6
Внешний успех "Ифигении" был настолько велик, что мог даже поспорить с успехом "Андромахи". Более того, огромное впечатление, произведенное в 1667 г. появлением нового выдающегося театрального поэта, сопровождалось придирчивой критикой; "Ифигения" же, поставленная, когда Расин находился в зените славы, почти не вызвала критических замечаний. Это отчетливо ощущается и в авторском предисловии к трагедии.
На первый взгляд, "Ифигения" знаменует возвращение Расина к истокам его творчества - после четырех трагедий на историческую тему он вновь обращается к греческому мифу, на этот раз целиком опираясь на Еврипида. Но проблематика римских политических трагедий в своеобразно трансформированном виде присутствует в абстрактно-обобщенной оболочке мифологического сюжета, определяя тем самым двойственный характер трагедии.
Миф о заклании дочери Агамемнона служит поводом для нового драматического воплощения коллизии между долгом и чувством. Но дилемма, перед которой стоит Агамемнон, острее и мучительнее той, которую должен был решать Тит. Успех того дела, во главе которого стоит Агамемнон, - похода на Трою - может быть куплен только ценой тяжкой жертвы - жизнью его дочери Ифигении.
личному счастью, то легендарный микенский царь, потомок богов и отпрыск проклятого рода, не может ни сомневаться в словах оракула, ни оспаривать их. Он может лишь уклоняться, оттягивать их исполнение, заведомо обрекая на крах свою высокую миссию. Но в том-то и состоит парадокс, что если для Тита, при всех его колебаниях и сомнениях, закон, установленный людьми, государством, обладает абсолютной нравственной силой и значимостью, то в гораздо более условном мире "Ифигении" моральная обязательность гибели героини оказывается не абсолютной, а относительной.
Дело, которому должна быть принесена в жертву Ифигения, предстает в речах по крайней мере двух персонажей, Ахилла и Клитемнестры, как личная месть Менелая и честолюбивая авантюра Агамемнона. Кровь невинной девушки должна помочь искуплению прелюбодеяния спартанской царицы и принести воинскую славу бессердечному отцу, а это - в высшей степени сомнительный моральный баланс. Двойственная точка зрения на исходный конфликт трагедии создает ту психологическую глубину и "стереоскопичность" образов, которая составляет главное художественное достоинство "Ифигении".
Действительно, Агамемнон никак не укладывается в условную модель героического военачальника и монарха, жертвующего дочерью ради общего блага. Это благо для него самого не безусловно, он пытается уйти от тягостного решения, задержав прибытие жены и дочери в лагерь, и только искусно рассчитанная аргументация Улисса, строптивость Ахилла и, наконец, героическая самоотверженность Ифигении окончательно склоняют его подчиниться воле оракула. Эта усложненность главного драматического характера пьесы еще усиливается с помощью разного рода мифологических реминисценций, рассыпанных по всей пьесе, но тематически сосредоточенных вокруг фигуры Агамемнона. Это в особенности многочисленные упоминания о "пире Атрея" и о грядущей судьбе Агамемнона и Клитемнестры.
По сравнению с относительно лаконичным использованием мифологических мотивов в "Андромахе" "Ифигения" поражает обилием этих "вторичных" деталей, несущих совсем иную художественную нагрузку: они переносят нас в трепетный, полный драматизма, плотно населенный мир древней Эллады, далеко выходящий за пределы лаконичной фабулы пьесы. Раздвигаются ее временные рамки, в них входит прошлое - преступление Атрея, сватовство женихов Елены, ее тайный брак с Тесеем и похищение Парисом, но входит также и будущее - глухое предчувствие убийства Клитемнестры сыном, звучащее в словах Ифигении, обращенных к матери.
Раздвигаются и пространственные рамки - Аргос, Лесбос, Троя, Спарта присутствуют в трагедии не просто как декоративные имена, а ощущаются как центры больших и малых событий, из которых слагается действие. Да и сам исходный сюжетный момент связан с мотивом движения в реальном пространстве - с отплытием греческих кораблей из Авлиды. Расин, как никто из классических драматургов, умел естественно и непринужденно соблюдать правило трех единств. Вернее, оно было для него не правилом, а само собой разумеющейся формой художественного бытия его пьес. Но одновременно происходила и компенсация этих добровольных самоограничений - разумеется, в рамках эстетической системы классицизма. Пространство и время, исключенные из узкой сценической площадки "какого угодно дворца" (palais à volonté) и 24 часов, входили в ткань трагедии в идеальной форме - через сознание героев.
