Лекция 4
Французский классицизм (Корнель, Расин, Мольер)
План
1. Особенности развития французской литературы XVII века.
2. Драматургическое творчество П. Корнеля («Сид»).
3. Отличительные особенности творчества Ж. Расина («Федра», «Андромаха»).
4. Ж. -Б. Мольер как величайший французский комедиограф.
1. Особенности развития французской литературы XVII века
Франция в XVII веке - самая могущественная страна в Западной Европе. Лишь в конце века ее начинает постепенно опережать Англия. В области культуры XVII век во Франции плодотворен и обилен. После первого представления трагедии Корнеля «Сид» (1636) французская литература идет семимильными шагами вперед.
Воспользовавшись художественным опытом двух соседних стран, Италии и Испании, и продолжая традиции своей национальной литературы, французские поэты и писатели создают произведения, которые войдут в фонд мировой культуры. Из трех стилевых направлений, которые господствовали в западноевропейской литературе XVII века, во Франции, как ни в одной другой стране, восторжествовал классицизм. Франция дала классические образы литературы этого направления. Классицизм здесь достиг своего высшего совершенства. Здесь откристаллизовалась теория классицизма.
Французские классицисты сумели сочетать опыт античной литературы с традициями своего народа, что не удалось сделать классицистам других стран.
Традиции ренессансного реализма XVII века были продолжены в художественной прозе, главным образом в романе. Барочное направление проявило себя в аристократической литературе, а также в творчестве позднего Ж. Расина («Гофолия»). Однако это были побочные направления, тогда как классицизм во Франции занимал главенствующее положение.
Что же обусловило господство классицизма во Франции?
1) Классицизм во Франции XVII века стал официальным художественным методом, признанным правительством (король, господствующие сословия поощряли поэтов и художников-классицистов);
2) философская основа художественного метода нашла подтверждение в философии Декарта, ставшей для XVII века вершиной философской мысли французского народа;
3) классицизм породил таких гигантов драматургии, как Корнель, Расин, Мольер.
2. Драматургическое творчество П. Корнеля («Сид»)
Пьер Корнель (1606-1684) - один из крупнейших французских драматургов.
Родился в Руане. Отец был судейским чиновником и готовил сына к тому же поприщу. Будущий писатель закончил иезуитский колледж в Руане, получил должность адвоката, которую исполнял «без радости и без успеха». В творчестве Корнеля художественная система французского классицизма получила наиболее полное, законченное выражение в жанре трагедии, хотя в поздний период своей литературной деятельности Корнель тяготел к принципам барочной драматургии.
Литературную деятельность Корнель начал с комедии. С 1629 по 1644 год им были написаны «Мелита, или Подмётные письма», «Клитандр, или Спасённая невинность», «Вдова, или Преданный предатель», «Галерея суда, или Подруга-соперница», «Королевская площадь, или Экстравагантный любовник» и другие. При всех условностях сюжета (как правило, взаимоотношения между двумя парами влюблённых) ранние комедии богаты наблюдениями над нравами привилегированной среды. Над всем царят деньги. Компактно построенное лаконичное действие его комедий, умелое раскрытие характеров, точно обозначающих социальную среду, которую они представляют, гибкий лёгкий стих - всё это определило новизну творчества Корнеля, подготовило появление «высокой» комедии Мольера.
Своеобразие драматургической манеры Корнеля:
2. Корнелевские герои готовы к самопожертвованию, их вдохновляет жажда подвига.
3. Стремление к созданию исключительных характеров объясняет критическое отношение Корнеля к требованию теоретиков классицистического театра. Наряду с описанием драматических конфликтов, которые призваны решить корнелевские герои, писатель обнажал и глубокие противоречия действительности.
Впервые специфика художественной системы Корнеля в полной мере проявилась в трагикомедии «Сид» (1637). Литературовед Н. А. Жирмунская обращает внимание на жанр произведения, данный самим Корнелем, который объясняется прежде всего благополучным концом, нетрадиционным «романтическим» сюжетом и тем, что главные персонажи не принадлежат к «высокому» разряду царей и героев.
Итак, Корнель создал пьесу, которая открыла новую эпоху в истории французского театра. В ней разворачивается главный конфликт классицизма - между чувством и долгом. Говоря о новаторстве пьесы, В. А. Луков, исследователь творчества Корнеля, выделяет ещё несколько частных конкретных конфликтов, связанных с понятием «долг». «Первый из них - конфликт между личными устремлениями и чувствами героев и долгом перед феодальной семьёй, или фамильным долгом. Второй -конфликт между чувствами героя и долгом перед государством, перед своим королём. Третий - конфликт фамильного долга и долга перед государством».
Вопреки сложившимся традициям, Корнель обратился не к античным источникам, а к пьесе современного ему испанского драматурга Гильена де Кастро «Юность Сида» (1618). Романтическая история любви испанского рыцаря, будущего героя Реконкисты Родриго Диаса к донье Химене, дочери убитого им на поединке графа Гормаса, послужила основой для напряжённой нравственной коллизии. Взаимное чувство молодых, вначале ничем не омрачённых, вступает в противоречие с феодальным понятием родовой чести.
Действие пьесы разыгрывается в Испании. Оно начинается драматической завязкой - ссорой дона Диего с графом Гормасом. Дон Диего старше, родовитей, заслужённей своего соперника. Король Кастилии (дон Фернандо) назначает дона Диего воспитателем наследного принца. Это обстоятельство приводит в бешенство графа Гормаса, который считает, что монарх ошибся в своём выборе. Однако дон Диего уверен, что король прав и что у каждого человека свой удел. Все попытки утихомирить графа безуспешны. Разговор о близкой свадьбе Родриго и Химены вызывает лишь волну гнева графа Гормаса. Ссора обостряется после ответа дона Диего на слова графа: «Допустим, что король честь оказал сединам». Дон Диего язвительно заявляет: «Непредпочтённому не подобала честь». В следующую минуту граф оскорбляет своего соперника и дает ему пощечину. С этого момента долг чести перед государством уступает место долгу семейному.
