VII
Лафонтен, несмотря на свою двусмысленную литературную позицию, выступает иногда и как литературный теоретик. Главным произведением, где формулировано его credo, является „Psyché“, вся написанная в форме литературной беседы друзей. Теоретическим вопросам посвящено его послание 1687 г. „A Monseigneur l’évèque de Soissons“ (так наз. „Epître a Huet“). Послание это до наших дней является обязательным в школьном изучении литературы. Несомненно, что оно входило в соответствующий предмет лицейского преподавания, и знакомство с ним Пушкина не подлежит сомнению. Произведение это вызвано поэмой Шарля Перро „Век Людовика XIV“, прочитано в академическом заседании 27 января 1687 г. и является своего рода profession de foi в литературной распре Буало и Перро по вопросу об „anciens et modernes“.
В послании этом Лафонтен берет примирительный тон. Заступаясь за античных авторов, он, однако, вводит свои поправки:
Quelques imitateurs, sot betail, je l’avoue, Suivent en vrais moutons le pasteur de Mantoue. J’en use d’autre sorte; et, me laissant guider, Souvent à marcher seul j’ose me hasarder On me verra toujours pratiquer cet usage. Mon imitation n’est point un esclavage: Je ne prends que l’idée, et les tours et les lois, Que nos maîtres suivaient eux-mêmes autrefois.
Наравне с древними Лафонтен вызывает ряд новых имен любимых своих писателей.
Je cheris l’Arioste et j’estime le Tasse; Plein de Machiavel, entêté de Воссасе, J’en parle si souvent qu’on en est étourdi; J’en lis qui sont du Nord et qui sont du Midi.
Но особенно жестоко он нападает на Малерба, изучение которого в юности толкнуло его на путь стихотворства, но от которого он отошел позднее.
Je pris certain auteur autrefois pour mon maître; Il pensa me gâter. A la fin, grâce aux dieux, Horace, par bonheur, me dessilla les yeux. L’auteur avait du bon, du meilleur; et la France Estimait dans ses vers le tour et la cadence. Qui ne les eût prisés? J’en demeurais ravi; Mais ses traits ont perdu quiconque l’a suivi. Son trop d’esprit s’épand en trop de belles choses: Tous métaux y sont or, toutes fleurs y sont roses.
Этой характеристикой Лафонтен становится в оппозицию Буало, который видел в Малербе непогрешимого законодателя французской поэзии. Именно эта характеристика могла вызвать у Пушкина такой отзыв о Малербе: „Но Малерб ныне забыт подобно Ронсару. Сии два таланта истощили силы свои в борении с механизмом языка, в усовершенствовании стиха. Такова участь ожидающая писателей, которые пекутся более о наружных формах слова, нежели о мысли, истинной жизни его, не зависящей от употребления“.
Имеются и прямые указания на обращение Пушкина к этому последнему. В черновом письме Вяземскому 4 ноября 1823 г. говорится о Шенье: „Он свободен от итальянских concetti и от французских anti-thèses“. Слово „concetti“, употребленное здесь, весьма распространено во французской литературе и само по себе не указывает на источник фразеологии. Недаром Людовик XVI видел в комедии Бомарше эти же итальянские „concetti“. Но сопоставление concetti и антитезы приводит к следующему примечанию Лафонтена к цитированному месту послания: „Quelques auteurs de ce temps-là affectaient les antithèses, et ces sortes de pensées qu’on appelle concetti“.[18]
Находим мы следы теоретических высказываний Лафонтена (из его предисловия к „Психее“) в письме в „Московский Вестник“ (февраль 1828 г.), говоря о трех единствах. Пушкин добавляет: „Кроме сей пресловутой тройственности, есть и единство, о котором французская критика и не упоминает (вероятно, не предполагая, что можно оспоривать его необходимость), единство слога — сего 4-го необходимого условия французской словесности“ (последнее слово исправлено на „трагедии“). Это единство заимствовано Пушкиным из весьма знакомой ему „Психеи“. Лафонтен пишет: „l’uniformité de style est la règle la plus étroite que nous ayons“. Совпадение это не случайно. Там же у Пушкина мы читаем: „Смиренно признаюсь, что воспитан в страхе почтенной публики, и что не вижу никакого унижения угождать ей, следовать духу времени, в чем и отличаюсь от новейшего поколения мыслителей и поэтов, которые великодушно презирают мнение своих современников и проповедуют свое, не заботясь о том, есть ли у них слушатели“. В том же предисловии Лафонтена читаем: „Mon principal but est toujours de plaire: pour en venir là je considère le goût du siècle“. То, что нам кажется ныне общим местом, — не было таким в век Людовика XIV. С этого вопроса начинаются „Discours sur le poeme drammatique“ Корнеля, который привлекает Аристотеля для доказательства соответствующего положения, но толкует его иначе, чем Лафонтен и Пушкин.