мотив. Некоторые новейшие исследователи склонны видеть в этом отражение реальной политической ситуации середины 1670-х годов - крах политики Кольбера, несостоятельность военных авантюр Людовика XIV, заставлявших его считаться со старой аристократией больше, чем ему того хотелось [8], однако попытки интерпретировать трагедии Расина в прямой связи со злободневными событиями и отношениями (в духе пресловутых "романов с ключом") обычно оказываются натянутыми и малоубедительными; явная идеализация Ахилла в противовес Агамемнону означала бы в этом случае симпатию Расина к аристократической оппозиции и критическое отношение к королю. Между тем мы знаем, что именно к этой аристократической среде сходились основные нити интриг, которые плелись против Расина, тогда как главную опору и покровительство он имел в лице короля и его ближайшего окружения. Если можно говорить о каком-то политическом подтексте "Ифигении", то он настолько переосмыслен и абстрагирован в трагедии, что сохраняет лишь самую общую связь с настроениями, проблемами и отношениями текущего момента.
Любовная тема, занимавшая центральное место во всех трагедиях Расина, кроме "Британика", отодвинута в "Ифигении" на второй план и связана не столько с отношениями Ифигении и Ахилла, сколько с соперничеством между Ифигенией и Эрифилой. Расин сохраняет здесь расстановку персонажей, ставшую типичной для его драматургической техники и подсказанную в какой-то мере реальными условиями сценического воплощения тех или иных ролей актрисами Бургундского отеля. Благородной и чистой Ифигении противостоит страстная и мстительная Эрифила, подобно тому как в других трагедиях контрастно противопоставлены Андромаха и Гермиона, Роксана и Аталида, Федра и Арикия, и даже в известном смысле (хотя и в другом взаимоотношении) Агриппина и Юния.
для эффектного психологического контраста с Ифигенией, но и для благополучной развязки, не нарушающей правдоподобия в его современном понимании. Эта благополучная развязка представляет собой новый момент в драматической технике Расина и тесно связана с глубоким идейным смыслом трагедии.
Еврипидовский вариант развязки при помощи deus ex machina был отвергнут Расином не только из соображений "неправдоподобия", но и по причинам принесения в жертву невинной и благородной девушки. Спасение Ифигении не должно было, с точки зрения Расина, быть делом случая, актом высочайшего "помилования", то есть произвола. Расин вносит в развязку важную для его нравственного сознания идею возмездия. Эрифила наказана за свою попытку погубить соперницу, за страсть, которая толкает ее на преступление против нравственной нормы. Но косвенно в ее лице наказана и ее мать Елена, дважды преступившая эту нравственную норму. За частным возмездием - гибелью Эрифилы, как его логическое завершение должно последовать возмездие более общего порядка - поход греческих воинов на Трою. Таким образом, нравственный баланс оказывается восстановленным, слова оракула обретают свой подлинный смысл и тем самым утверждают идею высшего разума и гармоничной справедливости.
Как обычно у Расина, этический аспект той или иной трактовки сюжета тесно связан с эстетическим. Развязка "Ифигении" воплощает не только торжество нравственного начала, но создает эффект неожиданности, подкрепленный в заключительном рассказе Улисса декоративным описанием событий, разыгравшихся у алтаря. Эта декоративность отчасти компенсирует тот спад драматического напряжения, который отличает "Ифигению" от других трагедий Расина. Некоторые исследователи объясняют такой финал трагедии (сочетание благополучной развязки с декоративностью) растущим влиянием оперы, которая после 1670 г. все более успешно конкурирует с высокой трагедией, оттесняя ее прежде всего в сознании самых высокопоставленных зрителей - короля и двора. О том, что Расин болезненно относился к этой художественной моде, ясно свидетельствует предисловие к "Ифигении", его защита Еврипида от поклонников Филиппа Кино и Люлли (см. примечания). Возможно, однако, что кроме открытой полемики с противником Расин не пренебрег и заимствованием отдельных театральных форм, присущих оперному жанру, но "очистил" их в духе эстетической системы высокой трагедии, передав зрелищный эффект словесно-поэтическими средствами.