6. ЭМБЛЕМА
Одно из возражений, и пожалуй, самое главное, с которым приходилось сталкиваться, развивая сравнение поэтики Высоцкого с барокко, звучало примерно так: "У Высоцкого нет эмблемы". Эмблема (как художественное средство или как стилистическая структура, вид тропа, наконец, как ментально-поэтическая структура) представляется сегодня не менее обязательным признаком барокко, чем отмеченный нами выше стилистический параллелизм. Что ж, нам придется пристальнее всмотреться в некоторые особенности поэтического мышления Высоцкого.
Строго говоря, собственно "эмблемы у Высоцкого" быть не может так же, как ее не может быть в вербальном тексте вообще. Потому что она - изобразительно-письменный жанр искусства, особенностей которого мы по мере надобности коснемся[178]. Сейчас же нас интересует тот аспект эмблематики, о котором применительно к творчеству поэтов говорят А. А. Морозов и Л. А. Софронова: "<...> их тропы эмблематичны. Структура эмблемы служит моделью для создания лирических, медитативных, дидактических стихотворений, что легко можно обнаружить на материале творчества таких выдающихся поэтов, как <...>"[179]. Наша задача далее - показать, что список имен, приведенный авторами, может быть пополнен, в частности, именем Высоцкого.
Не давая пока никаких определений, мы надеемся, что понятие эмблемы само проступит из анализируемых текстов. Вчитаемся для начала в строки, слышанные и читанные не один десяток раз:
Горящие русские хаты,
Горящий Смоленск и горящий рейхстаг,
Горящее сердце солдата. (1, 80)
Заметим для начала, что "вечный огонь" - не просто вещная реалия, т. е. газовая горелка, соответствующим образом оборудованная и оформленная, - это предметная эмблема в знаковой системе одного из языков культуры - того, на котором мы изъясняемся посредством предметов и вещественных масс. Эмблема совсем не редкость в современной художественной и социо-культурной практике. Для языка поэзии этот знак иного языка - реалия. Так же, например, как лозунг "Родина-мать зовет!" - языковая единица агитационно-политической культуры - реалия по отношению к волгоградскому колоссу Е. Вучетича - слову на языке пластики. Для каждого языка культуры реальностью является все, что лежит вне его знаковой системы. В рамках же целостной семиосферы, с точки зрения общей семиотики, мы имеем здесь дело с переводом "слова" с одного языка культуры на другой. Такому переводу в приведенном четверостишии и служит вариативный ряд образов после глагола "видишь".
к другому меняется принцип, лежащий в основе наращивания значения. Переход от единичного "танка" к множественным "русским хатам" одновременно переводит взгляд ("видишь"!) от одного качества войны к другому: от ожесточения боя к бедствиям гражданского населения. К этой "плюрализации" и "квалификации" присовокупляется еще и смысл национальных истоков, пребывающих в смертельной опасности (горят "русские хаты").
"Смоленск" обогащает этот - последний - смысл множеством ассоциаций: "город" (в противоположность "хатам"), "твердыня", "крепость по дороге на Москву" - к "сердцу Родины", знак героизма, непоколебимой стойкости (здесь произошло первое сражение, которое наша армия дала врагу). Но это и самый тяжкий, самый трагический момент войны, показавший, что война затянется на годы и потребует многих миллионов жертв. "Горящий Смоленск", наконец, это - эталон разрушения города: о степени разрушенности Смоленска говорили в народе, как позже говорили о Сталинграде, Новороссийске и других городах. Но и это еще не все. "Смоленск" в народнопоэтическом сознании старинное знаковое понятие: защитник, жертвующий собой ради спасения русских земель. Вставая на пути то поляков, то французов, всякий раз он горел. За этим именем - огонь исторической национальной памяти, ее эпическая глубина.
"Горящий рейхстаг", понятно, означает миг возмездия, радости победы, торжества, отягощенного, однако, всей суммой смыслов, которые вобрало слово "горящий", - четырьмя годами страданий, обрушенных теперь в катарсическом гневе на поверженного врага. Кроме того, "Смоленск" и "рейхстаг" выступают и в связке, которая как бы крайними точками помечает горящее пространство-время: от "нашей" почти-гибели - к "их" погибели (но и "мы" "их" теперешнее страдание можем и понять, и отчасти разделить: сами горели). Градация, таким образом, ведет от "горящего танка" к "горящему миру".
