Лекция 8
Творчество Гёте
План
1. Эволюция лирического творчества И. В. Гёте.
2. Идейно-художественное своеобразие романа Гете «Страдания юного Вертера».
3. Идейно-художественное своеобразие «Фауста» Гёте
а) история создания произведения;
б) роль вступлений в замысле автора;
в) история Фауста;
г) Мефистофель - антипод Фауста;
д) главные идеи первой части;
е) особенности второй части трагедии «Фауст».
Творчество Гёте Иоганна Волфганга (1749-1832) - вершина не только немецкого, но и европейского Просвещения. Гете - художник необычайной творческой мощи: лирик, романист, новеллист, драматург. Кроме того, он - практик и эстетик, философ и естествоиспытатель, чьи изыскания и сегодня сохраняют свое значение.
Сложен и не поддаётся однозначному определению творческий метод Гёте: в его творчестве есть черты барокко и рококо, сентиментализма и классицизма, просветительского реализма и даже романтизма. Всё это позволяет определить метод Гёте как своеобразный художественный универсализм. Чрезвычайно сложен и творческий путь великого поэта: на каждом новом витке своего развития он отрицает самого себя и возрождается в новом качестве. И все же этот путь можно условно разделить на два неравных во временном отношении периода - до 1775 года (год переезда в Веймар) и после. Первый связан с движением «Бури и натиска», второй - с «веймарским классицизмом».
1. Эволюция лирического творчества И. В. Гёте
Гёте начал писать стихи в 8 лет, и лирическое вдохновение не покидало его до последних дней. Без малого три четверти века создавал он свои стихотворения, ставшие вершиной лирики на немецком языке.
Детские стихотворения представляют интерес как показатель раннего развития поэтических способностей Гёте, но художественного значения еще не имеют. Гёте уже предстает как одаренный поэт, однако еще не нашедший собственного стиля. Ранняя лирика Гёте, относящаяся к 1765-1770 годам, в основном написана в стиле галантной поэзии рококо.
Жизнерадостная и игривая, она трактует темы любви и природы. Хотя Гёте в них отдал значительную дань литературной моде, все же в его стихотворениях нередко пробивается живое чувство и мироощущение, характерное для личности Гёте. Таковы стихотворения «Аннете», «Крик», «Прекрасная ночь», «Смена», «Прощание». Легкость и изящество поэтической манеры свидетельствуют о необыкновенном поэтическом даре молодого Гёте. В стихотворениях лейпцигского периода Гёте воспевал Анну Катарину (Кетхен) Шенкопф. Ее имя послужило для создания собирательного образа возлюбленной вообще.
Прекрасная ночь
Покидаю домик скромный,
Тихим шагом в лес огромный
Я вхожу под сень дубов.
Прорвалась луна сквозь чащи:
Прошумел зефир ночной,
И, склоняясь, льют все слаще
Ей березы ладан свой.
Я блаженно пью прохладу
Летней сумрачной ночи!
Что душе дает отраду,
Тихо чувствуй и молчи.
Страсть сама почти невнятна.
Но и тысячу ночей
Дам таких я безвозвратно
За одну с красой моей.
С переездом Гёте в Страсбург в 1787 году начинается важнейший период в развитии творческого гения поэта. Огромную роль в этом сыграл его друг, выдающийся мыслитель и писатель Иоганн Готфрид Гердер (1744-1803), который помог Гёте порвать с искусственностью стиля рококо и открыл ему, что источником подлинной поэзии является народное творчество. Благодаря влиянию французского мыслителя Жан-Жака Руссо (1712-1788), Гёте проникается стремлением приблизиться к природе. Его литературными кумирами становятся поэты, сочетающие величие и естественность чувств с близостью к природе: Гомер, Шекспир. Именно в это время происходит формирование Гёте как совершенно самостоятельного художника. В стихотворениях этого периода впервые раскрывается титаническая мощь лирического гения Гёте, вводящего в поэзию новые мотивы и создающего новые поэтические формы.
В автобиографии («Из моей жизни. Поэзия и правда») Гёте с большой проникновенностью рассказывает историю своей любви к Фридерике Брион, дочери пастора в деревушке Зезенгейм. Любовь к Фридерике совпала с новым пониманием поэзии как выражения непосредственного чувства. Лирика этого времени представляет собой решительный разрыв с рассудочностью поэзии классицизма. Человек и природа в новой лирике Гёте слиты, чувства сильны и лишены галантного жеманства рококо. Недаром многие из этих стихотворений - песни («Фридерике Брион», «Скоро встречу Рику снова», «Жмурки», «Свидание и разлука», «Майская песня»).
Показательным стихотворением данного периода времени является стихотворение «Свидание и разлука». Оно показывает, в какую поэтическую форму вылились собственные переживания поэта под влиянием немецких народных баллад. Стихотворение Гёте дышит страстью; оно передает душевную взволнованность, характерную для народных баллад; это само переживание любви без погружения в мечтательное раздумье. Поэтическое новаторство проявилось в динамической ритмике стихотворения, передающего темп стремительной скачки на коне. Чувства героя сливаются с видами природы, возникающими перед ним во время поездки на свидание с любимой. Само свидание лирически не воспроизведено; сразу после встречи возникает мотив прощания и разлуки. Стихотворение передает вершинные моменты страсти: нетерпеливое стремление к любимой, радость встречи, и даже расставание окрашено сознанием счастья в любви.
Душа в огне, нет силы боле,
Скорей в седло и на простор!
Висела ночь у края гор.
Уже стоял, одетый мраком,
Огромный дуб, встречая нас;
И тьма, гнездясь по буеракам,
Смотрела сотней черных глаз.
Исполнен сладостной печали,
Светился в тучах лик луны,
Крылами ветры помавали,
Зловещих шорохов полны.
Толпою чудищ ночь глядела,
Но сердце пело, несся конь,
Какая жизнь во мне кипела,
Какой во мне пылал огонь!
В моих мечтах лишь ты носилась,
Твой взор так сладостно горел,
Что вся душа к тебе стремилась
И каждый вздох к тебе летел.
И вот конец моей дороги,
И ты, овеяна весной,
Чем заслужил я рай земной?
Но - ах! - лишь утро засияло,
Угасли милые черты.
О, как меня ты целовала,
С какой тоской смотрела ты!
Я встал, душа рвалась на части,
И ты одна осталась вновь...
И все ж любить - какое счастье!
Какой восторг - твоя любовь!
(Перевод Н. Заболоцкого)
Свободолюбивые стремления движения «Бури и натиска» получили наиболее сильное выражение в культе «гениальности».
Культ гениальности получил у Гёте выражение в образах людей, возвышающихся над средним человеческим уровнем, порывающих с обществом, выделяющихся своей незаурядностью, силой воли, мощью характера. Титанические фигуры героев, создаваемые средствами лирики, выражают вечную неудовлетворенность миром, ограничивающим их; это люди, полные внутреннего огня, гордые и смелые, чувствующие себя равными богам. Гете обращается к свободным размерам стиха, которые одни способны передать всю силу лирического волнения и страстей бурных гениев.
В «больших гимнах» лирика обретает космический характер, ибо полем действия лирического героя является весь мир, вселенная, его судьба связана с судьбами народов, всего человечества («Путешественник и поселянка», «Прометей», «Ганимед», «Морское плавание»).
«Прометей» - одно из вершинных стихотворений молодого Гёте и всего движения «Бури и натиска». Это поэтический манифест творческой личности, утверждающей себя в реальном мире. Прометей Гёте - не тот страдалец, который за непослушание богам был прикован Зевсом к скале, а свободный творец, создавший людей, похитивший для них огонь у богов, которых он с презрением отвергает. Стихотворение проникнуто духом смелого отрицания догматической религии. Человеку бесполезно ждать благодати свыше; им должно руководить собственное «святым огнем пылающее сердце».
Гёте создал по мотивам и сюжетам народной поэзии ряд баллад, предназначенных для песенного исполнения. Свою задачу Гёте видел не в том, чтобы переработать произведения народной поэзии; он стремится приблизить их язык к современному, отточить их ритмическую форму, сохранив эпическую простоту и лиричность. Ему это удалось в такой степени, что некоторые стихотворения, например «Дикая роза», неротличимы от аналогичных памятников народного творчества. Гердер призывал изучать дух разных народов через их поэзию. Гёте следовал за ним и в этом. Его баллады имеют не только немецкие корни. «Цыганская ночь» - один из примеров этого. «Фульский король» имеет древнескандинавские корни: Фула - название легендарной страны на Крайнем Севере. Эту балладу Гёте включил в текст «Фауста»: ее поет возлюбленная героя - Маргарита.