Сам дон Диего уже не способен наказать обидчика. Его сын обязан отомстить за отца. Такое же решение после мучительных раздумий принимает и Родриго. Глубоко драматична сцена объяснений отца с сыном. Чтобы передать то огромное напряжение, которое испытывают герои, драматург отходит от традиционного александрийского стиха и обращается к сложной форме с чередованием разностопных стоп и варьированным расположением рифм. Особенно ярко это показано в монологе Родриго (6 явление, 1 действие), когда он принимает решение -отомстить за отца или сохранить Химену. Именно Химена станет главной темой лирического монолога Родриго. Внутренняя борьба в его душе передается с помощью антитезы. Только в финале монолога, когда Родриго принимает окончательное решение, стих обретает твердость:
... Я сам с собой в войну вступил:
Померятъся любовь решила с долгом силой.
Чтоб за отца отомстить, проститься надо с милой.
Тот будит гнев во мне, та сдерживает пыл.
Что я ни изберу разрыв навек с любимой
Иль срам неизгладимый,
Мне все равно от долгих мук сгорать.
Как ни свершить измены
И как за спесь кичливца покарать,
Не покарав отца Химены?
Отец, невеста, честь и страсть,
Тиранство нелепое, жестокая отрада!
Что лучше - долг блюсти или вкушать услады?
Надежда грозная, оплот души высокой
И любящей глубоко,
Враг, что к блаженству преградил пути,
Лекарство от измены,
Меч, ты мне дан, чтоб честь мою спасти
Иль чтоб меня лишить своей Химены...
Мой разум прояснился вновь.
Обязан я отцу не так, как милой, - боле.
Погибну я в бою иль от душевной боли,
Но в жилах у меня чиста пребудет кровь!..
(Перевод Ю. Корнеева)
Исход поединка перемещает действие во дворец и в дом Химены. Узнав о смерти отца, теперь она оказывается перед таким же мучительным выбором между чувством и долгом, как совсем недавно Родриго. Следуя фамильному и дочернему долгу, а также подчиняясь законам чести, она требует казни Родриго, но сама же признается в любви к нему:
Я в твердости с тобой обязана сравниться.
Достоин стал меня ты, кровь мою пролив;
Достойна стану я тебя, тебе отомстив.
Классицисты доказывали, что выполнение долга является важным критерием в оценке человека, а также приносит ему нравственное удовольствие. Корнель убедительно показывает, как, свято выполняя свой феодальный долг, Родриго и Химена становятся глубоко несчастными.
Таким образом, зритель невольно ощущал, что выполняемый ими долг безнравственен. По ходу трагедии понимание долга изменяется.
Фамильному долгу Корнель противопоставляет долг перед родиной. Феодальная честь должна уступать место чести гражданской. Химену, которая настаивает на казни Родриго, пытаются убедить в несостоятельности ее требований: фамильными интересами необходимо жертвовать ради интересов общественных. И Химена принимает новую мораль, тем более что она вполне отвечает ее личным чувствам.
Корнель убедительно доказал, что новая государственная мораль человечнее морали феодальной. Он показал появление нового государственного идеала в век абсолютизма. Недаром король Кастилии дон Фернандо изображен как самодержец. Он противник своевольной знати, заботится о благе подданных и государства, настаивает на обязательности своей воли.
Таким образом, в трагедии «Сид» утверждалась идея прогрессивности абсолютистской морали.
«Федра», «Андромаха»)
Свое наиболее полное и значительное выражение система французского классицизма получила в произведениях Расина, которого следует признать образцовым поэтом этого стиля.
В отличие от П. Корнеля и Ж. Б. Мольера Ж. Расин не испытывал никаких колебаний в вопросах поэтики и никогда не отклонялся от канонов классицизма ни в сторону поэтики барокко, ни в сторону «низовой» литературы. Поэтому Расин был единственным поэтом, творчество которого Буало принял без всяких оговорок; кроме того, устанавливая в своем трактате законы поэтического творчества, Буало опирался в первую очередь на практику Расина.
Как ведущий поэт французского классицизма, Расин сосредоточился на разработке основного жанра этого стиля - классической трагедии, которой придал несколько иной характер, чем его предшественник Корнель. Если Корнель разрабатывал жанр героической, историко-политической трагедии, то Расин, развернувший свою деятельность в период внутреннего замирания страны и пользовавшийся личным покровительством Людовика XIV, создал жанр любовно-психологической трагедии. Но в галантно-изысканную форму своих трагедий он смог вложить большое идейно-политическое содержание, сделав их созвучными настроениям передовых кругов французского общества XVII века. Вот почему Расин стал восприниматься последующим поколением как великий французский национальный поэт.
Итак, Жан Расин (1639-1699) - представитель французского классицизма второй половины XVII века. Родился в графстве Валуа в семье судейского чиновника. С трех лет остался сиротой. Его воспитанием занималась бабушка, член общины янсенистов, требовавших пересмотра канонов католической церкви. Учился в коллеже в городе Бове, затем в школе Гранжа в Пор-Рояле, центре янсенизма.
Янсенизм (названный так по имени его основоположника, голландского богослова Корнелия Янсения) представлял собой религиозное течение в католицизме, выступавшее критически по отношению к некоторым его догмам. Центральной идеей янсенизма было учение о предопределении, «благодати», от которой зависит спасение души. Слабость и греховность человеческой натуры могут быть преодолены лишь при поддержке свыше, но для этого человек должен осознать их, бороться с ними, постоянно стремиться к нравственной чистоте и добродетели. Таким образом, в учении янсенистов смирение перед божественным промыслом сочеталось с пафосом внутренней нравственной борьбы с пороком и страстями, направляемой анализирующей силой разума. Янсенизм по-своему впитал и переработал наследие рационалистической философии XVII века. Янсенисты мужественно выступали с осуждением развращенных нравов высшего общества и в особенности растлевающей морали иезуитов. Они крайне враждебно относились к театру. Концепция янсенистов явственно ощущается в трагедиях Расина, и прежде всего в «Андромахе» (1667), знаменующей наступление творческой зрелости драматурга. В этом произведении Расин освободился от влияния Корнеля и заложил основу нового жанра психологической трагедии с очень простой фабулой и минимумом внешнего действия. Сюжет для своей трагедии Расин почерпнул из античной мифологии и произведений Эврипида, своего любимого греческого драматурга.