"часть вместо целого", придавая смыслу "вечного огня" историко-географическую конкретность и сохраняя вживе прямую связь со значением предметности. Синекдоха представляет нам целое именно в его части, доступной восприятию в некоторой (пусть и воображаемой) точке в определенный момент времени. Мы вправе понять "вспыхнувший танк" как реальный эпизод конкретного боя. Мы не ошибемся, назвав деревни, где горели "русские хаты". Той же степенью реальности наделены и "Смоленск", и "рейхстаг", особенно для смолян и берлинцев. Однако неодинакова степень изобразительности соположенных в ряд элементов. И здесь наблюдается интересная закономерность: наглядность убывает от "танка" к "Смоленску", а в "рейхстаге" вновь полностью восстанавливается. Причины, думается, понятны (для не-очевидцев и потомков кино в гораздо большей степени опредметило именно "танк" и "рейхстаг"), но такая перефокусировка взгляда с первого элемента на последний, при том, что они-то и рифмуются, подчеркивает завершенность ряда и исчерпанность метонимического принципа, объединяющего его. И этот принцип далее преодолевается, как граница, которая стала тесной.
Мы, конечно, можем пытаться и даже неизбежно, по логике ряда, пытаемся представить себе ("увидеть") и "горящее сердце" индивидуально-конкретно (т. е. как часть исторической картины), и мы знаем, что так бывало... Например: "Он кричал напоследок, в самолете сгорая..." (1, 473) Но мы понимаем, что "горящее сердце" - не только и, главное, не столько про это (попробуйте мысленно подставить в стих вместо "сердца" что-нибудь не менее "горючее" и жизненно важное!). Ясно, что объем смысла у этого образа совершенно иной, сопоставимый с целым значением "вечного огня", с "горящим миром", он превышает любые конкретно-исторические опосредования и все же сконцентрирован максимально узко: "Горящее сердце солдата".
"Горящее сердце" - эмблема старинная, понятная до ощущения банальности. Наделяемая в течение веков всеми смысловыми оттенками "сердечного огня", - веры, любви (нередко изображаются два сердца, горящие общим огнем), надежды, чистоты и высоты стремлений или религиозного одушевления[180], - она, казалось бы, должна была к нашему времени стереться до неразличимости (подобно какому-нибудь своему современнику - талеру, прошедшему все мыслимые торги и спецхраны времени от пиратских сундуков адмирала Дрейка до лифчика Анны Фирлинг). Ан нет! Среди мирового пожара ХХ века эта "разменная монета" вновь выполняет свою функцию: обозначает вечный и неразменный эквивалент исторического времени - "<...> всегда как вечный образец. <...> Она построена на внутреннем представлении о морально-совершенном - идеальном - и здесь скрывает в себе концепцию исторического - как долженствующего, а потому неизменного. <...> Эмблема, следовательно, останавливает историю и представляет ее в идеально-вечном как остановившийся аспект истории"[181]. "Поэтому эмблема, с одной стороны, есть нечто просто мгновенное, а с другой, как вечное, есть выражение вечного в мимолетном, или мимолетное явление вечности"[182]. В самом деле, "горящее сердце солдата" в ряду с "танками" и "хатами" выделяется этой экстатикой мгновенности, отсутствием процессуальности и протяженности. Ее эпичность свернута в точку: она как бы рассказывает, но, неподвижная и неизменная, может лишь указать на смысл. Она максимально сфокусирована ("сердце солдата") и, вместе с тем, наделена всеобщностью - абсолютностью - смысла, содержащегося в этой "точке". Потому и "горение" сразу становится другим: не только, не столько тот губительный огонь, которым горит всё в предыдущих стихах, но возвышающее, созидающее душу пламя духовного восстания, внутренней победы, сознания праведности и предназначенности подвига...
в принципе не может быть передан полностью, она ориентирована на создание интеллектуального образа, способного, несмотря на статику эмблемы, развиваться и домысливаться бесконечно[183]. Это не противоречит ее принципиальной и внятной уму однозначности в каждом конкретном акте употребления. За "горящим сердцем" "Братских могил" "видишь" тот самый, такой важный в трагическом мироощущении Высоцкого, на перехвате дыхания, катарсический миг, когда "выбора, по счастью, не дано". Так совершается перевод с одного языка культуры на другой - как истолкование реалии, а по сути, - эмблеме из одного языка подбирается эмблематический эквивалент в другом: "вечный огонь" = "горящее сердце". И в том и другом случае, в конечном счете, "видишь": предметно-наглядное, единичное и изобразительно-конкретное представление абстракции - вот прерогатива и смысл эмблемы. Еще короче: непредметное в виде предмета (с которым происходит что-то, важное для определения представляемой абстракции). В этом смысле "горящее сердце" даже несколько выпадает из ряда других "эмблематических предметов", поскольку изображается стилизованно ("сердечко"), и тем не менее, заменить его нечем. Стилизация в изображении других предметов не так заметна, ибо в сравнении с сердцем они - внешние. Здесь лев должен быть похож на льва, пальма на пальму и т. д. Однако в вербальном назывании эта разница утрачивается.