Король жил в Фуле дальней,
И кубок золотой
Хранил он, дар прощальный
Возлюбленной одной.
Оглядывая зал,
Он вспоминал голубку
И слезы утирал.
И в смертный час тяжелый
Он роздал княжеств тьму
И всё, вплоть до престола,
А кубок - никому.
Со свитой в полном сборе
Он у прибрежных скал
В своем дворце у моря
Прощальный пир давал.
И кубок свой червонный,
Осушенный до дна,
Он бросил вниз с балкона,
Где выла глубина.
В тот миг, когда пучиной
Был кубок поглощен,
Пришла ему кончина,
И больше не пил он.
История любви к Анне Элизабет Шенеман воспета в стихотворениях «К Лили» и «К Белинде». Если стихотворения, посвященные Фрид ерике Брион, проникнуты бурной восторженностью, то чувства, вызванные Лили, сложны и противоречивы. Страсть лирического героя сильна, но есть в его любви нечто тягостное. Между ним и возлюбленной нет полного взаимопонимания, он ревнует, мучится, жаждет близости и боится стать рабом своей страсти. Лирический герой этих стихотворений глубже заглядывает в свой внутренний мир, чем возлюбленный Фридерики, более живший красотой ее и окружающей природы. Любовь к Лили прониркнута у поэта элегическими нотами («Белинде», «Томление», «К Лили Шенеман»).
К Лили Шенеман
В тени долин, на оснеженных кручах,
Меня твой образ звал:
Вокруг меня он веял в светлых тучах,
В моей душе вставал.
Пойми и ты, как сердце к сердцу властно
Влечет огонь в крови
И что любовь напрасно
Бежит любви.
В Веймарский период Гёте пишет стихи о Лиде. Этим именем Гёте называл свою возлюбленную ТТТарлотту фон Штейн По сравнению с предшествующими любовными циклами этот отличается отсутствием бурных порывов, мягкостью тона, большей раздумчивостью и вместе с тем уверенностью в том, что обращения к возлюбленной встретят глубокое понимание с ее стороны. Полнее всего их отношения выражены в стихотворении «О, зачем твоей высокой властью...». Влияние Шарлотты фон Штейн сказалось не только в стихах, посвященных ей, но и в других произведениях этого периода.
Проходит время, и на смену идеям «Бури и натиска» приходят новые мысли и новые стихотворения. Особенно показательны в этом отношении новые гимны: «Границы человечества», «Песнь духов над водами», «Моя богиня», «Божественное». Гёте сохраняет в них верность своему пантеизму (религиозное философское учение, отождествляющее Бога с природой и рассматривающее природу как воплощение божества), вере в единство человека с силами природы, но лирический герой его поэзии уже не прежний бунтарь, а человек, сознающий, что он может осуществить свое земное назначение не в противоборстве с миром, а в тесном слиянии с ним.
О, зачем твоей высокой властью
Будущее видеть нам дано
И не верить ни любви, ни счастью,
Как бы ни сияло нам оно!
О судьба, к чему нам дар суровый
Обнажать до глубины сердца
И сквозь все случайные покровы
Сколько их, кто, в темноте блуждая,
Без надежд, без цели ищут путь
И не могут, о судьбе гадая,
В собственное сердце заглянуть,
И ликуют, чуть проникнет скудно
Луч далекой радости в окно.
Только нам прельщаться безрассудно
Обоюдным счастьем не дано.
Его стихотворение идет не навстречу буре - он жаждет мира и покоя. Этим настроением пронизаны обе новые «Ночные песни странника», особенно непревзойденный образец лирики Гёте - «Горные вершины».
Горные вершины
Спят во тьме ночной;
Тихие долины
Полны свежей мглой;
Не пылит дорога,
Не дрожат листы...
Подожди немного,
Отдохнёшь и ты.
(Перевод М. Лермонтова)
Если в балладах периода «Бури и натиска» преобладали любовные мотивы, то в новом цикле Гёте вводит в этот вид лирики таинственное и разумом непостигаемое; поэт размышляет о тайнах, сокрытых в природе. Гёте воплощает это в конкретные образы, родственные по духу оюразам народных легенд, но эти баллады являются плодом творчества самого Гёте («Рыбак», «Песня эльфов», «Лесной царь», «Певец»).
Задумчив, над рекой Сидит рыбак; душа полна
Прохладной тишиной. Сидит он час, сидит другой;
Вдруг шум в волнах притих... И влажною всплыла главой Красавица из них.
Глядит она, поет она: «Зачем ты мой народ
Манишь, влечешь с родного дна
В кипучий жар из вод? Ах! если б знал, как рыбкой жить
Привольно в глубине, Не стал бы ты себя томить
На знойной вышине.
Не часто ль солнце образ свой
Купает в лоне вод? Не свежей ли горит красой
Его из них исход? Не с ними ли свод неба слит,
Прохладно-голубой? Не в лоно ль их тебя манит
И лик твой молодой?»
Бежит волна, шумит волна...
На берег вал плеснул! В нем вся душа тоски полна,
Как будто друг шепнул! Она поет, она манит -
Знать, час его настал! К нему она, он к ней бежит...
И след навек пропал.
Началом нового периода явилась поездка Гёте в Италию (1786-1788). Итальянское путешествие возбудило у Гете стремление возродить в современном искусстве и поэзии дух античной классики, ее «благородную красоту и спокойное величие» (И. Винкельман). Сближение с Фридрихом Шиллером, происшедшее в 1794 году, укрепило Гёте в этом стремлении. Оба поэта совместно вырабатывают теоретические основы так называемого «веймарского классицизма», определившие весь строй лирики Гёте в этот период.
европейского классицизма. Внешние условия жизни Гёте в Веймаре сложились очень благоприятно. Оказавшись на положении любимца и друга молодого герцога Карла Августа, воспитанного в духе «просвещенного абсолютизма», Гёте получил неожиданную возможность разнообразной практической деятельности на государственном поприще.
Он был введен в Тайный совет, позднее назначен министром и возведен в дворянское звание. Он энергично занимался усовершенствованием государственного дела, упорядочением финансов, вопросами просвещения, культуры, пытаясь обновить жизнь маленького герцогства. Постепенно в нем происходит перелом: отход от мятежных порывов и крайностей «Бури и натиска», признание высшего объективного закона, нравственного, социального, эстетического, которому надлежит покориться. Внутренний конфликт привел к тому, что Гёте решил бежать от своих обязанностей в Италию. Он посетил Неаполь, Рим, Сицилию, общался с немецкими и итальянскими художниками, погрузился в мир античного и ренессансного искусства, восхищение которым сохранил до конца жизни.
Однако Гёте привлекают в те годы не только темы, сюжеты, близкие к искусству Древней Греции и Рима. Он остается современным поэтом, поэтом национальным. Особенно важной считает он задачу - привить немецкому народу развитое чувство прекрасного.
«Римские элегии» - самый непосредственный и яркий результат итальянского путешествия Гёте. Вдохновляясь образцами любовной лирики древнеримских поэтов Катулла, Овидия, применяя античную стихотворную метрику, Гёте вместе с тем оставался современным поэтом, создающим образ нового для него лирического героя. В центре римской лирики Гёте - человек, радостно приемлющий жизнь, всецело погруженный в ее красоту, способный возвести до уровня прекрасного даже повседневность. Любовь нового лирического героя неприкрыто чувственна, он бросает вызов всем светским условностям, воспевает наслаждение. Несмотря на свое название, эти стихи были созданы не в Риме, а уже по возвращении поэта в Веймар, где и произошли важные перемены в его личной жизни: он порвал связь с Шарлоттой фон Штейн и ввел в свой дом девушку из народа - Христиану Вульпиус. Возлюбленная, воспетая в «Римских элегиях», - образ собирательный. Она воплощает и память о любовных радостях, испытанных в Италии, и чувства, возбужденные новой возлюбленной. Откровенная эротичность этих стихотворений нарушала чопорные понятия светского общества и вызвала осуждение даже у близких Гёте людей. Элегии Гёте представляли собой прямой вызов аристократическому и мещанскому ханжеству.
Элегия IX
В осени ярко пылает очаг, по-сельски радушен;
Пламя, взвиваясь, гляди, в хворосте буйно кипит.
Ныне оно мне отрадно вдвойне: еще не успеет,
В уголь дрова превратив, в пепле заглохнуть оно, -
Явится милая. Жарче тогда разгорятся поленья,
И отогретая ночь праздником станет для нас.