В основе её лежала история злоключений Андромахи - вдовы троянского героя Гектора, которая со своим малолетним сыном Астианаксом попала в плен к эпирскому царю Пирру, сыну Ахилла, победителю и убийце её мужа.
Этот древний сюжет приобрёл в трагедии Расина острое и сугубо актуальное звучание. Французская драматургия XVII века не знала ещё произведения, в котором с такой суровой правдивостью был раскрыт антиобщественный характер поведения монарха и его окружения.
Итак, драматург в пьесе ставит две проблемы, которые он решал на протяжении всего творчества: проблему нравственную (стремление к внутренней чистоте души) и проблему политическую (каким быть монарху).
В образах Пирра, царя эпирского, его невесты Гермионы и посла Греции Ореста писатель разоблачал носителей государственной власти как эгоистов, приносящих в жертву своим необузданным страстям соображения общественного и государственного порядка.
Образ Пирра стал первым в той веренице портретов коронованных тиранов, которая проходит через всю драматургию Расина. Правда, Пирр в трагедии не решается осуществить роковой шаг и окончательно преступить ту грань, которая отделяет придерживающегося рамок законности правителя от неукротимого деспота. Очевидно, что в сознании Пирра созрели все предпосылки для того, чтобы, забыв об интересах страны, взятых на себя политических обязательствах и чести, стать, как говорит один из его приближенных, «игрушкой в руках недостойной страсти». Домогаясь сердца Андромахи, царь заявляет:
Друзьями, домом - всем я рад был пренебречь
За взгляд её один, за ласковую речь.
(Перевод И. Шафаренко и В. Шора)
Пирр, гордый и мужественный воин, забыл всё ради женщины и готов сражаться со всей Грецией, своей родиной, сражаться за женщину, которая его не любит. Понимает ли он, что поведение его недостойно? Понимает, но чувство для него дороже всех суждений холодного ума.
Андромаха - яркий, глубокий образ всей трагедии. В противоположность другим героям, она выступает как человек светлый, гармоничный. Андромаха следует возвышенным нравственным и гражданским принципам, предпочитая погибнуть, чем изменить своим принципам. С большой проникновенностью Расин раскрывает в трогательном образе Андромахи черты добродеятельной семьянинки, нежно любящей матери, верной жены и горячей патриотки. Она отвергает домогания Пирра. Её не страшат ни пытки, ни смерть. Но и Андромаха в конце концов сдаётся. Её поражение не в том, что она дает согласие на брак, чтобы спасти сына и умереть, не став супругой своего господина, её поражение в том, что она простила Пирра, оценила его любовь, увидела в нём достоинства.
Создавая образ Гермионы, Расин проявил не только тонкое знание сложных и скрытых изъянов человеческой души, но и блестящее мастерство социальной типизации. В лице Гермионы он запечатлел и осудил многие характерные черты, присущие честолюбивым и своенравным аристократкам его времени. Гермиона ничего не знает, кроме любви. Она обрекает Пирра на смерть только за то, что он не отвечал на её чувство. Она нисколько не задумывается над вопросом о том, имеет ли она право на любовь Пирра. Гермиона любит, и этого достаточно. Пирр обязан её любить потому, что она любит его. Гермиона делает орудием своей мести простодушного Ореста, пользуясь его слепой любовью к ней. Любовь её деспотична и эгоистична. Но и Гермиона - жертва своих страстей. Ее смерть неизбежна. Кроме того, властная, уверенная в себе натура всегда ответственна за совершаемые ею поступки.
Таким образом, поддавшись воздействию страстей, Гермиона, Орест, Пирр в своем эгоизме оказались жестокими, способными на преступление людьми. Их не облагораживало понимание нравственного долга. Они стали виновниками несчастья других и своего собственного.
На эврипидовскую тему написана и знаменитая «Федра» (1667), которую автор был готов признать лучшим своим произведением.
Действительно, в этой пьесе Расин поднялся на высшую точку в отношении чисто поэтического мастерства, написав, по выражению Пушкина, «стихами, полными смысла, точности и гармонии». Кроме того Расин довел до высшего совершенства созданный им жанр любовно-психологической трагедии. Автор с потрясающей силой изобразил действие жгучей, слепой и стихийной страсти, овладевшей сознанием женщины помимо ее воли и неудержимо влекущей ее к позору, преступлению и гибели.
Эту тему Расин развернул на материале античного предания о любви царицы Федры к ее целомудренному пасынку Ипполиту. Отвергая любовь мачехи, юноша навлекает на себя ее гнев и падает жертвой клеветы Федры, обвиняющей его перед отцом в посягательстве на ее честь.
Новаторство драматурга:
• Расин отступил от Эврипида и последовал за Сенекой, ставя в центр своей трагедии не образ Ипполита, а Федры. Отсюда и название произведения.
• Расин внес весьма существенные изменения в характер Ипполита и мотивировку его поведения. У Эврипида Ипполит отвергает любовь Федры потому, что поклоняется богине девственности Артемиде и не признает власти Афродиты, богини чувственной любви. Такое поведение Ипполита навлекает на него месть ревнивой Афродиты, которая и является главной виновницей его гибели. Расин отбросил всю мифологическую подоснову сюжета (за исключением финального вмешательства Посейдона) и целиком очеловечил свою трагедию. Эврипидовская мотивировка поведения Ипполита показалась Расину несостоятельной и он отказался от изображения его убежденным девственником. При этом автор учитывал нравы, воззрения и вкусы версальской аристократии, которой образ женоненавистника Ипполита мог бы показаться не только непонятным, но и комичным.
Расин мотивировал холодность Ипполита к Федре его любовью к другой женщине, отсутствовавшей в трагедиях Эврипида и Сенеки, - к афинской принцессе Ариции, дочери смертельного врага его отца Тесея. Таким образом, Ипполит обретает некую вину перед своим отцом.
Если Ипполита Расин счел нужным наделить некоторой виновностью, то в характеристике Федры он, наоборот, решил ослабить то отталкивающее впечатление, которое она производит, клевеща на Ипполита.
• Главным отступлением Расина от античных образцов явилась глубоко оригинальная обрисовка им образа Федры, который явно доминирует в пьесе. Расиновская Федра довольно мало похожа на античную, которая явилась пассивной жертвой происков Афродиты, использовавшей ее для сведения счетов с Артемидой и ее почитателем Ипполитом. Страсть античной Федры есть результат наваждения, некое эротическое безумие, борьба с которым невозможна. Поэтому, будучи отвергнутой Ипполитом, Федра у Эврипида кончает с собой, оставляя Тесею клеветническое письмо, обвиняющее Ипполита.
