Поиск по материалам сайта
Cлово "FILE"
Входимость: 5. Размер: 52кб.
Входимость: 1. Размер: 14кб.
Входимость: 1. Размер: 15кб.
Входимость: 1. Размер: 31кб.
Примерный текст на первых найденных страницах
Входимость: 5. Размер: 52кб.
Часть текста: стал известен и в России; именно Бродский – как своими переводами, так и своей личностью, своим авторитетом, - сыграл решающую роль в создании «русского Донна» (Игорь Шайтанов). Хотя в 60-е годы («Большую элегию Джону Донну» Бродский написал в 1963 году) каждый образованный человек знал эпиграф к роману Э. Хемингуэя «По ком звенит колокол», взятый из проповеди Джона Донна, среди всех российских поэтов только Бродский обратился к его творчеству. Такое обращение к английской метафизической поэзии XVII века было беспрецедентно для русской литературы, в которой отсутствовала столь богатая традиция барочной поэзии, как в Англии, Испании, Польше и других странах Европы. (Из русской поэзии сюда можно отнести лишь Антиоха Кантемира, а также частично М. Ломоносова и Г. Державина.) Но тем характернее интерес Бродского к той эпохе и к Джону Донну. Переводы стихотворений Донна, выполненные Иосифом Бродским, очень точны: они сохраняют интонацию подлинника – сложность языка и строфики донновских стихов, не смягчая их при переводе на русский, но стараясь максимально передать в первозданном виде. Это становится особенно наглядным при сравнении с другими переводами Джона Донна, в частности с переводами Б. Томашевского, которые не только не передают звучания стихов Донна, но и искажают их смысл. На вопрос о том, повлиял ли на него Донн, Бродский давал противоречивые ответы. Так, в интервью Джону Глэду («Вокруг Иосифа Бродского») он отрицает какое-либо влияние со стороны Донна, хотя и признает, что научился у него строфике. «Кто я такой, чтобы он на меня влиял? <…> - говорит Бродский. - Джон Донн куда более глубокое существо, нежели я». Из этих слов видно, как высоко ставит английского поэта Бродский. В то же время на аналогичный вопрос И. Померанцева («Игорь Померанцев – Иосиф Бродский. Хлеб поэзии в век разброда») Бродский отвечает то же насчет строфики, но при этом ...
Входимость: 1. Размер: 14кб.
Часть текста: стали читать Опица и Грифиуса, заново открывая их. Но по-настоящему их время пришло после 1945 года. Люди нашли в них как бы товарищей по несчастью, союзников, стали вдумываться в их нравственные уроки. В огне и кошмаре Тридцатилетней войны (1618 – 1648) родилась у немцев большая поэзия. Видимо, утверждение, что, когда говорят пушки, музы молчат, не совсем верно. О самой войне – её причинах, ходе и последствиях – расскажут историки. Но несколько предварительных слов необходимы, чтобы войти в тему. Война была религиозной – между католическими и протестантскими князьями Германии. Для немцев – междоусобная, братоубийственная война, но она быстро приобрела общеевропейский характер: в ней участвовала и Франция, и грозная Дания, и могущественная Швеция. Германия оказалась ареной военных действий и потому более всех пострадала: треть её населения погибла, многие земли были разорены, политико-экономическое развитие затормозилось на два столетия. Страшную в своей выразительности картину бедствия создал поэт Мартин Опиц (1597 - 1639). Прошелся по стране – от края и до края – Безумный меч войны. Позорно умирая, Хрипит Германия. Огонь ее заглох. На рейнских берегах растет чертополох. Смерть перекрыла путь к дунайскому верховью. И Эльба, черною окрашенная кровью, Остановила бег своих угрюмых вод. Если не знать, когда написаны стихи Опица, этого немецкого Ломоносова, можно подумать, что они созданы в ХХ веке, в конце Первой или Второй мировой войны. В ту же пору сказали своё слово Пауль Флеминг (1609 - 1640), Андреас Грифиус (1616 - 1664) и Христиан Гофмансвальдау (1617 - 1679). Их стихи донес до русскоязычного читателя замечательный поэт-переводчик Лев Гинзбург. Ему удалось побывать на местах всех главных сражений Тридцатилетней войны: он видел и Белую гору в Праге, и сожженный в годы войны Магдебург, выдержавший осаду Штральзунд, ...
Входимость: 1. Размер: 15кб.
Часть текста: Partner-Nord №36 01/2006 http://www.nord-inform.de/modules.php?name=News&file=article&sid=167 Проносясь по автобану мимо аэропорта Франкфурт-на-Майне, замечаю на указателе знакомое название – Шпессарт. Поначалу не могу сообразить, откуда оно. «Привидение в замке Шпессарт, – подсказывает сын. – Классный был фильм». Да, но у меня Шпессарт рождает иные ассоциации. Он упомянут в «Песне о нибелунгах», но и это не всё. Наконец, из памяти выплывает: в лесистом краю Шпессарт родился и вырос неискушенный Симплиций Симплициссимус («простой из простейших»), герой одноименного романа Ганса Гриммельсгаузена. У книги и её автора – удивительная судьба. Замаскированное многими псевдонимами, имя выяснилось лишь двести лет спустя, в середине ХIХ века. Кто же за ним скрывался? Поначалу думали: простой ландскнехт Тридцатилетней войны, но со временем пришли к заключению, что это был не только умудрённый жизненным опытом, но и весьма начитанный человек. В год...
Входимость: 1. Размер: 31кб.
Часть текста: и причащающего поэта и читателя к этому состоянию. В барокко поэтический дух был духом причащения к состоянию нарастающего апокалиптического напряжения мира, поэтому главными темами поэзии барокко были Смерть и Спасение, но прежде всего Смерть, и без решения проблемы Смерти, или даже «объявленной смерти», добраться до сути этой «переходной эпохи» невозможно. Барокко кажется иногда эпохой последней танатологии, то есть последним историческим «промежутком», когда Смерть воспринималась именно экзистенциально, а не абстрактно-аксиоматически, как после барокко. Следует непременно это чувство иметь в виду, пытаясь понять поэтику барокко, ее особую «переходную специфику». Барокко — первая художественная эпоха в истории европоцентрической культуры, которая отчетливо показала, что при всех различиях национально-культурных этносов, религий и других особенностей, при всех центробежных силах культурно-цивилизационного разнообразия у человечества независимо от всех и вся есть один общий знаменатель, своеобразный интеграл общей судьбы, а именно — нарастающая хрупкость и бренность жизни, дарованной миру. Именно барокко, предвосхитив многие болезни современного и постсовременного человечества, открыло парадигмальный характер «игры», однако не только в эстетическом плане, но и в онтологическом и антропологическом, как своеобразную игру мира с Жизнью и Смертью. Именно барокко показало, что человечеству грозит глобальная опасность «заиграться насмерть», поскольку «игровой люфт» цивилизационных колес может достичь критического предела и сбросить повозку бытия с ее «стогом сена» (И. Босх) в пропасть небытия. Именно барокко открывает экзистенциальную доминанту Смерти, тематизируя свое открытие в поэзии XVII века. Важно подчеркнуть, что в отличие от...