Утром моя домоводка, покинув любовное ложе,
Мигом из пепла вновь к жизни разбудит огонь
. Ласковую Амур наделил удивительным даром:
Радость будить, где она словно заглохла в золе.
В 1790 году Гёте совершил вторую поездку в Италию и посетил Венецию. Если первое путешествие возбудило его энтузиазм, то второе посещение страны вызвало противоположные чувства. Теперь внимание поэта привлекли не красота природы и прелесть искусства, а нищета народа, отсутствие культуры у современных итальянцев, безнравственность духовенства, политическое разложение правящих кругов. Здесь Гете подражал не римским лирикам, а прославленному римскому сатирику Марциалу (I век). Эпиграммы Гёте прекрасный образец социально насыщенной поэзии, свидетельствующей о том, что поэт сочетал восхищение классической древностью с пристальным вниманием к современной жизни. В отличие от «Римских элегий», проникнутых единством темы и настроения, «Венецианские эпиграммы» разнообразны и в том и в другом отношении.
Эпиграмма 14
Я уподоблю страну наковальне: молот - правитель,
Жесть между нами - народ, молот сгибает ее -
Бедная жесть! Ведь ее без конца поражают удары
Новый цикл баллад создавался Гёте в пору творческой дружбы с Шиллером. В них получил воплощение стиль «веймарского классицизма». Сочетание лирического, эпического и драматического начала делает балладу очень емким жанром поэзии. В основном баллады Гёте этого периода делятся на два типа. К одному принадлежат стихотворения, представляющие собой песенный диалог, - «Предательство дочки мельника» и др. Второй тип - рассказ о таинственных и фантастических путешествиях, призванных вызвать у читателя раздумья о сущности жизни и ее противоречиях. Таковы «Коринфская невеста», «Бог и баядера» и подобные им. Эти произведения сложны и многозначны по смыслу.
Глубокая двойственность пронизывает «Коринфскую невесту» (1758). В ней скрестились два мира — языческий и христианский. Завязку фабулы составляет осуждение религиозной нетерпимости, помешавшей браку юноши-язычника и девушки-христианки. Вполне жизненная тема постепенно сменяется фантастическим мотивом. К спящему юноше приходит на ночное свидание его возлюбленная и, как вампир, выпивает его кровь. Языческому жизнелюбию в балладе противопоставлен иссушающий человека христианский аскетизм.
Мрачной тональности «Коринфской невесты» противостоит жизнеутверждающая индийская легенда, положенная в основу баллады «Бог и баядера» (1797). Высшее индийское божество Рама полюбил жрицу любви баядеру, чьи ласки доступны всем. Ночь, проведенная с божественным возлюбленным, преображает жрицу любви в женщину, одержимую единой всепоглощающей страстью. Увидев утром, что рядом с ней мертвое тело, баядера приходит в отчаяние. Когда его сжигают, она бросается в пламя костра -
Но из пламенного зева
Бог поднялся, невредим,
И в его объятьях дева
К небесам взлетает с ним.
Красивая восточная легенда звучит вызовом ханжеской морали, - в этом отношении Гёте-классик не уступал Гёте-штюрмеру.
Перу Гёте принадлежат и сонеты. Их лирический герой - известный человек, чей облик запечатлен в мраморе. В основном сонеты посвящены Минне Херцлиб, приемной дочери книготорговца в Иене; ей было 18 лет, когда она привлекла внимание 60-летнего Гёте. Предполагают, однако, что некоторые сонеты отражают переписку Гёте с другой девушкой, влюбленной в него, - Беттиной Брейнтано («Встреча», «Она пишет», «Шарада»).
Шарада
Два слова есть. Их слог упруг и краток.
Их звуками мы часто слух ласкаем,
Хотя отнюдь в их суть не проникаем -
Они не ткань вещей, а отпечаток.
Мы радостно огонь беспечных радуг
Из их противоборства высекаем,
Но лишь когда их вместе сопрягаем,
Душа внушает сладостный порядок.
И я не оставлю упованья
И счастья жду наперекор сединам:
Ласкать имен влюбленных сочетанъе,
Две сущности прозреть в одном наброске
И заключить в объятии едином.
Давний интерес Гёте к Востоку получил новый стимул с появлением немецкого перевода стихотворений персидского поэта XIV века Гафиза, выпущенного Иозефом Гаммером в 1812-1813 гг. Восхищение личностью и творчеством Гафиза сплелось у Гёте с его новым любовным увлечением - Марианной фон Виллемер, запечатленной в образе Зулейки. Хатель, главный лирический герой, - не Гёте, и Зулейка - не портрет возлюбленной поэта. Оба - поэтические образы, в которые Гёте воплотил свое сложное видение восточной, в первую очередь персидской, культуры, духовного мира людей, свободных от условностей западного цивилизованного мира.
«Диван» означает «сборник», «собрание». Первоначально Гёте хотел озаглавить свой цикл стихов «Восточный сборник (диван) западного поэта». Обращение к темам и образам Восточной поэзии дало Гёте возможность вернуться к свободной творческой манере и преодолеть некоторые сковывавшие его принципы «веймарского классицизма». «Западно-восточный диван», несомненно, представляет собой новый период в лирике Гёте. В стихотворениях отразились военные и политические бури, пережитые Европой в годы наполеоновских войн, личные переживания поэта, его непрекращающаяся борьба за духовное освобождение немецкого народа.
Некоторые стихотворения являются вольными переводами из Гафиза, другие написаны по мотивам его поэзии и других восточных поэтов. «Западно-восточный диван» - поэтическая энциклопедия гуманизма Гёте, мощное выражение его жизнеутверждающей философии, объединяющей прошлое и настоящее, Запад и Восток. Цикл разделен на тематические части:
1. «Книга певца» - поэтическая декларация Гёте, объясняющая выбор тем, соотношение западных и восточных мотивов («Признание»).
Что утаить нам трудно? Пламя. Днем на земле впадает его дым, Ночью - зарево под небесами. Трудно тому, кто любовью томим: В сердце от мира утаена, Открыто в глазах засверкает она. Но стих утаить - трудней всего: Не запихнешь под спуд его. Ведь песня, что от сердца спета, Владеет всей душой поэта. Стихи напишет гладко он, Чтоб миром труд был оценен, И рад ли встречный иль зевает, Поэт их гордо всем читает.
2. «Книга Гафиза» (Гафиз - хранитель Корана) дает собирательный образ поэта, мудрого, уравновешенного жизнелюба. Гёте подчеркивает, что не отождествляет себя с ним, хотя и ощущает духовное родство («Прозвище», «Гафизу», «Еще Гафизу»).
Еще Гафизу
Нет, Гафиз, с тобой сравниться
-Где уж нам!
Вьется парус, точно птица,
Мчится по волнам.
Быстрый, легкий, он стремится
Ровно, в лад рулю.
Если ж буря разразится -
Горе кораблю!
Взмыла песнь твоя.
Море в пламень обратится, -
Не сгорю ли я?
Ну, а вдруг да расхрабриться?
Дай-ка, стану смел!
Сам я в солнечной столице
Жил, любил и пел.
3. «Книга любви» (Образцы», «Хрестоматия», «Сокровенное»).
Хрестоматия Хрестоматия любви -Вот всем книгам книга. Я читал ее прилежно: На милъон страниц страданий Пять страниц блаженства, Рубежом - глава разлуки.
Крошечный раздел свиданий Дан в отрывках. Том печали С приложеньем объяснений, Не имеющих конца. О Низами! Ты, блаженный, Верную нашел дорогу. Кто развяжет этот узел? Только любящие сами.
4. «Книга размышлений» (по определению самого Гёте - книга «посвящена практической морали и жизненной мудрости, согласно восточному обычаю и складу» («Пять свойств», «Чти незнакомца дружеский привет...», «К женщине снисходителен будь»).
К женщине снисходителен будь!
Она, из кривого ребра возникая,
Не получилась у Бога прямая:
Ломается, чуть начнёшь её гнуть.
Не тронешь - совсем искривится, и точка!
Да, братец Адам, дал нам Бог ангелочка!
К женщине снисходителен будь.
Ребро не ломай и не гни - в этом суть.
«Книга недовольства» отражает сложные отношения Гёте с публикой его времени, а также с другими представителями литературного мира («Тот французит, тот британит», «Власть вы чувствуете сами...»).
6. «Книга Тимура». По замыслу Гёте, книга должна была отразить современные мировые события. План остался неосуществленным, так как Гете не мог в полной мере высказать свое отношение к политической реакции, наступившей после разгрома Наполеона («Зулейке»).