Расин последовал в изображении Федры скорее за Сенекой, чем за Эврипидом. Подобно Сенеке, он заставил ее пережить гибель Ипполита и самой раскрыть Тесею свое преступление перед тем, как покончить с собой. Однако у Сенеки Федра изображена крайне бесстыдной и чувственной, тогда как Расин значительно затушевал эту сторону и, напротив, заставил свою героиню переживать мучительную борьбу с греховной страстью, которую послали на нее боги и которую она, несмотря на усилия, не может побороть.
Федра не открылась бы Ипполиту, если бы не ложная весть о гибели Тесея. Получив эту весть, она начинает считать себя свободной, и ее страсть перестает казаться ей преступной. Именно в этот момент она и делает свое признание Ипполиту, который ее отвергает. Вслед за тем она узнает о возвращении Тесея. Охваченная паническим страхом за свою честь, за себя и за своего ребенка, она поддается увещаниям Эноны и разрешает ей оклеветать Ипполита, сама лишь поддерживает своим молчанием это обвинение, под влиянием которого Тесей проклинает своего сына. Однако скоро совесть начинает мучить Федру, и она, опасаясь за жизнь Ипполита, решает оправдать его, сознавшись мужу в своей вине. Но тут она узнает о любви Ипполита к Ариции, и в ее душе вспыхивает ревность и злоба к сопернице. Под влиянием ревности она теряет самообладание и доходит до последней крайности в своем любовном безумии. Эта сцена в трагедии (действие 4, явление 6) целиком принадлежит Расину и является одной из самых блестящих в смысле раскрытия женской психологии. В конце той сцены Федра, совершенно обезумев, вымещает свое горе и злобу на невинной Эноне, которую она объявляет виновницей своего несчастья и с проклятиями выгоняет. В конце трагедии сознание возвращается к ней, и она сама казнит себя, принимая яд и перед смертью открывая мужу всю правду.
Образ Федры
Расин прослеживает смену психологических мотивов, составляющих духовную драму героини. Она одинока и погружена в свои страдания. Может говорить только сама с собой. Поэтому ее внутренний мир раскрыт прежде всего в трех ее монологах-исповедях. Монолог-исповедь Эноне, монолог-исповедь Ипполиту, монолог-исповедь Тесею. Каждый ее монолог - открытие, которое ошеломляет. Монолог раскрывает одинокую душу и придает пьесе лирическое звучание.
Из всех героев Расина Федра - самая неопытная в любви. Она не прибегает ни к каким уловкам, даже кокетству. Мучения Федры объясняются не столько грандиозностью совершенных ею преступлений, сколько чувством совести. Это чувство неотделимо у нее от любви. Проследим психологическую эволюцию образа Федры. Героиня раздавлена своей болью. Кормилица Энона упрекает Федру в том, что она, отказываясь от жизни, совершает грех по отношению к мужу и детям.
Монолог-признание в точных словах раскрывает развитие ее страсти:
Давно уже больна ужасным я недугом.
Давно... Едва лишь стал Тесей моим супругом
И жизнь открылась мне, исполненная благ,
В Афинах предо мной предстал мой гордый враг.
Я, глядя на него, краснела и бледнела,
То пламень, то озноб мое терзали тело,
Покинули меня и зрение, и слух,
В смятенье тягостном затрепетал мой дух.
В моей крови, - огонь всевластной Афродиты.
Умилостивить я пыталась божество:
Я ей воздвигла храм, украсила его;
Куря ей фимиам, свершая жертв закланья,
Я мнила, что она смягчит мои страданья.
Но тщетно было все - фимиам и кровь:
Неисцелимая пришла ко мне любовь!
Я, вознося мольбы богине Афродите,
Была погружена в мечты об Ипполите.
... Я стала избегать его. Но все едино:
В чертах отца-увы! я находила сына!
Тогда решилась я восстать против себя,
И, страсть преступную насильственно губя,
Любимого врага преследовать я стала.
Роль злобной мачехи искусно разыграла:
Упреки, жалобы - им не было конца.
И вынужден был сын покинуть дом отца.
Уехал он и тут настало облегченье:
Дни мирно потекли, ушло мое смятенье.
От мужа тщетно скрывая, что наш брак
Воспитывала я детей своих прилежно...
О, рок безжалостный... Борьба с ним безнадежна!
В Трезен, куда мной сослана любовь,
Привез меня мой муж;. Открылась рана вновь.
В крови пылал не жар, но пламень ядовитый,
Вся ярость впившейся в добычу Афродиты.
Какой преступницей, каким исчадьем зла
Я стала для себя самой. Я прокляла
И страсть, и жизнь свою. Я знала: лишь могила
Скрыть может мой позор - я умереть решила.
(Перевод М. Донского)
В конце трагедии сознание возвращается к Федре. Героиня сама казнит себя, однако перед смертью открывает мужу правду. Последний монолог Федры:
Тесей, преступное молчанье я нарушу.
Неправда мне давно обременяет душу.
Невинен был твой сын...
... Твой сын был чист душой. На мне лежит вина.
По воле высших сил была я зажжена
Кровосмесительной неодолимой страстью.
Энона гнусная вмешалась тут, к несчастью,
Боясь, что страсть мою отвергший Ипполит
Она отважилась (уговорив умело
Меня ей не мешать) на ложь. И преуспела.
Когда же я ее коварство прокляла,
Смерть - слишком легкую - в волнах она нашла.
Могла б я оборвать клинком свои мученья,
Но снять с невинного должна я подозренъя.
Чтоб имя доброе погибшему вернуть,
Я к смерти избрала не столь короткий путь.
И все ж кончается счет дням моим унылым,
Струится по моим воспламененным жилам
Медеей некогда нам привезенный яд.
Уж к сердцу подступил ему столь чуждый хлад,
Уж небо и супруг, что так поруган мною,
От глаз туманною закрыты пеленою, -
То смерть торопится увлечь меня,
Дабы не осквернил мой взор сиянье дня....
