5. ЧЕЛОВЕК ЧЕЛОВЕКУ...
Итак, за невероятным много- и разнообразием типажей и жизненных ситуаций, воплощенных нашим поэтом, за уникальностью каждого случая, каждой судьбы стоит единое авторское представление о человеке ("Мой, только мой, единственно мой взгляд"). И оно проговаривается в самые экстатические моменты, переживаемые человеком Высоцкого, - в присутствии смерти, в мысли о смерти, в переживании смерти, - когда он, как и человек барокко, обнаруживает несводимость собственной личности к себе: "... кажется мне - // Это я не вернулся из боя" (1, 265), "... дострелил меня, убив того, который не стрелял" (1, 425). Это, по-видимому, одно из кардинальных ощущений, вынесенных Высоцким из осмысления войны. Его солдаты, потерявшие товарищей, тех, кому обязаны жизнью, мучаются, не находя покоя в мире, в котором "вроде - всё как всегда", но жить, "как всегда", невозможно не просто из-за горя или чувства несправедливости случившегося, но - из-за утраты себя: невосполнимого внутреннего ущерба, равного целокупному личностному самосознанию, условно говоря, в размере всего Я! Этому состоянию легко найти созвучие в поэзии XVII века:
<...> Ach! wo, wo la?t du dich,
Dein" Augen, deinen Mund
und was noch mehr, wo mich,
Mich, deinen andern Dich?
(<...> Ах! Где, где оставляешь ты тебя,
Твои глаза, твой рот и,
что еще больше, где - меня,
Меня, твоего второго Тебя?)
Так обращается к умершему другу немецкий поэт Пауль Флеминг[168].
Сосотояние, в котором Я сознает себя вторым Я умершего человека, без особенного затруднения примеряет на себя и современное лирическое сознание, часто дающее выговориться через себя мертвому персонажу. Высоцкий в этом не уникален (вспомним "Я убит подо Ржевом" Твардовского или, например, потрясшую в свое время зрителей реплику героя Алексея Баталова в фильме "Летят журавли": "Я не ранен. Я убит"), но его лирическое внимание крепче приковано к этой ситуации, он неоднократно и настойчиво испытывает этот тип высказывания: "Песня о звездах", "Черные бушлаты", да и бодрый в общем рассказ "недостреленного", заканчивается признанием того, что его все же "дострелили", хотя он и жив.
Здесь уместно вспомнить о средневековом еще представлении о "внутреннем" и "внешнем" человеке (ср. у Августина: "Тело же не есть то, чем мы являемся сами"[169]), то есть о человеке-фигуре и представляемой им/ею сущности богочеловеческого. В этой-то последней сущности едины все люди и нет между ними индивидуальных различий, и все они - одно. И это и есть "собственно" человек. Такая концепция человеческого лежит и в основании ренессансного гуманизма, а в поэзии барокко превращается, кроме того, и в риторическую задачу всестороннего речевого и ментально-ситуативного (любовь, дружба, разлука, смерть...) освоения чувства и идеи фигуративного тождества индивидуальностей. При этом барочно-классицистическая поэтика выступает как фаза развития или трансформации поэтики ренессансной, между ними нет непроходимой грани, как не видел ее, например, Бальтазар Грасиан, находивший для своей "теории барокко", как мы это теперь определяем, примеры в поэзии едва ли не всех известных ему поэтических эпох. Так, например, можно прочитать у него сонет Камоэнса, начинающийся словами:
Душа моей души, ты на крылах
Отторглась преждевременно от тела!
Покойся там, куда ты отлетела,
А мой удел - грустить о небесах[170].
Такой двойной репрезентации позавидовал бы и иной поэт "эпохи барокко": Я - внешнее по отношению к своей душе, носитель ее, но она, в свою очередь, - носительница души возлюбленной, смерть которой, таким образом, "по цепочке", лишеет жизненных сил носителя речи. И душа Петрарки в сущности уже с уходящей возлюбленной, а не в нем, и "открытая" "любовными ключами" грудь - не что иное, как рана, - красноречивая эмблема смерти, смысл которой подготовлен "стынущей кровью":
Но стынет кровь, как только вы уйдете,
Когда, покинут вашими лучами,
И, грудь открыв любовными ключами,
Душа освобождается от плоти,
Чтоб следовать за вами, жизнь моя[171].