И у Пушкина это высказывание не случайно. В сатирическом послании Буало („Французский судия...“) он нападает на „новейших вралей“, которые любят:
... выше мнения отважно вознесясь, С оплошной публики, как некие писаки, Подписку собирать за будущие враки.
В этих, правда случайных, столковениях мнений Пушкина с Лафонтеном мы видим, как Пушкин обращает внимание на те высказывания Лафонтена, которые являются смягчающим коррективом к прямолинейному классицизму Буало.
Куда же денутся сатиры и комедии? Следственно должно будет уничтожить и Orlando Furioso и Гудибраса и Pucelle и Вер-Вера и Ренике Фукс и лучшую часть Душеньки и сказки Лафонтена и басни Крылова etc. etc. etc. etc. etc.... Это немного строго“. (Курсив мой. Б. Т.)
Этот отзыв весьма характерен: сопоставляя со сказками Лафонтена „Душеньку“ и басни Крылова, он тем самым подчеркивает, что в Лафонтене он видел сказочника по преимуществу.
Создавая свои сказки как новый жанр, Лафонтен следовал тому же принципу „угождения духу времени“, что и при создании „Психеи“. „Я приспосабливаюсь, по мере возможности, ко вкусу века, зная по собственному опыту, насколько это необходимо. В самом деле, нельзя сказать, чтобы все времена одинаково благоприятствовали всякому роду литературы. Было время, когда последовательно были в моде Рондо, Метаморфозы, Буриме: ныне никто об них не думает: ясно, что пригодное в одно время, не пригодно в другое“. Вольный жанр сказок Лафонтен противоставлял жесткому жанру поэм: „Не буду говорить о слабых рифмах, об enjambements, об отсутствии элизии между двумя гласными, вообще о всех небрежностях, которые автор не допустил бы в других стихотворных жанрах; эти небрежности неотделимы от избранного жанра. Слишком большая забота об устранении подобных небрежностей приводит автора сказок в длинные отступления, в повествования столь же холодные, как и правильные, в весьма бесполезные стеснения и заставляет его пренебрегать непосредственной внутренней радостью работать на удовлетворение слуха. Следует предоставить повествования, построенные на основании изучения правил, крупным сюжетам, и не создавать эпической поэмы из приключений Рено д’Аста. Как известно, не всегда точность и правильность ведут к цели: необходима острота и приятность, чтобы тронуть слушателя“. Противопоставление сказки высоким жанрам в области тематики сказалось в специфическом выборе персонажей сказок. Этот подбор персонажей шокировал поэтов XVIII в., которые в своем эпигонстве потеряли ощущение жанра, и, напр., Дора писал: „Главные черты своих картин Лафонтен заимствовал в народе: он рисует мещанскую природу, если можно так выразиться, и он ее рисует столь верными красками, что было бы слишком смело возвращаться к его достоянию, украшенному его гением. Впрочем, мы живем в тот век, когда химера хорошего тона господствует в легких произведениях и обеспечивает им успех... То, что именуется «хорошим обществом», богато, как и другие гражданские слои, любовными интригами, веселыми приключениями, достойными сказки. Почему наши маркизы, бароны и все титулованные щеголи не могут заменить крестьян, слуг, извозчиков, столь предпочитаемых у Лафонтена“ („Réflexions sur le conte“). При всем том центр внимания Лафонтена сосредоточивается не на сюжете, а на сказовой манере: „ни правдивость, ни правдоподобность не создадут необходимой в этом роде прелести, она зависит исключительно от способа рассказывания“. (Все цитаты — из авторских предисловий к 1-й и 2-й частям „Сказки“ 1665 и 1667 гг.) С этой манерой сказа Лафонтен связывал в первую очередь стилистические моменты: „Автор хотел испытать каков характер стиля наиболее свойственен сказке: он полагал, что неправильный стих (т. е. разносложный), гораздо более тяготея к прозе, является более естественным, и следственно более подходящим. С другой стороны, старый язык для подобных вещей обладает прелестью, которой лишен язык нашего века“. Архаистическая струя в сказках Лафонтена предопределяет комическое использование архаизмов на всем протяжении XVIII в.