Как видим, трагедия Расина содержит сложные нравственные проблемы, сложное духовное развитие. Психология Федры - психология женщины нового времени.
Само построение характера героини трагедии - типично для искусства классицизма. Расин обрисовывает страсть героини, дает ей сложные оттенки, но изолирует ее от других сторон характера Федры. Страсть нарастает, но в определенный момент происходит надлом, и героиня погибает.
4. Ж. -Б. Мольер как величайший французский комедиограф
Жан-Батист Мольер (1622-1573) первым заставил смотреть на комедию как на жанр, равный трагедии. Он синтезировал лучшие достижения комедии от Аристофана до современной ему комедии классицизма, включая опыт Сирано де Бержерака, которого ученые часто упоминают среди непосредственных создателей первых образцов национальной французской комедии.
в 1643 году.
Благодаря деду, мальчик рано познакомился с театром. Жан Батист был серьезно им увлечен и мечтал о карьере актера. После окончания школы иезуитов в Клермоне (1639) и получения диплома адвоката в 1641 году в Орлеане он организовал в 1643 году труппу «Блистательный театр», в состав которой вошли его друзья и единомышленники на многие годы -мадемуазель Мадлена Бежар, мадемуазель Дюпари, мадемуазель Дебри и другие. Мечтая о карьере трагического актера, Поклен берет имя Мольер как театральный псевдоним. Однако как трагический актер Мольер не состоялся. После ряда неудач осенью 1645 года «Блистательный театр» был закрыт.
1645-1658 годы - это годы странствований труппы Мольера по французской провинции, обогатившие драматурга незабываемыми впечатлениями и наблюдениями над жизнью. В период путешествия родились первые комедии, написание которых сразу обнаружило талант Мольера как будущего великого комедиографа. Среди его первых удачных опытов «Шалый, или Все невпопад» (1655) и «Любовная досада» (1656).
1658 год - Мольер и его труппа возвращаются в Париж и играют перед королем. Людовик XIV разрешает им остаться в Париже и назначает своего брата покровителем труппы. Труппе предоставляется здание Малого Бурбонского дворца.
С 1659 года, с постановки «Смешных жеманниц», начинается слава драматурга Мольера.
В жизни Мольера-комедиографа были и взлеты, и падения. Несмотря на все споры вокруг его личной жизни и взаимоотношений с двором, до сих пор не увядает интерес к его творениям, ставшим для последующих поколений своеобразным критерием высокого творчества, таким, как «Школа мужей» (1661), «Школа жен» (1662), «Тартюф» (1664), «Дон Жуан» (1665), «Мизантроп» (1666), «Лекарь поневоле» (1666), «Мещанин во дворянстве» (1670) и другие.
Изучая мольеровские традиции в творчестве писателей других веков, такие ученые, как С. Мокульский, Г. Бояджиев, Ж. Бордонов, Р. Брэ, пытались разгадать феномен Мольера, природу и содержание смешного в его произведениях. Э. Фаге утверждал: «Мольер является апостолом «здравого смысла», то есть тех общепринятых воззрений публики, которую он имел перед глазами и которой он хотел угодить». Не ослабевает интерес к Мольеру и в современном литературоведении. В последние годы появились работы, посвященные не только вышеназванным вопросам, но и вопросам романтизации классицистского конфликта (А. Казельский), оценки театра Мольера в концепции Булгакова (А. Грубин).
По художественной структуре, характеру комизма, интриге литературоведы разделяют комедии Мольера на два типа. Один из них включает в себя комедии бытовые, с фарсовым сюжетом, одноактные или трехактные. Комизм этих произведений - комизм положений («Смешные жеманницы», «Сганарель, или Мнимый рогоносец», «Брак поневоле», «Лекарь поневоле», «Плутни Скапена»). Другая группа - это «высокие комедии», представляющие собой комизм характера, комизм интеллектуальный («Тартюф», «Мизантроп», «Ученые женщины» и другие).
Открытием Мольера было создание «высокой комедии», которую Пушкин определял следующим образом: «... высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров и... нередко близко подходит к трагедии». Внутри этого жанра у Мольера чрезвычайное разнообразие типов и форм: комедия нравов, комедия характеров, комедия интриги, героическая, фантастическая, полемическая, в стихах, в прозе и так далее. Поиски новых форм привели Мольера и к созданию комедий-балетов.
Свои взгляды на театр и комедию Мольер изложил в пьесах «Критика «Школы жен» (1663), «Версальский экспромт» (1663), в «Предисловии к «Тартюфу» (1664) и других. Главный принцип эстетики писателя - «поучать, развлекая». Ратуя за правдивое отражение действительности в искусстве, Мольер настаивал на осмыслении восприятия театрального действия, предметом которого он чаще всего избирал наиболее типичные ситуации, явления и характеры.
Комедия Мольера была тесно связана с жизнью. Поэтому в ней присутствует драматический элемент. Его носителями выступают персонажи, которые воплощают в своих характерах личностные качества, вступающие в противоречия с общепринятыми нормами. Часто на сцене раскрываются серьезные социальные конфликты. В их решении особое место отводится персонажам простого происхождения - слугам. Они выступают и носителями здоровых начал общественной жизни.
Классицист Мольер выступал против напыщенности и неестественности классицистического театра. Его персонажи заговорили простым языком. На протяжении всей своей творческой жизни драматург следовал своему требованию - правдиво отражать жизнь. Носителями здорового смысла, как правило, были молодые персонажи. Правда жизни обнажалась через столкновение таких героев с главным сатирическим героем, а также через всю совокупность столкновений и взаимоотношений характеров в комедии.
Во многом отходя от строгих классицистских норм, Мольер все же оставался в рамках этой художественной системы. Его произведения рационалистичны по духу: все характеры однолинейны, лишены конкретно-исторических деталей и подробностей. И все же именно комические образы Мольера стали ярким отражением процессов, связанных с основными тенденциями в развитии французского общества во второй половине XVII века.
Наиболее ярко черты «высокой» комедии проявились в знаменитой пьесе «Тартюф» (1664). А. С. Пушкин, сравнивая творчество Шекспира и Мольера, отметил: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков, обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп - и только, у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан, лицемеря». Слова Пушкина стали хрестоматийными, потому что очень точно передавали суть характера центрального персонажа пьесы, определившей новый этап в развитии французской национальной комедии.