7. «Книга Зулейки» посвящена любви Гёте к Марианне фон Виллемар («Мне и в мысли не входило...», «Высокий образ», «Ночь полнолуния»).
Ночь полнолуния
Госпожа, ты шепчешь снова?
Что и ждать от алых губок?
Шевелятся! Экий вздор!
Так пригубливают кубок,
Иль плутовка знает слово
Для приманки губ-сестер?
«Поцелуев! Поцелуев!»
Видишь, сад подобен чуду,
Все мерцает, все сверкает,
Искры сыплются во тьму.
Зыбкий мрак благоухает
. Не цветы - алмазы всюду,
Только ты чужда всему.
Я сказала: «Поцелуев!»
Он навстречу испытаньям
Шел к тебе, своей колдунье,
Вы хотели полнолунье
Встретить мысленным свиданьем,
И настал блаженный миг.
Я сказала: «Поцелуев!»
8. «Книга чашника» проникнута духом восточной «анакреонтики», утверждает жизнь, полную наслажденья не только вином, но и духовным общением с умеющими думать и чувствовать людьми («Сижу один, сам себе господин...», «От века ли существовал Коран?»).
9. «Книга притчей». Притча - иносказание, литературный вид, весьма распространенный на Востоке. Гёте различал пять разновидностей притчей: этические (нравоописательные), морализующие^ аскетические (проповедующие отречение от благ), притчи о чудесах и совпадениях^ мистические (подготавливающие человека к загробной жизни). Поэт представлял читателю решить, к какому типу относятся отдельные сочиненные им притчи («У шаха было два кассира»).
У шаха было два кассира,
Один для даянъя, другой для взиманъя.
Один не считал и давал для вниманья,
Другой не знал, где добыть полтумана.
Даятелъ умер. Шах был не рад:
Найти такого - нелегкое дело!
А публика и моргнуть не успела,
Как стал взиматель безмерно богат,
Стоило выплате прекратиться,
Дворец от золота начал ломиться.
И только тогда до шаха дошло,
Откуда беда, где кроется зло.
Казалось бы - случай, а пользы немало:
Сатира на ограбление народа государственной казной имела в виду не Восток, а современную Гёте Германию.
10. «Книга Парса». Парсы - персидские огнепоклонники, бежавшие в Индию от преследований сторонников исламской религии. Гёте было близко в их верованиях то, что их почитание богов основывалось на созерцании природы. В толковании Гёте религия огнепоклонников сближается с его собственной философией природы в последние годы жизни.
Поздняя лирика Гёте содержит многочисленные примеры его поэтической зрелости, классической ясности и силы. Лирические образы становятся символами, обретают прекрасное - метафорическое, притчевое значение. Указание поэта, что прежде всего следует изображать нечто общее, общепринятое, делиться своим жизненным опытом, побудило его к созданию «шпрухов» - стихотворных изречений, которые занимают важное место в его поздней лирике. Здесь автор следует традиции немецких пословиц, сочиняет емкие рифмованные строфы. Это меткие суждения о жизни, о морали, которые нередко преподносятся в виде коротких диалогов. Здесь сочетаются ирония и благожелательное наставление. Отдельные шпрухи становятся максимами - кратко сформулированными правилами этики и морали:
Коль вчера твое достойно -
Ты сегодня бодр и прям.
В завтра ты глядишь спокойно,
И довольно счастья там.
Наряду со шпрухами Гёте создавал большие стихотворения обобщающего созерцательного характера, говорящие о связи человека с мирозданием. В знаменитом стихотворении «Завет» прославляется бытие, вселенная, вечный космос, частицей которого является человек.
В стихотворении «Одно и всё» поэт воспевает неустанное творчество человека в космическом масштабе.
Завет
Кто жил, в ничто не обратится!
Тогда доверься чувствам, ведай!
Повсюду вечность шевелится.
Обманы сменятся победой,
Причастный бытию блажен!
Коль разум бодростью дарит.
Оно извечно; и законы
Пусть свежий мир вкушают взоры,
Хранят, тверды и благосклонны,
Пусть легкий шаг пройдет
В которых жизнь росой горит.
Издревле правда нам открылась,
В сердцах высоких утвердилась:
Но трезво приступайте к чуду!
Старинной правды не забудь!
Да указует разум всюду,
Воздай хваленъя, земнородный,
Где жизнь благотворит живых.
Тому, кто звездам кругоходный
В ничто прошедшее не канет,
Торжественно наметил путь.
Грядущее досрочно манит,
И вечностью заполнен миг.
Теперь - всмотрись в родные недра.
Откроешь в них источник щедрый,
Когда ж, на гребне дня земного,
Залог второго бытия.
Дознанъем чувств постигнешь слово:
В душевную вчитайся повесть,
«Лишь плодотворное цени!» -
Поймешь, взыскательная совесть -
Не уставай пытливым оком
Светило нравственного дня.
Следить за зиждущим потоком,
К земным избранникам примкни.
Как создает, толпе незримый,
Своею волей мир родимый
И созерцатель и поэт,
Так ты, причастный благодатям,
Высокий дар доверишь братьям.
А лучшей доли смертным - нет!
2. Идейно-художественное своеобразие романа Гёте «Страдания юного Вертера»
«Страдания юного Вертера» (1744) - эпистолярный роман (в форме писем), в котором автор обращается к современному герою. В основе этого произведения, проникнутого глубоко личным, лирическим началом, лежит реальное биографическое переживание.
Летом 1774 года Гёте проходил адвокатскую практику в канцелярии имперского суда в маленьком городке Вецларе, где познакомился с секретарем Ганноверского посольства Кестнером и его невестой Шарлоттой Буфф. Уже после возвращения Гёте во Франкфурт Кестнер сообщил ему о самоубийстве их общего знакомого, молодого чиновника Иерузалема, которое глубоко потрясло его. Причиной была несчастная любовь, неудовлетворенность своим общественным положением, чувство униженности и безысходности. Гёте воспринял это событие как трагедию своего поколения.
Сюжет романа не сложен. Действие развертывается в небольшом провинциальном городке. Вертер - молодой образованный человек из бюргерской среды, впечатлительный и мечтающий юноша, тонко чувствующий искусство и поэзию, - знакомится на деревенском празднике с дочерью уездного судьи Шарлоттой. Она привлекает его своей простотой, безыскусственностью, чистосердечием и добротой. Вертер горячо полюбил Лотту. Между ними возникает чувство глубокой близости. Но Лотта уже помолвлена. Ее жених Альберт - порядочный, хотя и заурядный человек. Вертер не хочет нарушать покой Лотты и уезжает. Но не только любовный конфликт, а и причины более глубокого характера заставляют Вертера покинуть этот городок. Его тяготит жизнь провинциального захолустья, бедного духовными интересами, отталкивает узость и ограниченность мещан, томит собственное бездействие. Так начинается конфликт между гуманной, внутренне богатой личностью и окружающим ее обществом. В ходе дальнейшего повествования этот конфликт углубляется все более и более и в конце приводит к трагической развязке.
В поисках полезного дела Вертер поступает служить секретарем в одном из немецких княжеств. Но он горько разочарован: его служба не приносит ему пользы. Он подает в отставку и возвращается в тот город, где оставил Лотту. Жизнь провинциального городка раскрывается ему теперь в еще более мрачном виде. Любовь к Лотте, которую снова встречает Вертер, - это единственное, что согревает его душу. Но Лотта уже замужем. Вертер должен расстаться с ней навсегда. В лице ее он теряет доброго и близкого ему человека, который мог бы разделить его чувства и страдания. И Вертер, пережив тяжелую любовную драму, кончает жизнь самоубийством.
Истинной причиной его смерти послужила не любовная драма, а неразрешенной конфликт между гуманными идеалами и уродливой обстановкой. Примириться с немецким убожеством Вертер не мог, но и путей к новой жизни он не знал. «Только немногим благородным даровано было пролить кровь свою за близких и возжечь своей смертью новую, стократную жизнь в друзьях своих», - говорит Вертер в своем последнем письме к Лотте.
Осуждение затхлой, уродливой феодальной Германии пронизывает весь роман. В то же время в нем отразился кризис штюрмерских идеалов.
Гёте понимает, что герой-индивидуалист, в одиночку борющийся против существующего общества, не может победить.
его талантам, которые, как думается ей, даны ему не по праву. Местную знать бесят также независимые взгляды Вертера, его равнодушие и пренебрежительное отношение к титулам. В своих письмах Вертер отзывается об этих людях нелестно.
