4. ВЫРАЗИТЬ НЕВЫРАЗИМОЕ
По поводу финального скопления концептов в стихотворении "Мой Гамлет" подробный идейно-содержательный комментарий кажется излишним: в том, что касается интересующей нас здесь проблемы, уже все представляется ясным, а смыслы, выраженные в них Высоцким, - экзистенциальные, нравственно-социальные, историко-прогностические и историко-литературные (спор с Шекспиром или восприятием его), - мы отчасти затронули во второй главе. Поэтому обратимся к последней строфе с другим вопросом: как сополагаются и чему соподчинены концепты в едином тексте? -
Но гениальный всплеск похож на бред,
В рожденье смерть проглядывает косо.
А мы все ставим каверзный ответ
И не находим нужного вопроса.
Структура этого предложения (точка во втором стихе практически равнозначна запятой), образованного тремя концептуально организованными высказываниями-формулами, имеет отчетливо парадигматический характер: они не образуют логико-синтаксическую цепь саморазвивающегося смысла, а - каждый в отдельности - имеют в виду уже конечный смысл во всей его полноте и абсолютной значимости. Этот парадигматический параллелизм - важнейший и легко заметный признак барочного стиля. В основе его - та же мука части, сознающей в себе целое, - мучительное сознание принципиальной смысловой недостаточности любого высказывания и стремление компенсировать невыразимость избыточностью. Взглянув вновь на приведенные выше стихи Грифиуса, мы увидим в трех первых из них красноречивый пример этого стилевого явления. Следующее в четвертом стихе отрицательное сравнение представляет собой, по сути, очередной и последний элемент в этой парадигме, который транспонирует смысл за ее пределы. Мы еще встретим подобное возвышение смысла в парадигмах Высоцкого.
Универсальность этого семиотического механизма, порождающего параллельные "синэстетические образования"[161], позволяет ему проявляться на любом уровне текста. Однако само понятие текста в этом случае требует специальной оговорки. Всякое высказывание обладающее относительной самодостаточностью, может быть рассмотрено как текст, построенный действием этого механизма: от отдельного слова (с его оказионально востребованным звуковым составом), словосочетания, стиха, строфы - до стихотворения, цикла, всего корпуса произведений, наконец. И даже экстратекстуальные и невербальные события, поступки, собственно жизнь, оказываясь в этом контексте, превращаются в культурный текст, а потому и интересны.
Мы проследили действие этого механизма на фонетическом и стилистическом уровне. Но в его логику укладывается и отличающая Высоцкого тяга к изобретению слов. "Поэтам... можно придумывать новые слова", - настаивает в XVII веке "отец немецкой поэзии" Мартин Опиц[162], один из классиков барокко. Многозначные, сталкивающие внутри себя сразу по нескольку смыслов "антиллеристы"[163], "кванталеристы" (1, 92), "море... израилеванное" (1, 401), "лешевелюра" (2, 278) и т. п. - из этой области. "Здесь на зуб зуб не попадал" - не просто имитирует дрожь от холода, но и напоминает о тавтологическом удвоении понятия в барокко: "Землей земли пребыть стремится тело, // Душа желает небом неба стать" (Лопе де Вега[164]). Здесь одна "земля" или одно "небо", - невидимые, идеальные, духовные, - выступают как очищенная суть, квинтэссенция другой и другого, видимых, телесных, репрезентирующих высшую сущность.
труда обнаружить его, открыв том наугад: "Но отказался я от дележа // Наград, добычи, славы, привилегий" (2, 65), "Мажорный светофор, трехцветье, трио, // Палитро-партитура" (2, 146), "В скрипе, стуке, скрежете и гуде" (2, 146), "Калигулу ли, Канта ли, Катулла, // Пикассо ли?!" (2, 158). Ясно, что в последнем случае дело вовсе не в личностях, носивших перечисленные имена, они лишь репрезентируют смысл разностороннего "предложения Европы", в ответ на которое лирический герой заявляет, что он "свой Санкт-Петербург" ни на что не променяет, "хоть он и - Ленинград". Точно также и в предыдущем примере - дело не в уточнении характера звука, в котором (следующий стих) "слышно, как клевещут и судачат" (2, 247), а в том, чтобы выразить, как именно "клевещут и судачат". Вот аналогичный пример из "Ныряльщика" Шиллера:
Und es wallet und siedet und brauset und zischt,
Wie wenn Wasser mit Feuer sich mengt,..[165]
В переводе В. А. Жуковского:
И воет, и свищет, и бьет, и шипит,
Однако у Шиллера с Жуковским этот прием строго дозирован и обуздан функцией звукоподражания, хотя и не отменяющей грандиозности картины. У Высоцкого же он порой демонстративно избыточен и метафоричен:
Со светящимися лампами-зрачками... (2, 108)
И гипертрофия этого приема, полное его обнажение на манер, например, Квиринуса Кульмана (в стихотворении "Изменчивая сущность бытия человеческого": "Вот оно: мрак, чад, бой, хлад, юг, восток, запад, север, солнце, море, ветер, огонь..."[167]) - у Высоцкого тоже есть: "Сколько рычащих, // Сколько ревущих, // Сколько пасущихся, // Сколько кишащих (анафора, кстати, - частое и естественное оформление барочного параллелизма. - Авторы), // Мечущих, рвущихся, // Живородящих, // Серых, обычных <...> И пресмыкающихся, // И парящих, // И подчиненных, // И руководящих, // Вещих и вящих...". И так же, как у Кульмана первому ряду диалогически противопоставлен второй ("свет, синь..."), у Высоцкого "звериному" ряду соответствует ряд "И сторожащих, // И стерегущих, // И загоняющих, // В меру азартных, // Плохо стреляющих..." (1, 419) и т. д. При этом созвучие между тем и другим рядом, как и попадание отдельных понятий как будто в чуждый ряд ("подчиненные" и "руководящие" животные, "рвущие" вместе с "врущими"!), как раз и обозначает единство и нераздельность бесконечного разнообразия, пестроты и этической, мягко говоря, многоукладности неугомонно кишащей жизни.
коллизиями, - всегда маячит целое. Об этом мы уже не раз и под разными углами зрения сказали и выяснили, как это связано с концепцией человека. И раз уж последний пример выводит нас на этот концептуальный уровень, не станем уклоняться от сравнения концепции человека Высоцкого с нею же в барокко. И там и здесь сквозь нее просвечивает действие все того же семиотического механизма.