Впервые пьеса была поставлена на празднике в Версале 12 мая 1664 года. М. Булгаков в книге «Жизнь господина де Мольера» скажет: «Комедия о Тартюфе началась при общем восторженном и благосклонном внимании, которое тотчас же сменилось величайшим изумлением. К концу же третьего акта публика не знала уже, что и думать, и у некоторых мелькнула мысль, что, может быть, господин де Мольер и не совсем в здравом уме».
В воспоминанииях современников и в исследованиях литературы XVII века, в том числе по истории театра, отмечается, что пьеса сразу вызвала скандал. Она была направлена против иезуитского «Общества святых даров», а это означало, что Мольер вторгался в область отношений, запрещенную для всех, в том числе и для самого короля. По настоянию кардинала Ардуена де Бомона де Перефикса и под натиском возмущенных придворных «Тартюфа» запретили. В течение нескольких лет Мольер переделывал комедию:
1) убрал из текста цитаты из Евангелия;
2) изменил финал;
3) снял с Тартюфа церковные одежды и представил его просто набожным человеком;
4) смягчил отдельные моменты и заставил Клеанта произнести монолог об истинно благочестивых людях.
Пьеса окончательно вернулась на сцену только в 1669 году после смерти матери короля, фанатичной католички.
Драматург хотел прежде всего высмеять членов «Общества святых даров», наживающихся на доверии сограждан. Среди главных вдохновителей «Общества» была мать короля. Инквизиция не стеснялась обогащаться за счет доносов на доверчивых французов. Однако комедия превратилась в обличение христианского благочестия как такового, а центральный персонаж Тартюф стал нарицательным образом ханжи и лицемера.
Образ Тартюфа строится на противоречии между словами и поступками, между видимостью и сущностью. На словах он «все греховное бичует всенародно» и хочет лишь того, «что небесам угодно». Но на деле совершает низости и подлости. Он постоянно лжет, побуждает Оргона к дурным поступкам. Так, Оргон изгоняет сына из дома за то, что Дамис высказывается против брака Тартюфа с Марианой. Тартюф предается чревоугодничеству, совершает предательство, обманным путем завладев дарственной на имущество своего благодетеля. Служанка Дорина так характеризует «святошу»:
... Тартюф - герой, кумир.
Его достоинствам дивиться должен мир;
Его деяния - чудесны,
И что не скажет он - есть приговор небесный.
А вот, увидевши такого простеца,
Его своей игрой морочит без конца;
Он сделал ханжество источником наживы
И нас готовится учить, пока мы живы.
(Перевод М. Лозинского).
гиперболизации: Тартюф настолько благочестив, что когда во время молитвы раздавил блоху, то приносит Богу извинения, что убил живую тварь.
Чтобы выделить ханжеское начало в Тартюфе, Мольер выстраивает последовательно две сцены. В первой «святоша» Тартюф, смущаясь, просит служанку Дорину прикрыть декольте, но спустя некоторое время стремится обольстить жену Оргона Эльмиру. Сила Мольера в том, что он показал: христианская мораль, набожность не только не мешают грешить, но даже помогают эти грехи прикрывать. Так, в третьем явлении третьего действия, используя прием «срывания масок», Мольер обращает внимание зрителя на то, как ловко пользуется «словом Божьим» Тартюф, чтобы оправдать страсть к прелюбодеянию. Тем самым он себя разоблачает.
Страстный монолог Тартюфа завершается признанием, которое окончательно лишает ореола святости его благочестивую натуру. Мольер устами Тартюфа развенчивает и нравы высшего света, и нравы церковников, мало отличающихся друг от друга.
Резонер комедии Клеант не только выступает наблюдателем происходящих событий в доме Оргона, но и пытается изменить ситуацию. Он открыто бросает обвинения в адрес Тартюфа и ему подобных святош. Его знаменитый монолог - приговор ханжеству и лицемерию. Таким, как Тартюф, Клеант противопоставляет людей с чистым сердцем, возвышенными идеалами.
Противостоит Тартюфу и служанка Дорина, отстаивая интересы своих хозяев. Дорина - самый остроумный персонаж в комедии. Она буквально осыпает Тартюфа насмешками. Ее ирония обрушивается и на хозяина, потому что Оргон - несамостоятельный человек, слишком доверчивый, поэтому его так легко обманывает Тартюф. Дорина олицетворяет собой здоровое народное начало. То, что самым активным борцом против Тартюфа является носительница народного здравого смысла, глубоко символично. Не случайно союзником Дорины становится Клеант, олицетворяющий просвещенный разум. В этом сказался утопизм Мольера. Драматург полагал, что злу в обществе может противостоять союз народного здравого смысла и просвещенного разума.
дом от всего семейства, так как теперь Тартюф - хозяин в этом здании. Тартюф обманом завладел ларцом с бумагами и представил их королю, добиваясь ареста Оргона. Поэтому он так бесцеремонно ведет себя, когда в дом Оргона приходят офицер и судебный исполнитель. По признанию Тартюфа, он был прислан в дом Оргона королем. Значит, все зло в государстве исходит от монарха! Такой финал не мог не вызвать скандала. Однако уже в переделанном варианте текст пьесы содержит элемент чуда. В тот момент, когда Тартюф, уверенный в своем успехе, требует дать ход монаршему приказу, офицер неожиданно просит Тартюфа пройти за ним в тюрьму. Офицер, указывая на Тартюфа, замечает Оргону, сколь милостив и справедлив монарх, как мудро правит он своими подданными.
Так в соответствии с требованиями эстетики классицизма добро в итоге побеждает, а порок наказывается. Финал является наиболее слабым местом пьесы, но он не снизил общего социального звучания комедии, до сих пор не утратившей своей актуальности.
Среди комедий, свидетельствующих об оппозиционных взглядах Мольера, можно назвать пьесу «Дон Жуан, или Каменный гость» (1665). Это единственная пьеса в прозе, в которой равноправными действующими лицами являются аристократ Дон Жуан и крестьяне, слуги, даже нищий и бандит. Здесь Мольер более, чем во всех своих пьесах, отошел от классицизма. Это и одна из самых обличительных комедий драматурга.
