3. ОТ ЗВУКА К КОНЦЕПТУ
Такое употребление лексики, действительно, меньше всего определяется общепринятыми семантическими ожиданиями, а как бы заведомо обращено к своего рода метапонятийному языковому уровню, на котором "перекаты", "траты", "утраты" (так же как, в свою очередь, "заплаты" и "купола") метонимически объединены общим этимологическим гнездом, признаком которого и является созвучие. Эта поэтическая этимология лишь внешне напоминает "народную", особенно в случаях, когда выступает в функции речевой характеристики персонажей, но по сути отличается от нее стремлением не к установлению семантической связи между сходно звучащими словами, а к выражению исходного смысла, породившего звуковые вариации и распавшегося на разошедшиеся значения, каждое из которых представляет этот смысл лишь частично.
Такое обращение с языком глубоко соответствовало барочному видению генезиса и сути природы и репрезентативно повторяло их. Показателен в этом смысле пример этимологии, который мы встречаем в начале XVII века у немецкого философа-мистика Якоба Беме, чьи поиски языка выражения для открывавшихся ему истин были по существу поэтическими. Слова Quelle (источник), Qual (мука) и Qualitat (качество) были для него однокоренными, потому что выражали главные аспекты единого процесса миротворения: мука - это состояние истекающей из Божественного Света материи и всякой вещи, переживающей в себе противоречие части и целого, в результате чего и возникает ее качество, т. е. определенность, индивидуальная самость. Как всякая вещь, являясь лишь частью целого тела Бога, отрицает это целое, но и несет в себе его значение, - так и слова репрезентируют исходный смысл, но и затемняют его своими частными значениями.
Средством его восстановления или, чаще, косвенного указания на него служило остроумие, выражавшееся в соединении несоединимого: в неожиданности сравнений и метафор, в оксюморонном сведении и совмещении в едином высказывании, в единой мысли противолежащих понятий: верха и низа, жизни и смерти, движения и покоя и т. п. (сравним знаменитое "От жажды умираю у ручья..." Франсуа Вийона - задолго до собственно барокко - и у Высоцкого: "Мы не умрем мучительною жизнью, // Мы лучше верной смертью оживем"). Такая практика достигла своего высшего воплощения и теоретического осмысления в барочном концептизме. Концепт - минимально целостное, завершенное в себе и самоценное в поэтическом отношении высказывание, смысл которого неизмеримо превышает сумму значений составляющих его слов. Здесь срабатывает, по сути, тот же принцип, что и на фонетическом уровне.
"высоцкого" "Остроумия или искусства изощренного ума", выражаясь словами заголовка трактата Бальтасара Грасиана - испанского теоретика барокко?! Совершенно очевидно, что этому качеству принадлежит столь весомая роль в большинстве стихотворений Высоцкого, как редко у кого из его современников-поэтов. Но вот в стихотворении "Мой Гамлет" обнажается степень осознанности традиции, в которую втягивается поэт. То, что это происходит в произведении, обращенном к шекспировскому образу, и как результат по-актерски психологической проработки роли - "через себя", придает этому моменту чрезвычайную культурологическую и даже - уже - историко-литературную важность. Ведь откровенную насыщенность этого текста классически барочными концептами можно истолковать как глубокое и органичное читательское проникновение через Шекспира в суть его поэтической эпохи. Это, в своем роде, непредубежденное, далекое от схоластических споров суждение о "титане Возрождения" оказалось высказанным в 1972 году, когда концептуальная увязка Шекспира с барокко не могла бы встретить иного приема, кроме решительного отпора защитников чести и достоинства великого гуманиста.
Отметим лишь самые совершенные из этих концептов, в смысле их поэтической самодостаточности и внутренней цельности:
Я прозревал, глупея с каждым днем,
- емкий и многозначный оксюморон, совмещающий внутренний процесс рождения нравственного чувства с трагическим знанием его внешней оценки и экзистенциальных последствий, знанием, усиленным следующим сразу знакомым нам приемом начальной рифмы:
Я прозевал домашние интриги.
<...>
Мой мозг, до знаний жадный как паук,
Все постигал: недвижность и движенье...
- два последних слова действительно описывают "всё", но и контраст между резкой пластичностью сравнения мозга с пауком и неосязаемой абстрактностью его добычи ("знания", от которых "толка нет") тоже предлагает своеобразную, лежащую в иной плоскости, парадигму "всего", и над "всем" - самого мозга, так что "мозг" и "все" выступают как контрапунктные миры, многообразно и многозначительно взаимопроникнутые и взаимодействующие. И это соотношение мира и человека завораживало внимание мыслителей барокко. Вспомним паскалевское: "В пространстве вселенная объемлет и поглощает меня, малую точку; мыслью я ее объемлю"[154]. Точка, не имеющая измерения, ничтожество, постигающее, вбирающее, содержащее в себе вселенную, - таков человек барокко.