"Феникс и Голубка":
Так сроднились их черты,
Что себе себя же вскоре
Он открыл в любимом взоре, -
"Ты" - как "я", и "я" - как "ты".
Стало тождеством различье,
Тот же лик в двойном обличье,
Не один, а все ж не два!
<...>
В единицу превратилось,
Если разность совместилась,
Ум не прав, любовь права.
Тот же мотив у Пауля Флеминга, вслед за Петраркой, но и во многом подобно Шекспиру, выглядит так:
Kom, Schone, gib mich mir. <...>
<...>
Doch gib mich nicht aus dir. Ich mag nicht in mich kehren[173].
-----------------------
Приди, прекрасная, дай мне меня. <...>
<...>
Но не выдавай меня из себя. Я не хочу возвращаться в себя )
У Высоцкого эта идея духовного и душевного тождества любящих выражена предельно ясно лишь в стилизовано-фольклорном варианте: "Стали вдруг одним цветком // Два цветка - Иван да Марья" (2, 281). Но и в "Балладе о любви" (1, 492-493) она просвечивает в сквозном мотиве дыхания влюбленных - от попадания "в такт // Такого же - неровного - дыханья", через "Волшебную невидимую нить, // Которую меж ними протянули" и до:
Их голосам дано сливаться в такт,
И вечностью дышать в одно дыханье,..
И так же, как у поэтов прошлых времен, вечность эта, сопрягаемая с мотивом любви, лежит за гранью земного времени, является атрибутом смерти, что наиболее отчетливо выражено в "Песне о двух погибших лебедях" (1, 494-495).
В поэтическую культуру ХХ века этот ментальный конструкт вошел вместе со ставшим знаменитым (благодаря эпиграфу к роману Хемингуэя "По ком звонит колокол") умозрением Джона Донна: "смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит колокол: он звонит по Тебе". Это чувство человечества в себе, естественно, восходило к чувству и сознанию в себе Бога:
нем[174].
Христианская диалектика жизни и смерти в Боге, выраженная Флемингом, по-своему присутствует и в ситуации Гамлета, которая, в интерпретации Пастернака, предстает как репрезентативный парафраз евангельского сюжета[175]. Гамлет, явившийся "исполнить волю пославшего его", последовательно выходит из частных "ролей" лояльного царедворца и почтительного сына, успешного влюбленного и сумасшедшего, - для того, чтобы в финале этой истории восстановления целостного человека, выйдя и из исполненной уже роли мстителя, вернуть долг жизни ее подателю.
Однако между евангельским сюжетом и его шекспировским парафразом пролегает трагическая и неустранимая граница: чистый подвиг самопожертвования и искупления, доступный Сыну Божьему, в исторической практике, в исполнении человека, - в "частичности", как обозначал это Беме, - неизбежно оказывается связан с преступлением. "Не мир я вам принес, но меч", - звучит как сокрушительная рефлексия в минуту отчаянного сознания непреодолимости человеческой природы и природы истории. В стихотворении "Мой Гамлет" Высоцкий вышел из роли Гамлета, осознав эту главную, онтологическую его трагедию:
Я пролил кровь как все - и как они
Я не сумел от мести отказаться.
<...> я себя убийством уравнял
С тем, с кем я лег в одну и ту же землю.
Мы вновь вернулись к тому же пункту поэтической, актерской, наконец, социально-поведенческой проблемактики в жизни и творчестве нашего поэта. Вспомним еще раз его "ответы" на внезапные удары "под дых" от "черного человека в костюме сером". Хотя он признавался, что не любил "бессилье" наравне с "насильем" ("Вот только жаль распятого Христа". - 1, 250), но спустя десять лет признавался:
И лишь шептал: "Спасибо, что - живой".
Что, мол, пройдет, терпи, всё ерунда...