С другой стороны, сказовая манера проявлялась и в композиции сказки: в обязательном лиродидактическом обрамлении, в постоянных речах „от автора“, играющих функцию „морали“ в баснях и аналогичных шуточной морали „Графа Нулина“ и „Домика в Коломне“ и вступления к тому же „Домику в Коломне“.
На ряду с этими особенностями лафонтеновской сказки необходимо отметить и то, что в этом жанре, так же как позже в басне, он был проводником международного обмена новеллистических сюжетов. Большинство его сказок заимствовано у итальянских новеллистов, Боккачио, Ариосто, Макиавелли и др. Чужой канвой Лафонтен пользовался весьма свободно, о чем и сам неоднократно говорил:
Servante justifiée.)
Особенность лафонтеновского сказочного жанра, восходящая, впрочем, к его новеллистическим источникам, — это нескромность фабулы; об этом сам автор пишет в предисловии к сказкам: „два возражения делалось против меня: первое, что книга эта неприлична (licencieux) во-вторых, в ней не щадится прекрасный пол. Что касается первого, то я смело утверждаю, что это вызвано природой сказки; непререкаемым законом по Горацию, или верней по здравому разуму, является необходимость согласоваться с теми предметами, о которых пишется“. „Ибо в этом невозможно ошибаться — в делах литературы излишняя скромность вовсе не то, что благопристойность“.
В защиту лафонтеновской „вольности“ выступал Вольтер, сам широко пользовавшийся ею: „Некий священник Пуже[19] считал своей заслугой то, что приравнивал Лафонтена, отличавшегося таким строгим нравом, к какой-нибудь Бренвилье или Вуазен.[20] Сказки его те же, что у Поджо, Ариосто и королевы Наварской. Если чувственность и опасна, то не шутками она внушается“.
Пушкина обвиняли в такой же вольности по поводу „Графа Нулина“. В своих заметках о „Нулине“ он естественно возвращается к сказкам Лафонтена:
„Верю стыдливости моих критиков, верю, что граф Нулин точно кажется им предосудительным. Но как же упоминать о древних, когда дело идет о благопристойности. И ужели творцы шутливых повестей: Ариост, Боккачио, Лафонтен, Касти, Спенсер, Чаусер, Виланд, Байрон известны им по одним лишь именам“. „Публика не 15-летняя девица, и не 13-летний мальчик. Она слава богу, может себе прочесть без опасения сказки доброго Лафонтена и эклогу доброго Виргилия“.
г.). (Курсив мой. Б. Т.)
Сказка Лафонтена, как упоминалось, создала свою школу во Франции. Об этом писал Шамфор: „Среди его последователей, кого можно сравнить с ним. Не Вержье ли, или Грекура, которые при слабости их стиля пренебрегали тем, чтобы спасти свободу жанра сдержанностью выражений, забывая, что Грации, хотя и без покрывал, не лишены стыдливости. Или Сенесе, достойный уважения за то, что не плелся рабски по стопам Лафонтена, оставаясь всё же ниже его. Или автор «Метромании», оригинальность которого, часто счастливая, иногда переходит в странность“.
Характерно, что Пушкин обращался ко всем названным авторам, „Вержье с Грекуром“ упомянуты им в „Городке“, из Сенесе он перевел сказочку „Каймак“ (1821 г.), о Пироне он отметил в примечании к „Евгению Онегину“: „Заметим, что Пирон кроме своей Метромании хорош только в таких стихах, о которых невозможно намекнуть, не оскорбляя благопристойности“ (1823 г.).[21]
Невольно возникает вопрос, неужели в творчестве Пушкина нет совершенно следов обращения к лучшему из французских стихотворных новеллистов. Легкую параллель мотивов можно пожалуй найти в „Домике в Коломне“. В сказке Лафонтена „La Gageure des trois commères“ рассказывается о своеобразном адюльтере: любовник был введен в дом в качестве служанки:
La bonne dame habille en chambrière Le jouvenceau, qui vient pour se louer D’un air modeste et baissant la paupière,[22] За нею следом, робко выступая, Короткой юбочкой принарядясь, Высокая, собою недурная Шла девушка и, низко поклонясь, Прижалась в угол, фартук разбирая.