Гёте очень скупо говорит о внешней обстановке, окружающей Вертера. Все его внимание обращено на духовный мир молодого героя. Герой чувствителен, немного сентиментален. Он счастлив, он любит жизнь. «Душа моя озарена неземной радостью, как эти чудесные утра, которыми я любуюсь от всего сердца», - пишет он своему другу. Вертер любит природу до самозабвения: «Когда вокруг от милой моей долины поднимается пар, и полдневное солнце стоит над непроницаемой чащей темного леса, и лишь редкий луч проскальзывает в его святые святых, я лежу в высокой траве у быстрого ручья и, прильнув к земле, вижу тысячи всевозможных былинок и чувствую, что снует между стебельками... когда взор мой туманится в вечном блаженстве и все вокруг меня и небо надо мной запечатлены в моей душе, точно образ возлюбленной, - тогда, дорогой друг, меня часто томит мысль! Ох!. Как бы выразить, как бы вдохнуть в рисунок то, что так полно, так трепетно живет во мне».
Вертер носит с собой томик поэм Гомера и на лоне природы читает и перечитывает их. Он восхищается наивным мировоззрением, безыскусственной простотой и непосредственностью чувств великого поэта. В последних письмах Вертер мрачен, уныние и мысли о смерти приходят ему на ум, и от Гомера он переходит к Оссиану.
Вертер ведет жизнь созерцательную. Наблюдения влекут за собой печальные размышления. «Удел рода человеческого повсюду один! В большинстве своем люди трудятся почти без устали, лишь бы прожить, а если остается у них немножко свободы, они до того пугаются ее, что ищут, каким бы способом от нее избавиться. Вот оно - назначение человека!»
Верный последователь Руссо, Вертер любит простых людей, живущих на лоне природы. Он общается с крестьянами, с их детьми и находит в этом большую радость для себя.
Подобно штюрмерам, он протестует против филистерского понимания жизни (филистер - человек с узким, обывательским кругозором и ханжеским поведением).
«Ах вы, разумники - с улыбкой произнес я. - Страсть! Опьянение! Помешательство! А вы, благородные люди, стоите невозмутимо и безучастно в стороне и хулите пьяниц, презираете безумцев и проходите мимо, подобно священнику, и, подобно фарисею, благодарите бога, что он не создал вас подобными одному из них. Я не раз бывал пьян, страсти мои всегда были на грани безумия, и я не раскаиваюсь ни в том, ни в другом, ибо в меру своего разумения я постиг то, почему всех выдающихся людей, совершивших нечто великое, нечто с виду непостижимое, издавна объявляют пьяными и помешанными. Но и в обыденной жизни несносно слышать, как вслед всякому, кто отважился на мало-мальски смелый, честный, непредусмотрительный поступок, непременно кричат: «Да он пьян! Да он рехнулся!» Стыдитесь, вы, трезвые люди, стыдитесь, мудрецы!»
(Фарисей - лицемер и ханжа).
Подобно штюрмерам, Вертер - противник рационализма и противопоставляет рассудку чувство и страсть: «Человек всегда остается человеком, и та крупица разума, которой он, быть может, владеет, почти или вовсе не имеет значения, когда свирепствует страсть и ему становится тесно в рамках человеческой природы».
В литературе были попытки отождествить Гёте с его героем, Вертером. Однако поэт в своем романе изображал не самого себя (хотя некоторые автобиографические черты нашли здесь отражение), а настроения и чувства, типичные для молодежи его времени. В Вертере он изобразил тех молодых людей Германии, которые искали нового, но не нашли ни четких принципов, ни ясных идей, ни достаточной воли, чтобы их осуществить.
Книга произвела впечатление сенсации. Она приобрела сразу же мировое значение. Переведена на все европейские языки. Молодой Наполеон перечитывал ее неоднократно и брал с собою как Библию в Египетский поход. Роман вызвал моду на любовные страдания, даже на самоубийство из-за любви.
3. Идейно-художественное своеобразие трагедии Гёте «Фауст»
Трагедия «Фауст» - самый значительный памятник немецкой литературы конца XVIII - начала XIX века, своеобразный художественный и философский итог немецкого Просвещения.
А. С. Пушкин сравнивал это величайшее, по его мнению, создание поэтического духа с гомеровским эпосом, считая, что «Фауст» служит представителем новейшей поэзии, точно как «Илиада» служит памятником классической древности.
В статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» В. Г. Белинский писал: «Фауст есть полное отражение всей жизни современного ему немецкого общества. В нем выразилось все философское движение Германии в конце прошлого и начале настоящего столетия».
Сам Гёте придавал исключительное значение этому произведению, считая его делом всей своей жизни.
Между тем временем, когда набрасывались первые сцены трагедии (1773 г.), и июлем 1831 года, когда был закончен «Фауст», протекла почти вся сознательная жизнь Гёте, целых шестьдесят лет, на протяжении которых поэт снова и снова обращался к сюжету, глубоко захватившему его со времен юности.
А. История создания произведения
Так как Гете работал над произведением почти всю жизнь, то будет уместно выделить основные стадии работы над произведением.
Начальный период (1768-1775) - постепенное возникновение замысла и первый вариант драмы - так называемый «про-Фауст», написанный в 1773-1775гг.).
«про-Фаусте».
Третий период (1797-1808) - Гёте завершает первую часть «Фауста». Она напечатана. 1800 год - возникает зерно второй части «Фауста» -Елена.
Четвертый период (1825-1832). После долгого перерыва Гёте работает над второй частью, которая закончена в 1831 году.
Легенда о Фаусте была немецкой народной легендой, возникшей в XVI веке, в эпоху Реформации и Крестьянской войны, в эпоху начавшегося кризиса средневековой идеологии.
Сохранилось несколько документов, касающихся реально существовавшего Фауста. Он родился около 1485 года. По-видимому, Фауст учился в нескольких университетах, как это было принято в Германии, и получил степень бакалавра в Гейдельберге. Он странствовал по стране, общался с гуманистами, занимался магией и астрологией. Он умер около 1540 года. Сейчас трудно сказать, был ли он только шарлатаном или в какой-то мере близок к титанам Возрождения, овеянным авантюрным духом того времени. Но вскоре вокруг его имени стала складываться легенда; какие бы формы она ни принимала, в ней неизменно выступало на первый план удивление перед необыкновенной личностью человека, который держался независимо, верил в магическую силу своих знаний и про которого стали говорить, в соответствии с предрассудками того времени, что он смело пошел на договор с самим дьяволом.
В дальнейшем история «знаменитого чернокнижника и чародея» послужила основой для нескольких изданий, одно из которых, по-видимому, попало в руки юноши Гёте.
Итак, в основу «Фауста» легла немецкая легенда XVI века о маге и чернокнижнике, заключившем договор с дьяволом. Но старинный сюжет был для автора лишь поводом для того, чтобы запечатлеть свои раздумья над жгучими вопросами современности. В этом смысле «Фауст» -произведение, характерное по своему художественному методу для литературы Просвещения. Это притча о Человеке, о его долге, призвании, о его ответственности перед другими людьми.
Б. Роль вступлений в замысле автора
Гёте предваряет «Фауста» тремя вводными частями. Сначала перед нами стихотворении «Посвящение». В нем поэт вспоминает о том, как возник его замысел, сюжет, как распался круг его первых читателей, и обращается к новому поколению читателей не вполне уверенный, поймут ли они его. Своим «Посвящением» Гёте напоминает, что «Фауст» -создание одного человека. Автор хочет, чтобы читатели не забывали, что это именно его произведение, в котором он при всем своем стремлении к объективности выражает свой, личный взгляд на мир.
«Театральное вступление» или «Пролог на театре» дает читателю пояснение о характере произведения. В беседе директора театра, комического актера и поэта выясняется, что всё дальнейшее - плод творчества тех, кто создает зрелище. Директору важно, чтобы оно привлекло больше публики и принесло доход. Поэту претит такой подход к искусству, а комический актер стремится примирить обе точки зрения. Публике нужно занимательное зрелище, но в него следует вложить глубокий смысл.
«Пролог на небе» имеет важное значение, так как в нем определяется тема произведения. «Пролог» начинает собой историю героя, давая ключ к пониманию идейного смысла трагедии. В «Прологе» Гёте пользуется традиционными образами христианской мифологии, но вкладывает в них совершенно иное - гуманистическое, просветительское содержание.
