах своего перевода Г. Кружков. Внимательный к оттенкам слов, в 1986 году в “Дне поэзии” он сделал попытку внедрить в любовный текст технический термин (то есть сделать стиль метафизическим):
Связь наших душ над бездной той,
Что разлучить любимых тщится,
Подобно нити золотой,
“Волочится” — в этом глаголе этимология слова “проволока” и прямое указание на производственный процесс, с точки зрения которого образ верен, однако невозможен поэтически. В русском лирическом тексте этот смысл ощущается лишь как намерение, а в полной мере работает другой — совершенно здесь неуместный, но подсказанный любовным контекстом стихотворения — “волочиться за кем-то...”. Г. Кружков в последнем варианте также отступил: “Не рвется, сколь ни истончится”.
С “битым золотом”, однако, уходит не только метафизическая привязка в стиле. Уходит образ, богатый и зрительным и интеллектуальным впечатлением — “воздушная тонкость”, до состояния которой истончено золото. Это “тонкая материя” — физическое понятие того времени, которое есть основа всего сущего. У Донна “воздушная тонкость” окрашивается в золотистый тон как будто пронизанного солнечным светом воздуха. В ее красоте зримо воплощена приравненная к золоту ценность слияния наших душ, нерасторжимо пронизывающих собой (подобно “тонкой материи”) мироздание. Любовная аргументация прибегает к ремесленной терминологии, физическим понятиям и алхимии... Впрочем, о ней чуть позже, ибо за золотом следует основной концепт.
Итак, связь душ доказана, обоснована, доведена до зрительной ясности. Остается довершить итог заключительным аргументом, способным уже с безусловной убедительностью доказать, что печаль неуместна, поскольку наша любовь не знает разлуки. Что-то должно быть не умозрительным, а простым и наглядным. Выбор падает на циркуль. Донн не был первым, кто избрал этот образ в качестве любовного концепта. Первым, полагают, это сделал итальянец Гварино Гварини, но Донн взял его по праву гения — как свое:
Как циркуля игла, дрожа,
Те будет озирать края,
Не двигаясь, душа твоя.
И станешь ты вперяться в ночь
Здесь, в центре, начиная вдруг
Крениться, выпрямляясь вновь,
Но если ты всегда тверда
Там, в центре, то должна вернуть
Меня с моих кругов туда,
Откуда я пустился в путь.
строфе, так как широкоизвестный в ту эпоху алхимический знак золота представляет собой кружок с отмеченным центром. Это важная подсказка, поскольку мы уже могли убедиться в том, что Донн не бросает отрывочные аргументы, но выстраивает их в логическую цепочку.
Важно и то, что эта подсказка зрительная. Не забудем, что уже началось продолжавшееся более века увлечение книгами эмблем, издававшимися десятками и сотнями по всей Европе для целей обучения и развлечения. Эмблема, представляющая собой комбинацию рисунка, стихотворения и латинского изречения, делает сложное зримым и понятным, указывает на суть явления и в своей двуязычности служит учебником языка. Эмблема — наглядное пособие в школе и нечто вроде ребуса или кроссворда в повседневной жизни.
А для нас эмблема — модель мышления эпохи, барочного мышления, увлеченного сопряжением “далековатых” идей, их выражением средствами разных искусств, их многозначностью... В ней — стремление ощутить предметное в его вещности и одновременно, афористически обобщая суть, проникнуть за его пределы, угадывая, чту предмет обозначает, чему служит знаком. Можно сказать, что в эмблеме отразился общий кризис семантики, когда знак все более трудно становилось соотнести с означаемым, но тем интереснее становилась игра их соотнесения[32].
Таков барочный рационализм, направляющий разум и риторику на познание иррационального, выстраивающий стройную логическую конструкцию над бездной устремленного к хаосу бытия.
Барочный, в том числе и метафизический, текст приглашает к интеллектуальной игре и устанавливает для нее правила. Приняв их, мы начинаем угадывать, возможно, порой предполагая что-то и не предусмотренное автором. Так, трудно сказать, все ли эмблематические и латинские версии, предложенные для “Прощания” М. Бауэром и не им одним, верны, но в своем большинстве они вероятны, хотя и в разной мере. Помимо алхимического знака золота, М. Бауэр видит графическое предварение циркуля в том, что все стихотворение начинается дважды повторенной — в заглавии и в первой строке — буквой А, которая в ренессансных рисованных алфавитах изображалась как циркуль. Есть еще одно предварение образа циркуля и финального завершения сюжета по окружности — латинское: М. Бауэр предполагает, что первый метафорический образ в стихотворении — отлетающего дыхания — ассоциативно вовлекает ряд латинских слов: spiritus, spirare, spira, — в которых встречаются дух, дыхание и образ спирали, восходящего кругового движения...
— возвращающееся движение, значит, не надо печалиться. Доказательство состоялось: концепт циркуля подхватывает и завершает логическое движение мысли. Этим концептом, по мнению столь авторитетного и влиятельного интерпретатора образной многосмысленности, как Уильям Эмпсон, “Донн прежде всего хочет сообщить, что все его рассуждение об истинных влюбленных представлет собой не причудливую условность, каковую он не раз высмеивал в своих более ранних стихах, а что-то достоверное, подсказанное ему опытом”[33].
И еще, утверждает У. Эмпсон, оспаривая мнение другого авторитета — Розамунд Тьюв (чья позиция запомнилась прежде всего тем, что она трактовала “метафизическую образность” как нечто принадлежащее всей эпохе, а не одной лишь поэтической школе), концепт по своей природе не может быть сочтен единичным сдвигом словесного значения, катехрезой, а представляет собой аргумент, метафорически развернутый, вовлекающей множество подходящих к случаю ассоциаций.
Иными словами, метафизический концепт — идеальное воплощение одной из наиболее распространенных сейчас теорий о природе метафоры, названной ее создателем Максом Блэком “теорией взаимодействия”. Метафора не просто замещает одно предметное значение другим, как принято повторять вслед Аристотелю, но, по крайней мере в своем полном выражении, сближает смысловые сферы, “системы общепринятых ассоциаций”[34], позволяя им свободно обмениваться признаками, предполагая их родство.
Мы видели, сколь многое было вовлечено в метафизический концепт Донном: наука, алхимия, ремесло, быт... Объем ассоциативного опыта едва ли может быть воспроизведен в переводе. Утраты неизбежны. Они велики и в ранних переводах Бродского. То, что оказалось невозможно перевести с языка на язык, оказалось легче воспроизвести как принцип на своем языке и в объеме своего ассоциативного опыта. Бродский более, чем в переводах из Донна, метафизичен в собственных текстах.