Прослеживая историю „романтических“ жанров, т. е. жанров, не известных в античной литературе, Пушкин пишет: „Не должно думать однако ж, чтобы и во Франции не осталось никаких памятников чистой романтической поэзии: сказки Лафонтена и Вольтера и Дева сего последнего носят на себе ее клеймо. Не говоря уж о многочисленных подражаниях тем и той (подражаниях по большей части посредственных: легче превзойти гениев в забвении всех приличий, нежели в поэтическом достоинстве)“.
Причисляя Лафонтена как автора сказок к поэзии романтической, Пушкин отмечает актуальность новеллистического жанра для своей эпохи. Тем самым он ставит свои новеллы „Граф Нулин“ и „Домик в Коломне“ в органическую связь с новеллой Лафонтена.
В статье „О ничтожестве литературы русской“ 1834 г., отмечая знаменательный приход в XVII в. классической фаланги „Корнель, Буало, Расин, Мольер и Лафонтен“, он характеризует классицизм, как „вежливую, тонкую словесность, блестящую, аристократическую, немного жеманную, но тем самым понятную для всех дворов Европы“. На эту словесность, оторванную от национальных литературных форм, он и обрушивается. Источником этого направления он считает покровительство Людовика XIV, оказанное писателям и подавившее в них оригинальность. Но здесь же он оговаривается: „Были исключения: бедный дворянин Лафонтен, несмотря на господствующую набожность, печатал в Голландии свои веселые сказки о монахинях... Зато Лафонтен умер без пенсии...“
Это противопоставление „бедного дворянина“ и „придворной аристократии“ понятно на фоне собственной концепции Пушкина, который видел в родовом дворянстве оплот независимости интеллектуальной культуры. Обедневшее родовитое дворянство, род „третьего сословия“, противопоставлялось им процветавшему служилому, придворному неродовитому слою. То, что Пушкин выразил в „Моей родословной“, в многочисленных прозаических набросках, применялась им к Лафонтену. Кстати сказать, Лафонтен вовсе не был дворянином, он принадлежал к мещанской, хотя и старинной семье. В юности он был привлечен к ответственности за присвоение звания „écuyer“. В 1662 г. в написанном по этому поводу послании герцогу Бульонскому, оправдываясь, Лафонтен говорил:
épousailles .................. Le n’ai voulu passer pour gentilhomme.
Ясно, что Лафонтен даже и не думал серьезно выдвигать дворянских претензий. Позже он получил от Маргариты Лотарингской титул „gentil-homme servant“, но этот титул прямо противоположен по смыслу тому, что разумел Пушкин в словах „бедный дворянин“. Пушкина, вероятно, ввела в заблуждение частица „de“, обычно присоединяемая к имени Лафонтена (Jean de La Fontaine). Очевидно постоянное пребывание Лафонтена в дворянских салонах создало в Пушкине уверенность в его дворянском происхождении. Однако уже в XVII в. значительная часть писателей Франции была вовсе не дворянского происхождения.
— за исключением Лафонтена. Его крайняя простота, доходившая до полного отсутствия забот о себе самом, и удалявшая его от двора, к которому он не стремился.“ „К Лафонтену можно применить его превосходную басню про «Зверей больных чумою», которые каются в своих грехах: там всё прощается львам, волкам и медведям, а невинное животное растерзано за то, что съело немного травы“. „Лафонтен единственный из великих людей своего времени, который не разделял с прочими покровительства (bienfaits) Людовика XIV“ („Век Людовика XIV“).
Форсируя утверждения Вольтера и несколько отклоняясь от истины, Пушкин противопоставлял Лафонтена чистым классикам.
Верный дуалистическому воззрению на искусство, воспитанному спорами „древних и новых“ в XVIII в., „классиков и романтиков“ ему современных, Пушкин безоговорочно включал Лафонтена-новеллиста в класс „романтических“ поэтов, т. е. признавал в его жанре способность к непрерывной эволюции, не связанной классическими строгими правилами.