В торжественных песнопениях архангелов восхваляются красота и совершенство мира. Но появляется Мефистофель и разрушает эту идеальную картину, говоря, что на земле есть люди, которые далеки от совершенства. Мефистофель утверждает, что человеческая жизнь - маята: хотя человек и мнит себя «божком вселенной», т. е. господь наделил его разумом, но толку от этого нет, так как разумом он пользуется лишь для того, чтобы стать хуже всех скотов. Мефистофелю возражает Господь; признавая, что людям свойственны слабости и заблуждения, Господь выражает убеждение, что люди в конце концов способны к совершенствованию и добру. Господь спрашивает у Мефистофеля, знает ли он Фауста. Тот отвечает, что хотя он и отличается от других, но также неразумен. В глазах Мефистофеля он безумец, желающий невозможного. Господь же думает иначе: Фаустом движут благие побуждения. Мефистофель берется доказать, что искания Фауста - благо и его легко «совратить». Он просит у Господа разрешения увести Фауста с пути искания истины. Бог позволяет, так как уверен, что настоящий человек при всей смутности своих стремлений сумеет найти верный путь. Почему же Господь разрешает дьяволу испытать человека? На это дают ответ слова Господа:
Слаб человек, покорствуя уделу,
Он рад искать покоя, - потому
Дам беспокойного я спутника ему.
Как бес, дразня его, пусть возбуждает к делу!
Так в «Прологе» Гёте дает завязку борьбы вокруг Фауста и предсказывает оптимистическое ее разрешение.
В. История Фауста
Из предыстории Фауста по ходу действия мы узнаем, что его отец был врачом, привил сыну любовь к науке и воспитал стремление служить людям. Пройдя долгий жизненный путь, герой пришел к выводу, что годы были потрачены зря и все его усилия познать истину оказались бесплодными. Он решает покончить жизнь самоубийством, но в этот момент до него доносится песнопение молящихся в храме, и кубок с ядом выпадает из рук Фауста. Молитва верующих напоминает, что людям нужна помощь в их многотрудной жизни.
Фауст остается жить, чтобы искать решения тех вопросов, которые стоят перед всем человечеством. Его решимость крепнет от сознания того, что люди верят ему и ждут от него добра.
от жизни и боящийся ее.
В отличие от него Фауст приходит к выводу, что смысл жизни можно постигнуть, только приняв в ней самое деятельное участие.
Разочаровавшись в науке, Фауст пробовал было обратиться к магии, но она не помогла. И тогда перед ним появился Мефистофель, предложивший союз. Любое желание будет исполнено, но за это должна быть продана дьяволу душа.
В народной книге о Фаусте ученый заключил договор с дьяволом на определенный срок - на 24 года. За этот срок Фауст мог насладиться всеми благами жизни, после чего наступала расплата - черт уносил его душу в ад. Фауст Гёте заключает договор с Мефистофелем не для того, чтобы предаться безудержным наслаждениям. На совет Мефистофеля предаться радостям жизни Фауст отвечает:
Нет, право, мы не подражаем
О радостях и речи нет -
Скорей о буре, урагане,
Угаре страсти разговор.
С тех пор как я остыл к Познанью,
Я людям руки распростер.
Я грудь печалям их открою
И радостям - всему, всему,
И всё их бремя роковое,
Все беды на себя возьму.
Убедившись, что книжное знание не дает глубокого понимания жизни, Фауст отворачивается от него. Он жаждет погрузиться в подлинную жизнь, испытать все радости и горести людей. Знаком полного удовлетворения в жизни должны быть слова: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!»
не добились все мудрецы за много веков.
Мятежный дух Фауста получает яркое воплощение в его страстной речи:
«Смиряй себя!» - вот мудрость прописная,
Извечный, нескончаемый припев,
Которым с детства прожужжали уши,
Таков герой, созданный Гёте, - человек смелой мысли, стремящийся любой ценой понять смысл жизни.
Г. Мефистофель - антипод Фауста
После Фауста второе главное действующее лицо - Мефистофель. Он воплощает полное отрицание всех ценностей человеческой жизни и достоинства человека вообще.
Фауст и Мефистофель - два антипода. Первый жаждет, второй насыщен, первый алчен, второй сыт по горло, первый рвется по-монтеневски аи dela («за пределы»), второй знает, что там нет ничего, там пустота. Мефистофель играет с Фаустом как с неразумным мальчиком, смотря на все его порывы как на капризы, и весело им потакает - ведь у него, Мефистофеля, договор с самим Богом.
«Народной книге о докторе Фаусте» действует именно такой, обыкновенный средневековый дьявол, «враг рода человеческого», за «грехи» забирающий душу Фауста.
Мефистофель у Гёте не похож на традиционного средневекового черта. Скептик и остроумец, он словно вышел из литературного салона XVIII века. Недаром ведьма его не сразу узнает. Цивилизация велит идти вперед: Теперь прогресс с собой и черта двинул.
Про призрак северный забыл везде народ,
И, видишь, я рога, и хвост, и когти кинул...
В трагедии Гёте Мефистофель играет сложную и противоречивую роль. Циник и человеконенавистник, как он заявил о себе в «Прологе на небесах», Мефистофель на протяжении всей трагедии противостоит Фаусту, соблазняет, отвлекает его от высоких целей, оглушает волшебным напитком («Да, этим зельем я тебя поддену. Любую бабу примешь за Елену»), сводничает, заставляет лжесвидетельствовать (в истории с Мартой), вывозит его на шабаш ведьм, вовлекает в бесконечные приключения во второй части.
Злодейские замыслы не являются простой профессиональной потребностью Мефистофеля. Его поступки часто только оборотная сторона деяний Фауста. Мефистофель циничен, но тем самым он оказывается часто трезвее, реалистичнее Фауста. Фауст сам в себе несет два начала («ах, две души живут в груди моей») в борьбе с цинизмом Мефистофелями, и вместе с тем с помощью этого трезвого и беспокойного спутника он пытается разрешить это противоречие.
Мефистофель уравновешен, страсти и сомнения не волнуют его грудь. Он глядит на мир без ненависти и любви, он презирает его. В его колких репликах много печальной правды. Это отнюдь не тип злодея. Он издевается над гуманным Фаустом, губящим Маргариту, но в его насмешках звучит правда, горькая даже для него - духа тьмы и разрушения. Это тип человека, утомленного долгим созерцанием зла и разуверившегося в хороших началах мира.
Мефистофель Гёте подчас добрый малый. Он не страдает, ибо не верит ни в добро, ни в зло, ни в счастье. Он видит несовершенство мира и знает, что оно вечно, что никакими потугами его не переделать. Ему смешон человек, который при всем своем ничтожестве пытается что-то исправить в мире. Смех этот снисходительный. Так смеемся мы, когда ребенок сердится на бурю. Мефистофель даже жалеет человека, полагая, что источник всех его страданий - та самая искра божья, которая влечет его, человека, к идеалу и совершенству, недостижимому, как это ясно ему, Мефистофелю. Мефистофель умен. Сколько иронии, издевательства над ложной ученостью, тщеславием людским в его разговоре со студентом, принявшим его за Фауста!
Теория, мой друг, суха,
Он разоблачает потуги лжеучения («Спешат явленья обездушить»), иронически поучает юнца: «Держитесь слов», «Бессодержательную речь всегда легко в слова облечь», «Спасительная голословность избавит вас от всех невзгод», «В того невольно верят все, кто больше всех самонадеян».
Д. Главные идеи первой части
Гёте утверждает, что жизнь не есть нечто просто и легко постижимое. Люди, мнящие, что они могут все понять и объяснить, легко могут впасть в ошибку. Жизнь не станет яснее тому, кто стоит в стороне и наблюдает за ней. Она больше открывается тому, кто принимает в ней деятельное участие, ищет, стремится к благородной цели, отдает силы борьбе за насущные потребности и интересы народа. Но все равно для вдумчивых людей жизнь остается несколько загадочной. Активная деятельность то приближает человека к пониманию смысла жизни, то отдаляет от понимания его.
В образах, созданный Гёте, это особенно наглядно. Казалось бы, что может быть прекраснее такой чистой девушки, как Гретхен. Между тем обстоятельства делают ее преступницей. Фауст - человек безусловно благородный по характеру и стремлениям, но вина за гибель его возлюбленной лежит и на нем. А Мефистофель при всем том, что воплощает полное отрицание нравственных ценностей, обладает чертами, делающими его участие в человеческой жизни небесполезным.
Е. Особенности второй части трагедии «Фауст»
Вторая часть «Фауста» во многих отношениях противоположна первой. Если первая состояла из 25 сцен, неразделенных на акты, то вторая часть построена, как и всякая классическая трагедия, из 5 актов.
