1. ТИПОЛОГИЧЕСКОЕ СХОЖДЕНИЕ
Речь идет, конечно, не о сознательном выборе поэтом определенной традиции, следы которого можно было бы поискать в его весьма немногочисленных, как правило - устных, и зачастую повторяющихся высказываниях о поэзии вообще, о своей в частности, о своих поисках и художественных пристрастиях. Речь должна пойти в нашем случае об объективном типологическом схождении внутренней органической структуры большого эстетического явления с другим, отстоящим от него и исторически, и во многих иных отношениях, включая то, что сама проблема барокко лежит в плоскости, как будто не пересекающейся со сферой жизни и творчества нашего поэта: "поэзией, воскрешенной профессорами", назвал поэзию барокко один из ее исследователей[148], и как раз при жизни Высоцкого. Вряд ли Владимир Семенович читал в 1970 году журнал "Вопросы литературы", и едва ли его увлекала проблематика, интересная "профессорам". Хотя именно в это время он уже готовился играть роль Гамлета, которая в его самоощущении и мировосприятии, в свою очередь, сыграла далеко не последнюю роль; а консультантом спектакля был один из блестящих "профессоров" этого времени А. А. Аникст, одним из первых в нашей науке, хотя и гораздо позже, вопреки застарелому предубеждению, заговоривший о маньеризме этой трагедии и о том, что творчество Шекспира "приближается к барокко"[149].
Разумеется, нашему слуху привычнее соотнесение Шекспира с идеологией и эстетикой Ренессанса. И он связан с ними и укоренен в них кровно, как, впрочем, и... в свою очередь идеология и эстетика барокко, вызвавшие в иные годы немало нелестных и нелепых обвинений, да и прямой хулы в "марксистско-ленинском литературоведении". Нет смысла здесь и сейчас подробно останавливаться на методологических причинах и концептуальных следствиях затяжного и поистине кризисного освоения нашей наукой культуры и искусства эпохи барокко на протяжение долгих десятилетий ХХ века. Согласимся на том, что господствовавшее в "эпоху Высоцкого" ревностно-категорическое отсечение великого английского гуманиста (а вместе с ним Сервантеса и Лопе де Веги) от настроений, интеллектуального, чувственно-интуитвного и художественного опыта его эпохи (а его современниками были и Джон Донн, и Агриппа д"Обинье, и, наконец, Якоб Беме) выглядит сегодня, по меньшей мере, странно. Так вот, одним из первых преодолеть эту странность попытался профессор А. А. Аникст, консультировавший в свое время постановку "Гамлета" в театре на Таганке. Но...
Обнаружение таких, пусть и наводящих на размышления, цепочек возможного контактного влияния не является, однако, самоцелью. Они могут наличествовать или нет, могут сыграть свою роль или остаться латентными, то есть вызвать искомую художественную реакцию или остаться незамеченными. Главное, что они, в любом случае, мало что доказывают. Но они опредмечивают для нас, - в данном случае, - степень вездесущности барокко в культуре XX века. Оно не было предметом занятий и размышлений только для ученых - историков и теоретиков литературы и искусства. Стоит напомнить, что само это понятие в его историко-культурной предметности своим появлением и утверждением в литературоведении во многом обязано как раз поэтической и художественной практике XX века, которая нередко узнавала и познавала себя через XVII век. Так обстояло дело в европейских литературах, переживавших, в отличие от советской, естественное развитие. В советское литературоведение понятие барокко впустили поздно и с большими оговорками, потому что "метод" барокко, в свете "классового подхода" "партийной" науки, представлялся "реакционным". Но в советскую же литературу, как известно, не впустили и Высоцкого, певшего "не те" песни. Парадокс заключается в том, что, лишив его свободного доступа к печатной странице, культурнадзиратели обрекли его тем самым на свободное (!) творческое развитие и усвоение художественных флюидов, естественным образом пропитывавших эпоху[150].
О том, что барокко не принадлежит лишь истории искусства и литературы, говорит и сохраняющаяся по сей день высокая степень неопределенности содержания термина, как это бывает с явлениями молодыми, а не архаическими. Как в 1915 году Х. Ортега-и-Гассет отмечал эту неопределенность, при том что "интерес к барокко растет с каждым днем <...> что-то притягивает нас к барочному стилю"[151], - так и в 1994 году А. В. Михайлов, виднейший теоретик и историк барокко, заметил: "В барокко вообще нет ничего такого отдельного, что принадлежало бы исключительно ему"[152].
не дают основания для решительных выводов, но, собранные вместе, сплавленные единой органической структурой этого явления, могут оказаться релевантными для суждения, обоюдно проясняющего как эту систему, так и интересующее нас явление. Именно их схождение, подчас независимое от конкретных сознательных предпочтений и творческих намерений новейшего автора, выражающееся, - возможно, подсознательно, - в сходстве стилистических конструктов, манеры обращения с языковым материалом и проявляющее, - может быть! - более глубокую, ментально-мировоззренческую родственность, - вот такое типологическое схождение интересует нас теперь.