Сюжет произведения не нов. О Доне Жуане впервые написал испанец Тирсо де Молина, взяв за основу народные источники, севильские хроники о доне Хуане Тенорио. Позднее тема разрабатывалась итальянскими, французскими драматургами как легенда о нераскаявшемся грешнике.
Мольер совершенно по-новому обработал известный сюжет, отказавшись при этом от религиозно-нравственной трактовки образа главного героя. Его Дон Жуан хоть и живет в Испании, однако это типичный представитель французской дворянской молодежи XVII века (циничный, распутный, бравирующий своей безнаказанностью). Многочисленные легкомысленные похождения и победы над женскими сердцами рассматривались при дворе как озорство. Мольер же взглянул на проделки Дон Жуана с иных позиций - с позиций гуманизма и гражданственности. Он сознательно отказывается от названия пьесы «Севильский озорник», так как не считает поведение Дон Жуана озорством и невинными шалостями.
Общее место действия обозначено в Сицилии, но каждое действие сопровождает ремарка: первое - «сцена представляет собой дворец», второе - «сцена представляет собой местность на берегу моря», третье -«сцена представляет собой лес», четвертое - «сцена представляет собой апартаменты Дон Жуана» и пятое - «сцена представляет собой открытую местность». Это позволяло показать Дон Жуана во взаимоотношениях с разными людьми, в том числе с представителями разных сословий. В результате драматургу удается в характере Дон Жуана отобразить самые существенные черты «золотой молодежи» из окружения короля.
Главную характеристику своему господину Сганарель дает сразу (первое явление; первое действие), когда заявляет конюшему Гусману: «... мой господин Дон Жуан - величайший из всех злодеев, каких когда-либо носила земля, чудовище, собака, дьявол, турок, еретик, который не верит ни в небо, ни в святых, ни в Бога, ни в черта, который живет как гнусный скот, как эпикурейская свинья, как настоящий Сарданапал, не желающий слушать христианские поучения и считающий вздором все то, во что верим мы» (перевод А. Федорова). Дальнейшее действие лишь подтверждает все вышесказанное.
Дон Жуан - циничный, жестокий, безжалостно губящий доверившихся ему женщин человек. Причем цинизм и жестокость персонажа драматург объясняет тем, что тот - аристократ. Уже в первом действии первого явления трижды указывается на это. Сганарель признается Гусману: «Когда знатный господин еще и дурной человек, то это ужасно: я должен сохранять ему верность, хотя мне и невтерпеж. Быть усердным меня заставляет только страх, он сдерживает мои чувства и вынуждает одобрять то, что противно моей душе». Тем самым становится понятным, почему Сганарель предстает перед зрителем смешным и глуповатым. Страх движет его поступками. Он притворяется дурачком, скрывая свою природную мудрость и нравственную чистоту за шутовскими причудами.
Образ Сганареля призван оттенить всю низость натуры Дон Жуана, уверенного в безнаказанности, потому что его отец - придворный аристократ.
чертами, которые контрастируют с характеристикой, данной Сганарелем.
Дон Жуану нельзя отказать в остроумии, храбрости, мудрости. Он нисходит до ухаживания за крестьянками. Но затем Мольер очень точно, и в этом его мастерство как художника, развенчивает каждое положительное качество своего героя. Дон Жуан храбр, когда дерётся вдвоём против троих. Но когда он узнаёт, что ему придётся сразиться с двенадцатью, то предоставляет право умереть вместо себя слуге.
Дон Жуан щедро кидает золотой нищему. Но сцена с ростовщиком Диманшем, в которой он вынужден унижаться перед кредитором, свидетельствует о том, что щедрость Дон Жуана - мотовство, так как он бросает чужие деньги.
В пятом акте Дон Жуан надевает на себя маску благочестия. Он принимает вид порядочного человека в корыстных интересах. Это позволяет ему помириться с отцом, от которого он материально зависит, избежать дуэли с братом Эльвиры. «Что за человек, ну и человек!» — с ужасом восклицает Сганарель.
Дон Жуан — лицемер. Однако такое существование, по мнению автора, не исключительное явление. Герой приспособился к действительности, поступает так, как заведено. Мольер вкладывает в уста своего героя мысль о порочности современного ему общества, пронизанного неблаговидными взаимоотношениями: «... лицемерие — модный порок, а все модные пороки сходят за добродетели... В наше время лицемерие имеет громадные преимущества. Благодаря этому искусству обман всегда в почете: даже если его раскроют, все равно никто не посмеет сказать против него ни единого слова. Все другие человеческие пороки подлежат критике, каждый волен открыто нападать на них, но лицемерие - это порок, пользующийся особыми льготами: оно собственной рукой всем затыкает рот и преспокойно пользуется полнейшей безнаказанностью. Притворство сплачивает воедино тех, кто связан круговой порукой лицемерия» (V; 2).
в то, что дважды два - четыре.
Широкое антирелигиозное звучание приобретает и финал пьесы. Безбожник Дон Жуан подаёт руку статуе и гибнет. Статуя играет роль высшего возмездия, воплощённого в этом образе. Драматург сохраняет ту концовку, которая была в пьесе Тирсо де Молины. Но если после комедии испанского драматурга зрители уходили из театра потрясённые ужасом, то финал комедии Мольера сопровождал хохот. Дело в том, что за сценой наказания грешника сразу появляется Сганарель, который своими кривляньями и комическими репликами вызывает смех. Смех снимал всякий страх перед Божьей карой. В этом Мольер наследовал традиции как древней комедии, так и ренессанской комедии и литературы в целом.
Пьеса вызвала огромный скандал. После пятнадцатого представления её запретили. На французскую сцену она вернулась только через 176 лет. Мольера упрекали в том, что его взгляды полностью совпадают со взглядами Дон Жуана.
Новаторство Мольера проявилось также в создании 14 комедий-балетов, чему помогло сотрудничество с лучшими композиторами того времени, мастерами хореографии. Пестрые интермедии всегда пользовались благосклонностью публики, нередко сюжет основного действия заострялся или пародировался во вставных номерах с участием масок и щедрым использованием восточной экзотики. Однако Мольер видел в новом жанре не только занимательный, весёлый, мозаичный в сочетании слов, музыки и танца спектакль, он сохранил за собой право сатирической трактовки темы и образов, право серьёзной содержательности.