Сцены первой части, контрастные и неравные по объему, демонстрировали природу, жизнь, охваченную многообразием и текучестью, чуждую рационалистической симметрии и устроенности. Первая часть «Фауста», несмотря на колоссальное содержание, в ней заключенное, развертывает по-существу, одно событие - любовь к Гретхен.
Пятиактная же организация второй части имеет несколько причин: прежде всего она указывает на поворот поэта к античности: отражает сумму идей, рожденную шестьюдесятью годами творчества; каждый акт демонстрирует особый этап фаустовых исканий; каждый акт - это и этап истории всего человечества. Текст во второй части уплотнился, что резко увеличивает долю символики, аллегории, метафоричности, различных категорий художественной условности.
Во второй части Фауст утрачивает свое безусловное художественное господство. Мир второй части - внеличностен, в ней нет ничего субъективного.
Если в первой части история дана через Фауста, то во второй она обретает самостоятельность. Фауст перестает быть честным человеком, каким он был в отношениях с Маргаритой. Введенный в историю, он становится человеком политики.
Первый акт второй части «Фауста» открывается сценой «Красивая местность», которая строится на анализе «Фауст-природа». Природа, луга поражают цветением, гармонией и красотой. Человек же в гармоничном мире природы - дисгармоничен. Эта сцена насыщена персонажами и реалиями античной мифологии, продолжающими античные мотивы первой части. По существу, здесь провозглашено античное начало.
В сцене значительны литературные заимствования. Один из духов -Ариэль - заимствован из шекспировской «Бури», а всю сцену завершает монолог Фауста, написанный терцинами, размером, которым была написана «Божественная комедия» Данте.
Фауст во второй части иной, чем в первой. Он преобразован природой, в нем опять оживает стремление к истине. Воскресение Фауста и человечества демонстрируется символичной картиной утра, наступающего после сумрака.
Но монолог Фауста, помимо того что является гимном природе, заключает в себе и другой, философский смысл («Вот солнце показалось!..). Солнце, по символической системе Гёте, - это абсолютная истина, к которой стремится человек, к которой некогда стремился Фауст. Но проникновение в истину невозможно так же, как и невозможно созерцание солнца. Человек познает истину не непосредственно, а косвенно, отраженный в разного рода предметах и явлениях, человек постигает не абсолютную истину, а относительную. Если прежде относительность истины воспринималась Фаустом как величайшая трагедия, то теперь он приемлет ее как нечто бесспорное и в своей бесспорности прекрасное.
В последующих сценах первого акта изображена феодальная государственность. Первый акт, как и акт четвертый, демонстрирует феодализм в его завершающей стадии.
В сценах, развернутых в императорском дворце, обрисована ситуация в государстве: истощена казна, разрушена экономика, своевольничает знать и буйствуют низы. Но при всем этом высшая аристократия погружена в праздники и наслаждения, идет необузданный, противоестественный пир во время чумы.
Мефистофель в первом акте обретает общественный и политический смысл: если государственный совет и канцлер воплощают феодальную доктрину, то Мефистофель с его проповедью преобразований - доктрину антифеодальную, буржуазную.
Фауст в этих сценах введен Мефистофелем в высшую государственную, придворную сферу феодального общества, чтобы подвергнуть его испытанию властью, славой, тщеславием, повседневностью. Но герой выступает здесь на периферии, не определяет события, а лишь усваивает уроки феодальной государственности, он внутренне чужд сфере, его окружающей.
Второй акт распадается на две, противоположные друг другу, части.
Вначале акта Фауст возвращен в свой кабинет - это возвращение Гете к проблемам науки. Природа и наука - так можно определить один из центральных для акта конфликтов: вечная проблема открывается здесь новыми гранями. После ухода Фауста наука пребывает в застое, кабинет покрыт пылью и паутиной. Мир науки, покинутый Фаустом, низменен и узок, в нем царит бывший ученик Фауста - Вагнер. Он - отрицатель природы, создающей в колбе Гомункула, искусственного человека. С помощью Мефистофеля это удается. Цели Гомункула и Фауста -противоположны. Гомункул несовершенен, несмотря на поразительный интеллект, ибо физически он ущербен. Таково и вагнеровское начало в науке.
разъединение того и другого чревато неполноценностью; единство же духа и плоти возможно лишь в античном мире, на античной почве. И в этой части акта снимается противоречие Гомункула и Фауста, оба они движутся к одному - к античности, от односторонности и неполноценности - к единству и целостности.
Второй акт - это открытие Севером Эллады, это взаимопроникновение классики и романистики, духа и материи, то, что ранее существовало как разорванное, существует теперь как единое, как синтез.
Затем следует сцена классической Вальпургиевой ночи. Мефистофель воплощает здесь всё антиклассическое, мир Эллады ему чужд. Гете в этой сцене демонстрирует всевозможные стадии формирования природы и жизни. Грифы, муравьи, дриады, форкиады, пигмеи, сирены, сфинксы - наиболее первичная, живая материя только что отделившаяся от материи неживой: Мефистофель лишь пребывает в этой сфере.
Следующий, более высокий этап развития живого, разумного мира представляют нимфы, Хирон, именно здесь находит покровителей Фауст; в отличие от Мефистофеля, уже готовый для постижения Эллады. Наконец, в результате непрерывного совершенствования возникает человеческая мысль, философы Фалес и Анаксагор; Гомункул оказывается в этом наивысшем круге как самая могущественная умственная организация, четко и ясно представляющая свои задачи и столь же четко и ясно их решающая. И завершается акт появлением Галатеи - итога продемонстрированного движения.
Галатея - это олицетворение эстетического прогресса, она предвосхищает появление Елены Прекрасной и соединяет Гомункула с океаном жизни.
Третий акт «Фауста» - это кульминация античного начала, его всеобщее безусловное торжество. Занимая во втором акте большую часть текста, оно здесь уже правит единодержавно. Торжество античного выражено через реконструкцию структурно-античной трагедии. На протяжении всего акта на сцене находится хор - один из важнейших компонентов греческой драмы, комментирующий действия и события. Предметом изображения в третьем акте становится воспетая Гомером Елена, олицетворяющая совершенство, античную норму красоты.
Первый и второй акты готовят демонстрацию Елены не только как цели фаустовских устремлений, но и как цель природного, всемирного процесса. Третий акт являет античность как реальность, поставленную в один ряд с современностью.
По характеру событий третий акт распадается на две части: в первой изображается возвращение Елены из Трои, во второй - супружество Елены и Фауста. Эти части контрастны: и по типу отраженной в них действительности, и по реплике, и по характеристике Елены.
Первая сцена акта строится на противопоставлении Елены и Форкиады, красоты и уродства. Это две крайние точки античного мира.
Брак Фауста и Елены - это синтез ранее разрозненных, существовавших независимо и даже враждебно культур - античной и германской, классической и романтической.
Античный период Фауста - один из наиболее ответственных и драматических периодов его жизненного пути. Суть Фауста - вечная, неугасающая неудовлетворенность - является пружиной его духовного и мировоззренческого совершенствования. Конечная цель Фауста со времен отказа от науки - обретение гармонии. В третьем акте вечно движущийся Фауст обретает, наконец, долгожданную цель - Елену, то, что мнилось ему венцом.
Третий акт - акт обретенной цели, будущее здесь стало настоящим. Фауст, достигший Елены, красоты и совершенства, находится на грани отказа от собственной своей сущности. На устах его висят, готовые сорваться, роковые слова: «Мгновение, повремени!»
Но гибель Эвфориона разрушает Аркадию. Елена, следуя за сыном, возвращается в подземный мир.
а как мечты, как идеального.
Четвертый акт возвращает действие в мир распадающегося феодализма. Смыкается он с первым актом. Античность вытеснена современностью. Четвертый акт контрастен третьему акт, наполнен смутами и катастрофами. Здесь изображено сражение между императором и его противниками, которые воплощают стихийно-разрушительную, неразумную сущность войны. За изображенными конфликтами и смутами угадывается век Реформации и Великая крестьянская война, а также Французская революция.
Победа, одержанная императором с помощью Мефистофеля, оборачивается поражением человечества. Это не что иное, как торжество антинаполеоновской коалиции. Фауст вовлечен в систему организуемых Мефистофелем событий, в драму умирающего мира, но в деградирующем обществе он хранит в себе античное начало. Ему видятся иные цели и задачи. Он намерен создать новый мир, создать из ничего. Он возлагает на себя функции господа-творца.
