Поиск по материалам сайта
Cлово "THEME"
Входимость: 2. Размер: 27кб.
Входимость: 1. Размер: 34кб.
Входимость: 1. Размер: 23кб.
Входимость: 1. Размер: 5кб.
Входимость: 1. Размер: 15кб.
Входимость: 1. Размер: 6кб.
Примерный текст на первых найденных страницах
Входимость: 2. Размер: 27кб.
Часть текста: и в последние годы. При этом литературное барокко (пусть и далеко не всегда одними и теми же аспектами) привлекает внимание ученых, очень различных с точки зрения эстетических пристрастий, методологических и идеологических позиций. Очевидно, эстетической природе литературного барокко и историческим обстоятельствам, в которых оно возникло и развилось, присущи объективные черты, кажущиеся нашим современникам жизненно актуальными. Казалось бы, литературное барокко изучено теперь полностью. И тем не менее много еще в этой области белых пятен. Дело здесь не только в количественном моменте, в недостаточной накопленности знаний, но и в причинах методологического характера, в принципах истолкования художественного материала. Именно на этой почве в западноевропейской науке в последнее время наблюдаются симптомы определенного спада недавней восторженной увлеченности, разочарования в перспективах научного применения понятия барокко в истории литературы. То и дело, обращаясь к трудам последних лет, посвященным барокко в литературе, сталкиваешься с оговорками относительно целесообразности этого понятия, с сетованиями по поводу его чрезвычайной расплывчатости, влекущей за собой путаницу и разнобой, с упреками в том, что оно превратилось в модную этикетку, в жертву собственной популярности и своего рода словесной "инфляции". Конечно, такого рода сомнения и упреки понятие "барокко" как литературного стиля вызывало давно. Однако в последнее время они приобрели особенно систематический характер. При этом резче и настойчивее всего они звучат во французском...
Входимость: 1. Размер: 34кб.
Часть текста: может быть общий термин в свете закономерностей исторического развития эпохи? Раннее Просвещение? Или иное, более удачное понятие?" Золотов Ю. К. Пуссен и вольнодумны // Сов. искусствознание. 1978. № 2. С. 165), а также: Rohou J. Histoire de la litterature francaise du XVII siecle. P., 1989. P. 4. 2 Михайлов А. В. Диалектика литературной эпохи // Михайлов А. В. Языки культуры М., 1997. С. 32. 3 О популярности трактовок такого рода еще в 80-х годах нашего столетия пишут и отечественные (Косарева Л. М. Социокультурный генезис науки Нового времени. М., 1989. С.З) и зарубежные (Mousnier A. Que represente le XVII siecle pour un homme du XX? // Destin et enjeux du XVII siecle. P., 1985. P. 62) ученые. Ср. характерное название статьи французского исследователя "Существует ли XVII век?" (Goubert P. Le XVII siecle existe-t-il? // Ibid. P. 17). 4 Gaillard F. La periodisation comme decoupage d'objet // Analyse de periodisation litteraire. 5 Виппер Ю. Б. О "семнадцатом веке" как особой эпохе в...
Входимость: 1. Размер: 23кб.
Часть текста: (Менендес Пидалъ Р. Об источниках «Каменного гостя» // Менендес Пидаль Р. Избр. произв. М., 1961. С. 762). Миф о Дон Жуане возник на пересечении легенды о повесе, пригласившем на ужин череп или каменное изваяние, и преданий о севильском обольстителе. Эта встреча Святотатца и Обольстителя имела решающее значение для формирования мифа о Насмешнике, истоки которого находятся в глубокой древности. С античных времен существовали легенды об оживших статуях, упомянутые в сочинениях Аристотеля, Плутарха, Диона Хризостома; множество таких преданий рождалось в Малой Азии в эпоху борьбы ранних христиан с языческим идолопоклонством. Во II в. н. э. возник так называемый Книдский миф — легенда о статуе Афродиты (Венеры) работы древнегреческого скульптора Праксителя (IV в. до н. э.) в храме богини на п-ове Книд, мстящей своему осквернителю, которого постигает безумие и гибель (рассказы Лукиана из Самосаты «Панфея, или Статуи» и «Две любви»). В процессе эволюции этого мифа и образования множества его разновидностей в Европе получила с XI—XII вв. распространение легенда о статуе...
Входимость: 1. Размер: 5кб.