Груз тяжких дум наверх меня тянул,
Этому концептуальному выражению традиционной барочной антиномии духа и плоти откликаются бесчисленные аналоги в поэзии Шекспира и Лопе де Веги, Франсиско Кеведо и Пауля Флеминга, Джона Донна, Ангелуса Силезиуса, Андреаса Грифиуса и т. д. - вплоть до Гавриила Державина. Сравним хотя бы вот с таким противопоставлением в сонете Андреаса Грифиуса, чтобы отчетливее проступила работа, проведенная Высоцким над самой, может быть, традиционной поэтической антиномией:
Огонь и колесо, смола, щипцы и дыба,
Веревка, петля, крюк, топор и эшафот,
В кипящем олове обуглившийся рот
И все ж под тяжестью неимоверной глыбы
Грифиус ассоциирует с плотью прежде всего выпадающее на долю человка страдание, безмерность которого не может, однако, сокрушить человеческий дух. Именно выражению этой безмерности служит своеобразный стилистический инструментарий первого четверостишья, к поэтической сути которого мы неизбежно обратимся ниже. Здесь же нам интересна тонкая проработка антиномии у Высоцкого, проявляющая иной уровень личностного сознания и иную степень поэтической изощренности с такой характерной для него виртуозной игрой оксюморонами: антиномичность подчеркнута еще и в каждой из двух сил, разрывающих человека: тяжкий груз тянет вверх, а крылья - символ легкости и полета - вниз, в могилу. Парадоксально переосмыслены тем самым и полюса антиномии: дух - тяжек, плоть - легка. Центр тяготения перенесен вверх! Как тут не вспомнить строки из "Священных сонетов" Джона Донна:
Но Ты - над всем: мой взгляд, Тебе подвластный,
А хитрый враг плетет свои соблазны -
И ни на миг тревоги не унять.
Железу сердца - только Ты магнит[156].
"железа сердца" к "магниту" Духа Божьего есть некая естественная легкость, чувство охраненности, которое придет к Высоцкому лишь в самое последнее его время и - как чувство уверенности и спокойствия в отношении к недругам ("Я спокоен, - он мне все поведал. <...> тот, кому служу". - 1, 160). А в "Моем Гамлете" "груз тяжких дум", хотя и "тянет" - столь же естественным образом, - все же тяжесть "дум" достается лирическому сознанию. Потому и нельзя не видеть разницы между ними в выражении антиномии духа и плоти. В то время как плоть, естественно, лишенная у Донна в данном противопоставлении какой-бы то ни было окрыленности, "под тяжестью греха склонясь, // Загробной кары ждет за преступленья"[157], - душа его, повинуясь естественой своей обращенности к Создателю, всегда готова к взлету - всплытию, если воспользоваться сравнением Михаила Анчарова, - как рыба, без усилия. Не случайно, именно о таком последнем полете говорит скорбящая душа спящему поэту в "Большой элегии Джону Донну" Иосифа Бродского:
Лишь мертвой суждено взлететь туда мне.
в сырой земле, забыв навек, на муку
бесплодного желанья плыть вослед,..[158]
<...>одна <...> в небесной выси
о том, что создала своим трудом
тяжелые, как цепи, чувства, мысли.
Ты с этим грузом мог вершить полет
Этот полет - еще единой и живой личности - означен у Бродского мотивом птицы, а птица работает крыльями, чтобы оставаться в воздухе.
И мысль Высоцкого совершает трудную работу, подобно тому, как "вгребается в глубину", в "извечную утробу" его ныряльщик, которому "все труднее погружаться" и который берет в руки камень, "чтобы добраться до глубин, // <...> до самой сути". Отметим не только скрытую цитату из Пастернака ("Во всем мне хочется дойти // До самой сути"[160]), но столь же почти неизбежную ассоциацию с "Ныряльщиком" Ф. Шиллера (прочитанным наверняка, - если и не "без словаря", то - в переводе В. А. Жуковского: "Кубок") - балладой о постижении мира как кантовской "вещи в себе", которое возможно во всей полноте лишь как совмещение сущностей познающего и познаваемого. Едва ли не более существенно для нас сохранение и мастерское применение Шиллером в этом произведении некторых важных черт барочного стиля. Примечательно в этом стихтворении почти анекдотическое, но и в высшей степени серьезное, с опорой на знание естественной эволюции жизни на Земле, язычески антиквизированное обращение извечного иудо-христианского вопроса о потерянном рае:
Нептун - ныряльщик с бородой,
Предпочитая влаге сушу? (2, 115)
Этому сознанию знаком не только опыт гибельной "невыносимой легкости бытия", наступающей в следствие его, сознания, окончательной секуляризации и утверждения в нем приоритетов материального и физического благополучия и, как следствие, идеала борьбы за него, - но и тяжкий, но единственно спасительный труд переосмысления ценностей на основе этоса. В результате чего и приходит понмание того, что "все мы - люди", что "каждый, кто вооружен, - // Нелеп и глуп, как вошь на блюде" (2, 215). В концепте Высоцкого дух преодолевает не страдания плоти, а ее самообольщение, ибо она сама и есть в этом случае "хитрый враг", который "плетет свои соблазны". Эти две строки не только формулируют в самом общем виде момент этической и эстетической ориентации поэта в мире, но и звучат как реплика в бесконечно немолкнущем диалоге поэтов. Концептуализм Высоцкого это результат актуализации в наше время последних вопросов бытия, и отвечает на них не один он - и в том смысле, что у него есть современники, чувствующие необходимость на них ответить, и в том смысле, что его стихом говорит громадный поэтический и историко-культурный опыт. Мы попытались обозначить его лишь очень фрагментарно.