<...>
И лопнула во мне терпенья жила -
И я со смертью перешел на ты,.. (2, 173)
"насилье" он не любил все же больше, чем "бессилье". Налицо просто вопиющий случай непротивления злу, при том, что и уехать от своего "злобного клоуна", как мы уже знаем, поэт никак не соглашался. Гамлет же вынужден отвечать иначе, строить "подкоп под подкоп", и в конце концов убивать. Это самоуравнение со "всеми" - в преступлении и отчуждении - прямая противоположность единству и тождеству (со всеми же!), к которому устремлена духовная природа Гамлета. Наш "каверзный ответ" состоит в убеждении, что главное - в правильном выборе между злым и добрым делом. Высоцкий же задает "нужный вопрос" о деянии как таковом. И трагедия Гамлета для него - это трагедия деяния.
Отсюда и тот ореол обаяния и катарсического облегчения, которым окружены его герои недеяния: сентиментальный боксер, "недостреленный" и нестрелявший, бегун, который вдруг "сбавил темп перед финишем, // Майку сбросил" и повел себя "неспортивно": отказался от борьбы (1, 454), и сам лирический герой, который "из дела ушел". В этом ряду понимается и обида метростроевца на деловую "тетю Марусю" и его абсурдный и, конечно, ирреальный поступок - "дом сломал". Семантика "дела" всегда сомнительна у Высоцкого. Ее инварианты - уголовное дело и история болезни ("... что-то на меня завел, // Похожее на "дело"". - 1, 504), с неизбежным обобщением: "вся история страны - // История болезни" (1, 511). Недеяние выводит героя из событийно-исторической плоскости, превращая его в человека вообще, в воплощенную квинтэссенцию вневременно-духовно-человеческого, которое только и может быть основанием для сознания тождества с целым и через него - с другим человеком. Единственно достойным человека и самоценным "делом", а скорее - состоянием, является творчество, восходящее к жизнетворчеству, основанному на сознании того, что "все мы - люди" и "выбора, по счастью, не дано".
Впрочем, поэтическую и культурно-историческую значимость обращения Высоцкого к мотиву недеяния вскрыл в одной из своих замечательных статей Ю. В. Шатин[176], отметив нетипичность этого мотива для искусства двух последних веков. Под углом зрения нашей проблематики к его анализу хочется добавить, кроме сказанного, лишь следующее примечание. "Сила недеяния", этот "скрытый резервуар истории, который обеспечивает в конечном счете победу добра над злом"[177], - эта сила вполне осознана и воспета поэтами и драматургами барокко. Например, Грифиусом - и в лирике, и в трагедиях. И это еще одно закономерное следствие барочного переживания и видения мира и человека.
Поэтическое самосознаниме Высоцкого пребывает в постоянном или перманентном ощущении этого своего репрезентативного единства с запредельно-всеобщей сущностью. И если его герои чувствуют подчас "нож в спину", потому что "забрали Катерину" (1, 32), то сам он то и дело сознает себя на "намагниченных лентах", звучащих повсюду, в судьбах (да и "делах"!) множества самых разных людей:
Растащили меня, но я счастлив, что львиную долю
Но и человеческим родом не ограничено это расширенное сомосознание. В различных инвариантах поэтического воплощения смертного мига, - а он у Высоцкого, как всякая граница, способен длиться и превращаться в процесс и даже состояние, - Я не только может слиться, например, с конем и "закусить удила", но:
Сравнюсь с тобой, подводный гриб,
Забудем и чины и ранги, -
Мы снова превратились в рыб,
<...>
Похлопал по плечу трепанг,
Признав во мне свою породу, -
Так часть расширяется до беспредельности целого, и человеческое - авторское, поэтическое - Я сознает себя одновременно всюду, всегда и во всем, так что, конечно, и "хруст колосьев" "под конем" не случайная деталь картины, но - весть ("Но ясно различаю из-за хруста:.." - 1. 433).
В этой художественной системе, где и человек, задаваясь вопросом о смысле собственной жизни, осознает ее неадекватность своему единичному существованию и себя самого воспринимает как одну из репрезентаций всеобщего мирового смысла, - иначе говоря в системе знакового двоемирия, - слово приобретает подчас необычный смысловой объем, не совпадающий с его словарным значением или попросту игнорирующий его. Оно обнаруживает в себе двусмысленность, вступает в странные, не синтаксические отношения с другими словами, формирует неожиданные подтексты, короче говоря, уходит от своей прямой фукции - информировать, описывать, изображать - и порой приобретает важность самостоятельного агента действия, многозначительно указывая на смысл, до которого читателю еще надо докопаться.