Комедия «Мещанин во дворянстве» (1670), поставленная впервые в замке Шамбор на празднике по случаю королевской охоты, не понравилась придворным. Однако великолепный балет (музыку написал композитор Люлли), введённый в пьесу, осмеивающий пышные турецкие церемонии, льстил хорошо. Дело в том, что незадолго перед тем турецкий посол недостаточно восторженно отозвался о великолепии Версаля и тем задел самолюбие Людовика XIV.
«Мещанин во дворянстве» - пьеса о том, как богатый буржуа господин Журден любой ценой хочет стать дворянином. Он платит бешеные деньги людям, которые учат его всему, что должен знать и уметь истинный аристократ; устраивает дорогостоящие празднества и позволяет разорившимся аристократам, своим «друзьям», бесконечно вытягивать из него деньги. Ведет он себя смешно, нелепо, его присутствие на сцене постоянно создает комический эффект. Однако его навязчивая идея не только смешна, но и не так уж безобидна для окружающих: мало того, что он разоряет семью, он не хочет разрешить своей дочери Люсиль выйти замуж за любимого ею Клеонта; Журдену во что бы то ни стало надо видеть своим зятем человека знатного. Это вынуждает Клеонта устроить знаменитую турецкую церемонию, чтобы обмануть господина Журдена с помощью игры такой же нелепой, как та, в которую играет сам Журден, пытаясь стать дворянином. Клеонт выдает себя за сына турецкого султана и обещает любителю титулов произвести его в мамамуши (слово это, конечно же, придумано Мольером и ничего не означает) при условии, что господин Журден согласится выдать за него Люсиль.
Показав буржуа, готового купить за деньги дворянское звание, Мольер на заре капитализма как бы предугадал роковое всесилие денег, которые в буржуазном, обществе станут буквально всем. В комедии «Мещанин во дворянстве» драматург показал, как один из древнейших человеческих пороков - тщеславие - видоизменяется в новых исторических условиях, когда деньги начинают играть в обществе большую роль, чем знатность и родовитость.
Творчество Ж. -Б. Мольера имеет огромное историческое значение. Унаследовав лучшие традиции народной сцены, обогатив их опытом классицистского театра, он создал комедию нового типа, определив путь ее дальнейшего развития. В таком сложном переплетении сложились основные принципы театра Мольера. Он сохранил законы сгущенной характеристики маски, насыщенный динамизм действия народной сцены. Одновременно рационализм и поэзия классицизма лишили комическую стихию грубости, придали сюжету строгую выверенность. Гротеск был введен в систему новой эстетики, наличие гиперболы стало условием типологического построения характера. Но Мольер вывел жанр комедии за пределы системы классицизма.
Автор обогатил ее значительным общественным содержанием, придал элементы драматизма, добился многообразия жанровых оттенков.
«высокие комедии» были полны комических приемов народной клоунады. Но традиционным комизмом театральность Мольера не ограничивалась. Проникнувшись этической проблематикой, комедия соединилась с формами поэтического театра, восприняла культуру трагедии, оперы, балета, сохранив при этом особенный язык, строй и ритм. Синтез буффонады и поэзии имел в своей основе жизненную правду, отобранную автором и выраженную по строгим нормам рациональной эстетики.
рывок к реалистической драме с ее достоверными типическими обстоятельствами, правдиво очерченными характерами.
Комедии Ж. -Б. Мольера, сочетающие в себе обличительную сатиру и жизнеутверждающий смех, призывают к нравственному здоровью, стремлению стать умнее и лучше, освободиться от недостатков и пороков.
Список рекомендуемой и использованной литературы
1. Артамонов, С. Д. История зарубежной литературы XVII-XVIII веков / С. Д. Артамонов. - М.: Просвещение, 1978. - С. 86-180.
3. Балашов, Н. И. Пьер Корнель / Н. И. Балашов. - М., 1956.
4. Большаков, В. П. Жан Расин // В. П. Большаков. - М.: Знание, 1989. -С. 5-25.
5. Бордонов, Ж. Мольер / Ж. Бордонов. - М., 1983.
6. Бояджиев, Г. Мольер. История пути формирования жанра высокой комедии / Г. Бояджиев. - М., 1967. - 555 с.
8. Виппер, Ю. Б. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века / Ю. Б. Виппер, P. M. Самарин; под ред. С. С. Игнатова. - М.: Университетское, 1954. - С. 296-640.
9. Гликман, И. Д. Мольер: Критико-биографический очерк /И. Д. Гликман. - М.; Л., 1966. - 279 с.
10. Гордеева, Н. Б. Изучение комедии Ж. Б. Мольера «Мещанин во дворянстве» в VIII классе / Н. Б. Гордеева // Изучение произведений зарубежных писателей на уроках и факультативных занятиях в средней школе: сборник научных трудов. - М., 1980. - С. 14-41.
П. Гралик, Г. Г. Жан Батист Мольер: Жизнь и творчество / Г. Г. Гралик, Л. А. Концевая // Драматурги, драматургия, театр. - М., 2001. -С. 22-26.
13. Ерофеева, Н. Е. Зарубежная литература. XVII век: учебник для студентов пед. вузов / Н. Е. Ерофеева. - М.: Дрофа, 2004. - С. 59-103.
14. Кадышев, В. Расин / В. Кадышев. - М., 1990. - 155 с.
15. Коряушкина, В. А. Знакомимся с классиком и классицистом Мольером / В. А. Коряушкина // Изучение литературы в средней школе по новым программам. - Минск, 1995. - С. 64-79.
16. Мориак, Ф. Жизнь Жана Расина / Ф. Мориак. - М.: Книга, 1988. - С. 15-99.
Я. Н. Засурского. -Минск: Университетское, 1989. - С. 33-70.
«Мещанин во дворянстве»: IX класс / Е. С. Роговер // Лит. в школе. - 1997. - № 6. - С. 147-152.
19. Царегородцева, Л. Н. Развивать и исцелять: пьеса о жизни и творчестве Ж. Б. Мольра / Л. Н. Царегородцева // Читаем, учимся, играем. - 1999. -№ 2. -С. 61-67.
20. Шнейдерман, Р. С. К проблеме характера у Мольера /