Пятый акт - это акт свершений и итогов. Мечта о практической деятельности, столь остро прозвучавшая в четвертом акте, воплощена в реальности: на месте моря - сёла, нивы, сады.
Фауст и Мефистофель преобразуют природу, а в оппозиции к ним находятся Филемон и Бавкида. Мир Филемона и Бавкиды - это мир патриархальной гармонии и добродетели. Патриархальное поставлено лицом к лицу с прогрессом, осуществляемым Фаустом и Мефистофелем. Отношения их конфликтны и откровенно враждебны. Любая перемена для стариков невозможна, ибо уничтожает их сущность, вводит в круг преобразований.
Столкновение между прогрессом и патриархальной стариной неизбежно, для истории человечества оно извечно: простое уступает место будущему не добровольно, а в борьбе. Препятствующее прогрессу в ходе истории должно быть преодолено.
На стороне Фауста - общество, цивилизация, сила. Филемон и Бавкида не могут противопоставить Фаусту ничего реального. Фауст насильно решает их переселить.
Преобразования Фауста изменяют мир и обеспечивают прогресс человечества, но строятся тем не менее на трагедии людей, на попирании отдельной человеческой воли, свободы человеческих поступков и суждений.
Гёте один из первых вторгается в проблему - прогресс и человек. Патриархальное человечно, прогрессивное бесчеловечно. Фаустов прогресс строится на отнятии у людей радости и счастья. И вершителем Фаустовых преобразований является Мефистофель, обретающий функции буржуазного творчества и созидания.
В пятом акте магия берет реванш, Фауст утрачивает контроль над своим творением. Мир растворяется в фантастике.
Фауст дискутирует с Заботой, которая символизирует духовный раскол между прогрессом и этикой. Забота ослепляет Фауста, но это символический знак ослепленности Фауста делом: ему кажется, что вокруг кипит созидательный труд, но на самом деле он означает движение в смерть, по приказу Мефистофеля лемуры роют ему могилу. Творящее человечество оказывается ослепленным своим же творением. Прогресс, совершаемый Фаустом, имеет конечным результатом гибель человечества. Испытание Делом становится тягчайшим испытанием Фауста. Мефистофель, игравший прежде роль слуги, вступил в абсолютное управление Фаустом.
Фауст, имеющий за плечами вековой жизненный опыт, приходит к ряду значительных итогов, среди которых первостепенное значение имеют ответы на, казалось бы, неразрешимые проблемы, терзавшие его в первых четырех сценах трагедии и явившиеся причиной отказа от науки.
Камнем преткновения Фауста-ученого являлась проблема познания. Для Фауста-ученого было характерно стремление к абсолюту, к конечному знанию.
свидетельство вечности и бесконечности мироздания, что человек - часть природы, а не Господь, всё себе подчиняющий и природе равный.
Идеи Фауста в финале согласовываются с идеями Господа в «Прологе на небесах», с его концепцией движения как непрерывного совершенствования, непрерывного постижения истины и смысла существования.
Столетний путь Фауста своим содержанием и имел постижение развития, истории, движения. В последнем монологе Фауст устремлен в будущее. Он уходит из трагедии, уходит из мира, из жизни, прогнозируя будущее, в этом будущем находясь. Последний монолог отрывает Фауста от настоящего, от сотворенного им миропорядка. Будущее, как оно видится Фаусту, - это мир непрерывной борьбы со стихией, и как результат этой борьбы - достижение свободы. Будущее, провидимое Фаустом, подобно настоящему, заполнено преобразованиями природы, оно лишено фантастики, дьяволиады, освещено гуманизмом, не знаемым современностью; будущее - это «народ свободный на земле свободной».
В последнем монологе Фауст произносит слова о «высшем миге», некогда указанные в договоре с Мефистофелем и столь долго ожидаемые последним. Он произносит их, вооруженный новым знанием, огромным жизненным опытом, прожив жизнь, равную не только отдельной исторической эпохе, но и истории всего человечества; слова Фауста продиктованы картиной грядущего мира.
Фауст переживает «высший миг» не потому, что достиг соответствия реальности и идеала, не потому, что идеал воплотился в реальности, а только потому, что предвидит его непременное воплощение в будущем; в настоящем же он по-прежнему остается неудовлетворенным.
«высший миг», умирая, Фауст сохраняет свою сущность: человек движения, он отвергает настоящее во имя более совершенного будущего, он уходит из жизни, находясь в движении. Именно потому победа Мефистофеля - чисто формальная победа.
Последняя сцена «Фауста» («Горные ущелья, лес, скалы, пустыня...») - грандиозный апофеоз Фаусту, его бессмертной сущности. Фауст - земной, противоречивый, грешный - сливается воедино с райским, ангельским, господним, обретая все достоинства истинного «раба божьего». Ангелы, парящие в «высшей атмосфере» с «бессмертной сущностью» Фауста, ставят последнюю точку в построении идеи гетевского творения.
Таким образом, торжество Фауста и человечества объявляется результатом двустороннего, встречного процесса - человеческого саморазвития и благодати божьей любви. Любовь олицетворяется в Богоматери, «госпоже Вселенной». Она - и любовь, и сострадание, и милосердие, и святость. Все, кто пережил на земле любовь, удостаиваются вечного блаженства. В этом заключен и смысл «голоса свыше» по отношению к Маргарите (конец первой части), оказавшейся в раю и как бы растворившейся в образе Богоматери, ставшей частью ее сути, что, с другой стороны, позволяет говорить о слиянии Фауста и Господа. Не только вечное движение Фауста определило его торжество, его спасение, его приобщение к ангельскому собору, но и «высшее покровительство» Гретхен.
Мир «Фауста» - грандиозный, величественный мир, вместивший человеческую историю, мироздание. Психология личности, миросозерцание эпохи, философия культуры, стратегия политики - это поистине фантастическое многообразие проблем делает последнее преобразование Гёте неисчерпаемым и в своей неисчерпаемости загадочным.
«Фауст» обращен ко всем эпохам, так как актуальнейшей проблемой каждого человека становится проблема пути, жизненного предназначения, проблема поиска истины, истины, не механически усвоенной, а выстраданной, явившейся плодом мучительного, многотрудного опыта; и в этом смысле каждый человек не только обязан быть Фаустом, но и обречен на Фаустов путь.
«Фауста» - это уроки свободной героической мысли, тяжелого пути познания правды, справедливости, истины, это уроки человечности.
Современники были поражены мощью и богатством поэтического мира «Фауста». Под влиянием его создал фрагмент своего «Фауста» А. С. Пушкин, «Фауста» переводили А. С. Грибоедов, Д. В. Веневитинов, Ф. И. Тютчев. Первый полный перевод на русский язык был сделан Э. И. Губером, затем А. А. Фетом, В. Я. Брюсовым. Наиболее удачный и точный из переводов XIX века принадлежит Н. А. Холодковскому. Однако подлинный дух гетевского «Фауста», его языковую мощь удалось передать Б. Л. Пастернаку. Крупным явлением белорусской культуры стал перевод «Фауста» на белорусский язык, выполненный поэтом В. Семухой. Переводчик сохранил гибкость языка оригинала, его метафоричность и пластику. Прекрасные переводы на белорусский язык лирических стихотворений Гёте принадлежат поэту О. Лойко.
Список рекомендуемой и использованной литературы
1. Аникст, А. А. Творческий путь Гёте / А. А. Аникст. - М.: Худ. лит., 1986. - 544 с.
2. Аникст, А. А. Гёте и Фауст / А. А. Аникст. - М.: Книга, 1983. - 270 с.
4. Аникст, А. А. «Фауст» Гёте: литературный комментарий / А. А. Аникст. - М., 1957. - 136 с.
5. Вильмонт, Н. Гёте: история его жизни и творчества / Н. Вильмонт. - М., 1959. - 335 с.
6. Жирмунский, В. М. Гёте в русской литературе / В. М. Жирмунский. - Л., 1982. - 558 с.
7. Конгради, К. О. Гёте: жизнь и творчество: в 2 т. / К. О. Конради. -М., 1987.
«Фауст» Гёте и проблема художественного метода / И. Волков. -М., 1970.
9. Кессель, Л. М. Гёте и «Западно-восточный диван» / Л. М. Кессель. - М., 1970.
10. Разумовская, М. В. Литература XVII-XVIII веков / М. В. Разумовская, Г. В. Синило, С В. Солодовников; под ред. Я. Н. Засурского. -Минск: Университетское, 1989. - С. 212-229.
11. Якушева, Г. В. Фауст и Мефистофель / Г. В. Якушева. - М.: ЭКСМО, 1998. - 158 с.