Часть текста: вине герцога умер в опале, и благородный отец Виндиче. Чтобы наилучшим образом осуществить свою месть, Виндиче подвизался в роли сводника на службе у сына герцога развратного Луссуриозо. Чем дальше разворачивалось действие пьесы, тем полнее зрители ощущали безысходно-мрачную атмосферу всеобщего порока и зла, пропитавшую весь двор старого герцога. И трагедия героя-мстителя в том и состояла, что, с радостным упоением осуществляя свою месть, он полностью терял нравственную дистанцию обличителя пороков и сам становился частью окружавшей его аморальной среды. "Трагедия мстителя" безусловно связана с эстетикой Б. Джонсона {Ornstein R. Op. cit., p. 112.}. Действительно, Тернер наделил почти каждого героя трагедии значащим именем, олицетворявшим какую-либо черту его характера, его "гумор". Однако не менее важно, на наш взгляд, указать на общую обоим драматургам традицию средневековых моралите, куда уходили корни их творчества {Ayres P. I. Tourneur. The Revenger's Tragedy. London, 1977.}. Ведь почти каждый персонаж "Трагедии мстителя" воплощал какой-либо нравственный порок, двигавший его поступками. Маньеристски усложненный, изобилующий побочными линиями сюжет сталкивал всех героев, к концу пьесы истреблявших друг друга. У зрителей в самом деле могло возникнуть впечатление, что все действующие лица трагедии кружатся в причудливом танце смерти, заполняя сцену все новыми и новыми трупами. Под занавес, из бахвальства выболтав свою тайну, погибал и сам герой-мститель, которого новый властелин казнил из опасений, как бы Виндиче не навредил ему в будущем. Безусловно, за всей этой сложностью интриги чувствовалась твердая рука автора, уверенно распутывавшего сюжетные нити, - ощущалась его жесткая позиция сатирика-моралиста. Комедия-фарс и мрачная трагедия мести, эти, казалось бы, два противоположных полюса, в духе маньеризма, постоянно "грающего контрастами, все время сталкивались в пьесе, неразрывно...
Входимость: 1. Размер: 15кб.
Часть текста: Мидлтону. Однако его ранние сатирические комедии и более поздние кровавые трагедии сыграли важную роль в истории английского театра XVII века. Сатирические комедии Мидлтона продолжали традиции Джонсона, по-своему трансформируя их. И в пьесах Мидлтона тоже кипела война "всех против всех", ловкие плуты из низов общества рвались наверх, к деньгам и почестям, а глупцы-дворяне с легкостью давали обманывать себя, теряя земли и состояния. Согласно требованиям жанра драматург вывел на сцену целую галерею лондонских адвокатов, лавочников, юных франтов и старых ростовщиков, различного рода обманщиков, сводников и куртизанок, чьи портреты отличались острым гротескным правдоподобием, Забавные приключения этих героев, не раз попадавших в чисто фарсовые ситуации, доставляли зрителям много веселых минут. Однако смех Мидлтона существенно отличался от смеха Джонсона. В пьесах Мидлтона связь с праздничной стихией карнавального веселья была гораздо слабее, чем у автора "Варфоломеевской ярмарки", и носила иной характер. Смех в комедиях Мидлтона в гораздо большей мере, чем у Джонсона, подчинен несколько скептическому взгляду на мир. Моралистическую позицию, характерную для Джонсона, у Мидлтона перевешивает отрешенная ирония. И в его комедиях зло обычно бывало наказано, хотя бы ив результате случайного стечения обстоятельств. Но здесь уже не было философской глубины мысли Джонсона, проблематика явно сузилась, внутренний мир героев, их психология меньше интересовали Мидлтона, а потому внешнее действие, стремительно развивающаяся интрига приобрели в его пьесах гораздо-большее значение, хотя она все же не стала...
Входимость: 1. Размер: 6кб.
Часть текста: чаще, чем трагедии других младших современников Шекспира, о его месте в истории английской драмы до сих пор идут споры. Еще в конце прошлого века Бернард Шоу, ниспровергавший Шекспира во имя реализма ибсеновской драмы, ниспроверг и Уэбстера. Саркастичный Шоу назвал Уэбстера "лауреатом мадам Тюссо", сравнив тем самым маньеристские ужасы его трагедий с пресловутой камерой пыток в лондонском Музее восковых фигур мадам Тюссо {Шоу Б. О драме и театре. М., 1963, с. 444.}. И в наше время некоторые исследователи {The Age of Shakespeare, p. 349; Tomlinson T. B. Op. cit.} утверждают, что упадок английской драмы начался именно с трагедий Уэбстера. Другая же группа критиков {Gunby D. С. Introduction to "John Webster, Three Pfays". London, 1972, p. 9.} считает Уэбстера вторым после Шекспира поэтическим гением английского театра XVII века. Второе мнение ближе к истине. Уэбстер действительно обладал незаурядным поэтическим дарованием, особенно ярко раскрывшимся в его лучших трагедиях "Белый дьявол" (1612) и "Герцогиня Мальфи" (1612-1614), хотя кризисно-маньеристские черты в его творчестве никак нельзя преуменьшать. Тема, ставшая в начале XVII века уже достаточно привычной на английской сцене, - обратная сторона возрожденческого титанизма, приобретает у Уэбстера оттенок гротескной гиперболизации, причем степень ее заметна даже по сравнению с "Трагедией мстителя". Хотя сатира - важнейший компонент пьес Уэбстера, для него не характерна тернеровская холодновато-отрешенная ирония; при всей своей поэтической условности "Белый дьявол" и "Герцогиня Мальфи" гораздо реалистичнее "Трагедии мстителя". Герои Уэбстера - личности необычайно сильные, наделенные неукротимым темпераментом и могучими страстями. Они сеют разрушение и смерть, от которых, как кажется, нет спасения. Уэбстера увлекали критические ситуации, момент, столкновения...